完形心理学美学

第二节　完形心理学美学

鲁道夫·阿恩海姆(Rodolf Arnhein)

完形心理学美学是当代西方美学的重要流派之一，它的代表人物是鲁道夫·阿恩海姆。完形心理学又称“格式塔心理学”(Gestalt psychology)，“格式塔”是德文“Gestalt”一词的音译。在德文中，它是“形式”或“形状”的同义词。早在1890年，奥地利心理学家埃伦菲尔斯(C.Von Ehrenfels)在他的论文《论格式塔特质》中首先提出过“格式塔特质”(Gestalqualrtüt)一词。他通过对音乐曲调的研究，认为音乐绝非仅仅是曲调音响的总和，音乐中的曲调旋律除了一系列的音响外还有别的东西，这种东西就是“格式塔特质”。无论是一首乐曲的旋律，一幅绘画或一首商籁体诗(sonnet)所具有的品质，也就是这种格式塔特质。

格式塔心理学继而又由德国心理学家韦特海姆(M.Wertheimer)进一步发展。1910年的夏天，韦特海姆坐火车去莱茵湖畔度假，一个突如其来的灵感使他在法兰克福下了车，他到一家玩具店买了一个玩具动影器，所谓玩具动影器，是利用静态图片迅速地连续出现而造成一种动态错觉的机械。据此，他肯定地说，造成知觉的因素一定不止是五官的感觉，他的这一创见动摇了自洛克以来的流行观念^[10]，而且完全否定了冯特(W.Wundt)关于知觉是各种感觉要素的复合的“要素论”。其后30年间，韦特海姆、柯勒(W.K9hler)和K.卡夫卡(K.Koffka)一起成了完形心理学的主要奠基者，他们做了种种实验，证明知觉并不是各种感觉要素的复合，所谓知觉并不是先感知到个别成分而注意到整体;而是先感知到整体，而后才注意到构成整体的诸成分。强调部分相加不等于全体。韦特海姆早在1912年就发表了《关于运动视觉的实验研究》一文，研究“似动现象”。通过实验，他得出结论说:在暗室中如果两条光线先后出现的时间仅仅相隔十分之一秒的话，那么我们就会看到是一根线在运动。因此，“动”本身就是一种现象，这对阿恩海姆研究动觉问题无疑有很大影响。

柯勒在1938年所写的《价值在实际世界中的地位》一文，已涉及到审美效能，他企图在完形心理学的基础上去探寻一种包括审美价值在内的价值理论。卡夫卡则在1940年写的《艺术心理学问题》中，以格式塔心理学的理论去解释审美现象。

19世纪末至20世纪初，对于电磁现象进行研究以后，“场”就成为物理学中一个重要的概念。格式塔心理学依据现代物理学中的这一新概念来反对冯特的要素论。物理学家使用“场”这个词常常有三种不同的含义:(1)指空间中某一点的场值;(2)指所有场值的集合;(3)指空间中某一区域，在这个区域里，场是有量值的。场就是一个相互作用的区域。K.卡夫卡用场概念来解释环境和行为的关系。场的效应是向四周扩散的。整个“场”被他命名为“心理—物理场”。完形心理学家认为人本身就是一个“场”，知觉也是一个“场”，阿恩海姆把完形心理学具体而系统地运用于艺术，尤其是视知觉与艺术两者之间关系的分析研究，在许多地方也涉及到“场”概念。阿恩海姆1904年生于德国柏林，因不满希特勒法西斯统治，于1940年迁居美国。他是韦特海姆的学生，曾从事过由辨认笔迹来辨认个性的实验研究。《艺术与视知觉》一书是他多年研究的总结。该书第一版于1954年出版，1974年又修订再版。

按照阿恩海姆的看法，艺术作品的意义是建立在知觉的规律之上，而知觉又是无处不在的。像其他完形心理学家一样，阿恩海姆也把知觉、尤其是视知觉看作艺术创作和鉴赏中的最基本的规律，这也是他研究的中心论题。但阿恩海姆并不仅仅去研究某些与艺术相关的知觉原理，他相信自己已审核了一种支配着艺术家创作的知觉结构。在《视觉思维》一书中，阿恩海姆发展了他早期著作中的一些基本概念，认为“艺术……是建立在知觉的基础之上的”^[11]，因此，对知觉结构的分析是对艺术分析的基础。他认为“概念”也是知觉的，在视觉艺术中就更是如此。人类的心灵具有各种不同的把概念和知觉活动联系起来的能力，因此把知觉和概念截然分开是有害的。即使把一个最简单的东西看作是一个形，那也需要概念的介入。所以他把这称为“知觉的概念”。当我们注视月亮，看到一个圆形时，我们不是在依靠一种“粗糙的感觉”在看，而是看到了一个被高度组织过了的形式，它建立在一个“圆”的概念的基础上。对阿恩海姆来说，完形心理学的研究手段，不但不会导致去否定艺术中的意义，相反，知觉的规律甚至可以使抽象绘画也具有意义。在《艺术与视知觉》中，他认为正由于“意义”是形式和色彩所固有的，因此基本的知觉模式就能带来主题。艺术即使不再现自然，它也能继续完成它的使命。抽象艺术只是在用它自己的方式去做艺术所应该做的事情。

在《走向艺术心理学》一书中，他说:“知觉是一种抽象过程，在这个过程中，知觉通过一般范畴的外形再现个别的事实。这样，抽象就在一种最基本的认识水平上开始，即以感性材料的获得来开始。”^[12]在《艺术与视知觉》一书中，阿恩海姆多次提到知觉的“简化原则，他认为一些复杂的刺激模式在观察者那里都会趋向简化。在这样的意义下，所有艺术形象都是原型的一种“简化”。阿恩海姆对知觉的这种解释是否能适用于艺术，曾经有人提出异议。因为虽然知觉是概念的，但并不意味着所有概念都是知觉。一个圆形和儿童画的人头显然有别。

关于似动运动的演示是完形心理学最重要的命题之一。它的主要论点是，虽然刺激物的各种刺激成分都是静止的，但整个的刺激模式产生了无法否认的运动的特征，从而证实了完形心理学经典格言的正确性:部分相加，不等于全体。

韦特海姆在《关于运动视觉的实验研究》一文中研究了似动现象，研究了在什么样的条件下不动的东西会被看成动的东西。他认为似动现象本身就是一种完形，它是大脑生来就具有的一种组织作用。

阿恩海姆首先把完形心理学的基本理论用来解释视觉艺术中的似动现象。他认为，绘画作品或静态事物中的运动感觉并不像有些人所想象的那样，是由联想和移情作用所引起的，而是由艺术作品的形象结构所唤起的鉴赏者大脑皮层中的场效应所引起的。在他看来，所谓“运动”就是指某物所处的空间部位发生了变化。那样的一种运动，它既可以在一个物体上被直接加以观察，也可以被间接加以观察。在看不见物体的地方也可以看见运动。例如在一个黑暗的房间中，由于眼部肌肉的紧张所致，一点微弱的光束看上去就会像在作一种不规则的舞蹈。据此，他认为一件静止的艺术作品可以使人产生出一种动的感觉。就像埃利奥特(T.S.Eliot)所说的那样，一个中国花瓶可以“不断地在静止中运动”。这样，“运动”一词就可以被用在完全不同的意义上，这种似动现象尤其对造型艺术具有巨大的重要性。他引述达·芬奇的话说:如果一幅绘画缺乏这种运动特质，它就会“双倍的死板，因为它不仅是件本来就是无生命的虚构的事物，而且当它表示出它既无心灵的跳动，又无躯体的运动时，它还得再死一次”。^[13]

抽象主义画家康定斯基(W.Kandinsky)曾在一幅垂直长方形的作品中画了九个大小不等的小圆点，他认为这些不同位置的点似乎都有它自己的向心或离心方向，并显示出向一定的方向前进或后退的一种充满活动的空间活动。阿恩海姆则把这种现象称为“方向性张力”(directed tensions)。处在一个空旷的空间中的物体是无所谓倒立或倾斜的，因为在这种情况下就没有其他物体的定向与它自身的定向相比较。例如失去了方形框架的一粒黑点就不会有方向性的张力。阿恩海姆强调了绘画中的这种静止中的运动的重要性。他用“方向性张力”去解释似动现象，认为绘画中这种似动现象和舞蹈、电影中所呈现的运动是完全不同的，它既不是物质的运动，也不是运动的幻觉。而按照传统绘画理论，只有那些楔形的、方向倾斜的或模糊的视觉形象才能给人以运动感，阿恩海姆则认为这种看法不仅忽略了动觉和知觉之间的区别，而且也忽略了“方向性张力”的作用，他认为只有在力的基本结构模式中，才会在审美知觉中造成运动的幻觉。

像所有完形心理学家一样，阿恩海姆也竭力否定过去经验所造成联想的作用。这就涉及对艺术中“表现”概念的看法。相当一部分美学家，都认为所有的“表现”其根源都在于联想。比如说:“一幢悲哀的房屋”，其中的所谓“悲哀”，无非是和它主人过去的经验联结在一起的结果。但在完形心理学家看来，表现性并不在于过去的经验，而在于大脑皮质本身的组织机能，即完形的机能。阿恩海姆指出:每天报上刊载的足球运动员和舞蹈演员的照片，有的形象好像得了麻痹症似的吊在半空。如果过去的经验总能加以补充，那么我们也就总会想到他们会落到地面上来，这样也就永远不会产生吊在半空中的感觉，而实际上我们有时感到他们像是吊在半空中似的。这就足以说明运动感觉的力量是视觉形象本身所固有的，而非联想的结果，因此它才能表现运动。^[14]他认为如果似动现象仅仅是建立在观察者过去的经验的基础上的一种第二属性(secondary attribute)的知觉，那么它的效果只能是间接的、衰弱的，对艺术家来说就几乎没有什么价值。究竟什么才是似动现象产生的心理条件呢?阿恩海姆的解释是:所有的知觉都是动力学意义上的知觉。他认为把视觉经验描述为静止特质的呈现是不适当的，因为这些静止的特质要由距离、角度、波长来加以规定。他把知觉看作为是一种外部力量对机体的入侵，由于推翻了神经系统的平衡，从而引起了生理场(physiological field)的对抗倾向的一种结果。因此，只有“力的基本结构模式”才能在审美知觉中造成包括似动感觉在内的种种幻觉。^[15]

完形心理学由于片面强调大脑组织的天生定律所引起的自然操作作用，忽视过去经验的作用，因而受到一些其他心理学派的批评。在阿恩海姆的美学著作中，我们常常可以看到他用“力”的概念去解释一些静止的艺术形象，但是，我总觉得他们说的“力”，更像是一种比喻的说法。正如恩格斯在《自然辩证法》中所说的:“因为我们还弄不清这些现象的‘相当复杂的条件’，所以我们在这里有时找‘力’这个字做避难所。”^[16]

阿恩海姆对“表现”一词的内涵提出了自己的解释。他认为，说所有艺术都必须表现某些东西，艺术作品的内容必须超过由个别形象组成的外观，这些都是对的，但以往一些美学理论对“表现”的理解却是错误的。他在引述了里普斯(T.Lipps)的移情说以及其他一些表现论之后总结说，所有这些多种多样的传统理论及其变种都有一个共同的特征，就是它们都认为，就视觉模式本身而言，一个对象所表现的东西并不是它所固有的东西。我们所见到的东西仅仅是为我们记忆中流通的知识或情感提供一个线索，以便反射给对象，如此而已。阿恩海姆认为这种传统观念是错的，因为任何对象所具有的表现性是它的结构本身所具有的。他认为不能把艺术作品的表现看作是种象征。正如一些荷兰风俗画就不是象征的。有的绘画虽然具有象征性，例如，当丢勒(A.Dürer，文艺复兴时期的德国画家)画了一个手持酒杯，飘游天际的带翼女神，就能使我们确信这种穿云驾雾的神秘场面是为了要传达某种象征观念而被想象出来的。我们还可以在宗教艺术的隐喻中，发现这类绘画的象征主义准则。但是，象征的意义只能以我们的理性和知识所能理解的为限。过分复杂的象征就会出现谜一样的东西。阿恩海姆认为，一些伟大艺术作品中，象征的深刻含义是通过构图形式的特征，以强有力的直接知觉传达于观察者的视觉的。他以米开朗琪罗(Michelangelo，意大利文艺复兴时期的雕塑家和画家)在意大利西施庭教堂所画的《亚当的创造》为例，来说明他的理论。他指出:凡读过圣经的人都知道的这一故事，在这幅绘画中以某种方式被修改了，目的是为了使它更容易为人所理解，并能对视觉造成更深刻的印象。这里，上帝的形象不再像圣经中所说的那样，吹一口气，就把一个有生命的灵魂吹进了亚当的用泥做成的身体中去，因为这种文学性的描述是不易用绘画的表现形式来传达的。所以，在绘画中它不得不有所改变。阿恩海姆指出:米开朗琪罗把上帝的形象表现为手臂朝着亚当向前伸展，仿佛生命的火花从一个手指尖跳到了另一个手指尖，从创造者传给了被创造者。而作为桥梁的手臂，在视觉上就把两个原来分离的世界联系了起来:一方面是围绕着上帝形象的独立自足、完满的世界，它通过上帝身体与手臂的对角线表现出一种向前倾的动态;而另一方面则是不完满的、地球平面的一角，通过向后倾斜的轮廓线表现出一种被动状态，这种被动状态也表现于亚当整个身体所呈现的凹形曲线的状态之中。亚当是斜靠在地上，他身体的一部分由于接近创世者，被他的力量所吸引而略微抬起，有一种想要站起身来和走动的潜势，这种潜势还作为一个附属的主题被表现在亚当弯曲的左腿动态中，它是作为对手臂的一种支持来表现的，以便能使亚当的手臂像上帝充满活力的手臂那样，维持一种自由状态。阿恩海姆说:“这一分析表明，绘画构图的结构能揭示出这一圣经故事的动力学上的形式。一种主动力量和被动力量的对比，被动对象则通过它所接受的活力而获得了生命。在绘画中，这一故事呈现于观察者知觉中的最重要的东西，首先是占作品主要地位的知觉模式……它唤起一种力的结构，从而使观察者的反应超出了仅仅是把它作为一种外部对象来认识。那种赋予整个故事的意义以特征的力，在观察者那里变成了一种活动，并产生出一种活跃的关系，从而把艺术家的经验和一种孤立的信息的接受相区别。”^[17]阿诺德·伯兰(Ar-nold Berleant)也在他的著作中提到了阿恩海姆所分析的这一例子。^[18]

阿恩海姆认为一件名副其实的艺术作品至少要符合两个基本条件:一是它必须与现实世界相分离;二是它必须有效地把握住现实事物的整体性特征。他认为，现实主义艺术是通过物质对象的自然结构去揭示本质，而抽象主义艺术则直接地揭示了事物的本质。在现实主义艺术中，由于再现性占了绝对优势，从而使艺术的隐喻意义反倒变模糊了。在他把艺术定义为“观念及观念与物质显现的统一”中，实际上是认为抽象主义艺术具有更大的合理性，“观念”在这里的真正含义，就是在艺术中对现实客观性因素的扬弃。毫无异义，在这些方面他的理论具有的偏见是十分明显的。有人曾指出他的艺术理论在本质上是对形式的过分强调，物象(shape)、模式(patten)和形式与视知觉的关系，在完形心理学看来都属于形式的范畴。正因如此，有的人就把阿恩海姆和某些形式主义者联系在一起。例如阿诺德·伯兰就说过:强调形式的重要性是恩斯特·卡西尔、克里夫·贝尔(Clive Bell)、罗杰·法赖(Roger Fry)、苏姗·朗格和阿恩海姆的共同特征，他们在这一点上都已摆脱了传统美学理论的看法。^[19]

阿恩海姆像其他完形心理学家那样，用“场”的概念去解释力的样式在审美知觉中形成的原理，这是否正确还有待于科学的证明。一些不同学派的心理学家曾指出，完形心理学所惯用的一些专门术语是否真正具有其科学性还大可怀疑，在心理实验中，不用这些术语也同样可以得到这些结果。当然，像“场”这样的概念所碰到的问题，并不是美学所能解决的，甚至也不是心理学所能解决的。

完形心理学美学的后继者有伦纳德·B.迈耶(Leonard B.Meyer)，他在1956年出版的《音乐中的情感与意义》一书中，用完形心理学的概念和原理去解释音乐作品。但在另一方面，他也谨慎地表示，他并不完全同意完形心理学的基本理论。在哲学美学上，完形心理学的影响还可以在安德鲁·厄谢纳克(Andrew Ushenko)的“向量场”(Vector field)的美学理论中找到。有人甚至认为，在英国美学家哈罗德·奥斯本(Harold Osborne)的美的“外形结构”(configurational)理论中，也能找到完形心理学美学的影响。