实用主义美学

第五节　实用主义美学

约翰·杜威(John Dewey)

如果说在桑塔耶那的美学理论中还包含有德国美学中的静观论的影响的话，那么杜威的实用主义美学应该被看作是从美国本土上发展起来的。“实用主义”一词是从希腊词派生而来的，意思是行动。“实践”一词也是由这个词派生而来的。按照实用主义创始人威廉·詹姆士(WilliamJames)的解释，实用主义代表一种在哲学上人们非常熟悉的态度，即经验主义的态度。因为实用主义的思潮是在自然科学的影响下成长起来的，它不仅带来了诸如观察、分析、求证之类的经验主义准则，也带来心理学和社会学这些学科的假设。

杜威是实用主义哲学最重要的代表人物之一。虽然杜威并非是一个严格意义上的美学家，但他在1934年写的《艺术即经验》一书，无疑开创了一个影响深远的以实用主义为其标志的新的美学派别。

实用主义的核心概念就是“经验”，因为杜威的美学著作与“经验”一词有密切关系，所以我们先来对“经验”一词在杜威那里的含义作一些扼要的介绍。杜威早年曾追随康德和黑格尔，后来又受达尔文思想的影响。他认为人类思维的使命不在于以一种结构的方式重新制造一种新的宇宙类型，而在于应付人们面临的各种形势。观念是调整的工具。经验是某种要加以重新构造的东西。经验之外别无他物。在杜威看来，他的实用主义的基本哲学观点与其他一切哲学的根本区别就在于，其他一切哲学用的都是非经验的方法，只有他的哲学才用了经验的方法。用非经验的方法去研究哲学，必然要把主体与客体、经验与自然加以割裂。而他所主张的经验的自然主义就是要反对“把人与经验同自然界截然分开”。^[67]

杜威的目标就是要确立经验与自然之间的连续性。也就是说，在经验的范围之内，主体和客体、人与自然是连续的、不可分割的。他认为人的活动和社会是一个整体，不能离开社会、离开环境来孤立地研究人。在人与环境的关系上，他主张有机体对环境的适应，这就是他所谓的“协调”。这种协调完全像动物那样，是对环境的一种被动的适应过程。这种抹煞人的主观能动性的所谓“协调”基本上是生物主义的。虽然杜威也承认“经验就是关于自然的，也是发生在自然之内的”，^[68]但实际上他把经验看作是第一性的东西，主体和客体、心和物的区别都是由经验所派生出来的。“心灵和物质乃是自然事情的两个不同的特性，其中物质表达它们的顺序条理，而心灵表达它们在逻辑的联系和依附中的意义条理。……心灵和物质双方面所从属的东西乃是构成自然的那些事情的复杂体。”^[69]所以他认为诸如“心灵”、“物质”、“意识”这些名词都是毫无意义的。

自康德以来，占主导地位的传统看法是智力的领域、实践的领域和审美的领域应明确地加以划分，也就是说要把科学、行为和艺术三个领域加以区分。于是，审美经验被看作为某种非智力的，也非实践的经验。康德美学中的“无利害关系”概念，就是要把实践的经验看作是和审美经验相敌对的。杜威则反对这种人为的划分。在《经验与自然》一书中，杜威已经提出了“经验就是艺术”的主张来解释希腊艺术。他认为，“我们从其含蓄的意义方面来讲，把经验当作是艺术，而把艺术当作是不断地导向所完成和所享受的意义的自然的过程和自然的材料”。^[70]在杜威看来，“在激动中的宁静”就是艺术的特征。杜威认为艺术产生于需要、匮乏、损失和不完善。^[71]而早在《确定性的寻求》(1929年)中，这种思想就有所表现。杜威在该书中认为，人类发明艺术就因为人生活在危险的世界中不得不寻求安全。于是就发明许多艺术，通过它们来利用自然的力量;人就从威胁着他的那些条件和力量本身构成了一座堡垒。他建筑房屋，缝织衣裳，利用火烧，不使为害，并养成共同生活的复杂艺术。^[72]杜威认为经验是人在与环境之间的相互作用的过程中发生的，因此，他不仅从人与环境的关系上着手探讨艺术问题，而且也从人与环境的冲突和一致这种相互作用中来探索审美的根源:“因为我们所生活的现实世界是运动和终点(culmination)的结合，破裂和重新统一的结合，生物的经验才可能具有审美的特质。”^[73]一个经验是智力的、实践的或审美的，主要取决于人的意图究竟是什么，而这种意图又是受经验所支配的。

美国美学家M.C.比尔兹利认为，杜威在75岁高龄时所写的《艺术即经验》这本书，“就20世纪用英语写成的美学著作而言，甚至包括所有美学著作在内，是一部最有价值的著作。而这种看法已得到广泛的承认”。^[74]甚至还有人认为这部著作对杜威整个哲学思想来说是一把钥匙，能打开他的哲学体系的各个部分的大门，并能用它来澄清杜威哲学的一切主导思想。这本书就主要方面来说，仍然是沿袭了《经验与自然》中的主导思想，即把经验看作是人的有机体与环境相互作用的结果，是人的各种情感和意志的表现，是人对于刺激的一种反应。因此，艺术哲学的任务“就是要在艺术作品所具有的那种精炼化了的和强化了的经验形式和日常生活中的各种事件、行为和遭遇的痛苦，这些被普遍认为构成了经验本质的东西之间恢复联系”。^[75]杜威厌恶在各种经验之间作出严格的区分，认为这种区分就好比要在空间内筑起墙壁，作出人为的间隔。他认为任何一个经验都可以具有审美的性质，就连外科手术的经验也可以具有审美的性质。推而广之，一切日常生活经验也同样可以具有审美的性质。但杜威对于这点又加了一种限制，认为任何经验在成为审美经验之前，必须要有“满意”。外科手术必须在克服重重困难达到满意结果时，方能成为审美的经验。

在杜威看来，审美经验和日常经验的分离完全是人为的，创造了生产者和消费者之间的鸿沟的那种力量也同样创造了日常经验与审美经验之间的分离。倘若我们把这种分离看作是正常现象而接受下来，那也只不过是这种制造鸿沟的力量的一项记录而已。他认为，那种把艺术孤立起来进行解释的理论，割断了艺术与其他经验方式的联系，而艺术与其他经验方式的这种分离并非出于艺术固有的本性，只是由一些外在的特殊条件在起作用。实际上，无论在哪种情况下，艺术经验和日常经验都没有根本性的区别。但是，杜威在这一点上并没有坚持到底，事实上也不可能坚持到底。因为明显的事实是:虽然各种不同的经验都是经验，但却是不同方式的经验。所以在逻辑上只要承认有各种经验，也就等于承认了经验的种类的区分是无法回避的。于是，杜威也不得不承认:经验是多种多样的，其中就有审美的经验。这种经验的特殊性就在于它具有一种其他经验所没有的审美性质，正是借助于这种审美性质，在审美经验中，经验是一种带有审美性质的经验，而这种审美性质在其他实践的或智力的经验中则仅仅居于从属的地位。

在杜威看来，经验的最完美的表现就是艺术。他力图从社会因素中去寻找艺术两重性的原因。在他看来，艺术并不是由于艺术自身的原因而与日常生活相分离，相反倒是由于美术馆或音乐厅所赋予的那种象征性，而使它和日常生活相分离。这和通过某种哲学倾向去解释艺术，以便把艺术从日常经验中分离出来是同一回事。但这种理论不能真正解决艺术的本质问题。他认为虽然不懂得花朵是土壤、空气、水分、种子的相互作用的结果，照样可以欣赏花朵的美丽，但假如不去对这种相互作用作出解释，就无法理解一朵花的美，而理论就是要去发现艺术作品的性质以及它们何以能在知觉中得到鉴赏的原因。一种日常生活中的东西怎么会成为艺术所创造出来的形式?日常的风景场面产生的愉悦怎么会发展为一种特殊的审美经验的满足?这些问题是理论所必须回答的。“除非我们能去发现关于经验的萌芽和根源，否则我们就不能发现答案。而一旦发现了这些经验活动的根源，我们也就能从中引申出它们成长为一种成熟的和精炼化了的艺术的高级形式的整个过程。”^[76]杜威认为想从审美经验中去寻找艺术的答案是不可能的，这种答案只能在日常生活经验中才能找到:“我们只能从日常的经验中去追溯艺术发展的答案，除此之外别无他法。”^[77]杜威引证了歌德的话:“艺术在它是美的之前很久就构成了。”^[78]他甚至认为，“为了去了解艺术生产的意义，我们必须先把艺术搁置一旁，先去注意那些非审美的经验的力量和条件。我们必须通过这种迂回曲折的方法来获得一种艺术的理论。……为了能使我们在一种最遥远但却是有效的形式上去了解美，我们必须从它的未成熟的阶段来开始”。^[79]这是一个很值得重视的看法。目前我们对所谓“审美发生学”的研究还很不够，而从实证的角度去探讨审美的起源问题实际上是一个非常重要的课题。

那么，什么是审美经验呢?在杜威看来，所谓审美经验，也就是那种“决定着任何事物都要被称之为一种经验的诸因素能被提高到知觉的水准上”，从而能表示出一种“审美特征的享受”，^[80]这样的一种经验，方能是审美的经验。他坚持审美经验必须首先是一种知觉经验，审美经验之所以有异于实践的或其他的经验，并不在于它是无关利害的，而在于在审美经验中，欲望和知觉经验完全结合成为一种整体的经验。

从上述观点出发，杜威提出了他对“美”的看法。他认为:“美，按照习惯总是被设想为美学的专门论题。……按照美这个词的原文来说，它是种情感的术语，虽然它指的是种特殊的情感。当我们面对使我们深为感动的一片风景、一首诗或一幅画的时候，我们就会因受感动而喃喃自语甚至喊出声来:‘多美呵!’这种感叹是对客体能力的一种赞叹，这是对客体的那种能引起接近于崇拜之情的一种赞美。”^[81]杜威认为美离可以分析的术语最远，所以他主张从经验中去探索美的性质。审美对象的各种性质既然在审美经验中表现得最强烈，也就可以在审美经验中对这种性质进行更为清晰的描述。他说:“假如美这个术语在理论中是用来特指某种经验的整个审美性质的话，那么去讨论经验本身，从中找出审美性质的来源，它出现的方式岂不更好些。在这种情况下，完善化了的物质运动，通过内部的关系结合成一个单质性的整体映像，美就是对这种整体映像所作出的反映。”^[82]这就是杜威在美学领域中，为确立经验与自然两者的连续性而对美的本质所作出的论述。当然，从审美经验出发去探讨美的本质，也是当代西方绝大多数美学家的研究方法。

杜威认为，一个经验最完美的表现就是艺术。虽然艺术作品必须是一种人工制品，但艺术必须是审美的，方能称之为艺术。“艺术的生产过程是和知觉中审美的部分发生有机联系的。”^[83]这样，杜威实际上仍然在沿袭传统美学认为美学是美的艺术哲学的看法，但是杜威又想要写一部包括人类各种活动领域在内的艺术哲学，这样，他就不能不做一些他曾指责别人不应该去做的事情，那就是把“美的艺术”和“其他艺术”作一种他称之为“人为的”划分。

杜威认为，艺术家的活动只要受到审美意图的支配，就会发生艺术。“艺术家在知觉中没有对他所创造的东西满意之前，总是继续在形成，继续在改造。”^[84]但是他又认为想在美的艺术和实用艺术之间建立“类”的区别是荒谬的，这样，他就不得不对艺术中的“意义”作新的解释。他认为存在着一种“内在的意义”(intrinsic meanings)，直接的感觉经验能与它自身的意义合并在一起的这种能力是没有什么界限可言的，这种东西抽象地说，可称之为“观念的”或“精神的”。“感觉”(sense)一词在杜威那里可以包括一系列的内容，它包括感觉的(sensory)、知觉的(sensational)、敏感的(sensitive)、情绪的(sentimental)和感官的(sensuous)所有因素，包括从肉体上和精神上的冲动到感觉本身所有的东西，这些东西就是呈现在直接经验中的意义。譬如说一个人当他面临突然袭击的那一刹那间，他会拿起一块石头当武器，但当他把这块石块放在壁炉架上的时候，它便成了一件小摆设、一件可以引起话题的东西，它可以时刻使他回想起他幸运地逃避了危险的处境，这也就是杜威所说的“联想”。但如果假设这块石头具有的形状、质地、重量之类的特质，它们直接诉诸于视觉，那么它看起来就像是一种可以握在手中的，可以投掷的、具有破坏性的东西了。这时，它作为武器的这个“意义”也就“被体现”于其中了。原始时代的猎人用尖石在自己的狩猎工具上雕刻猎物的图形时，在我们使用各种工具时，也往往有一些“合并了的”(incorporated)意义。而每当认识到这种工具的作用，并和它进行鉴赏时所直接感受到的愉快融合在一起时，这种经验是更能结合成一个整体的，因而也更接近于艺术。“艺术也就是人能够有意识地去重建(restoring)这种能力的一个生动而具体的证明，把感觉、需求、冲动和生物的行为特征结合成整体并达到一种意义的水平。”^[85]在经验中，手段和目的合成一体，具体化为“意义”，这种“意义”只能在理性的控制下才能把手段和目的分开。艺术作品本身并不是一种独立的、足以自满自足的贮存物，因此“艺术作品”这个术语本身只是意味着经验本身;经验也就是“真正的”艺术作品，它能使我们回想起一些偶然事件。

杜威把艺术看作是表现的，它们是一种语言。但各种艺术类型有着不同的表现手段，所以它们也就是各种不同的语言。每一种艺术都用它们自己的媒介去适应某一种类型的交流活动，每一种媒介所能说的东西都是另一种媒介所无法代替的。“直接用色彩、声调、形象来思考和用词来思考，技巧上的操作是完全不同的。”^[86]艺术媒介和表现活动之间的关系是本来就具有的。一种表现活动总是要采用某种自然的物质材料，只有当媒介方法的采用能考虑到它的场合、作用和各种具体情况时，才成为一种真正的媒介。在杜威看来，媒介物并不就是艺术，它只是产生经验的一种指示物而已。它向观众提供行为的线索。观众欣赏绘画、音乐时的活动，就是杜威所说的艺术。这样，审美的领域被等同于“事件”的领域，审美经验也就被解释为一种操作的经验，由于杜威未能对审美经验的客观性方面作出正确的评价，也就不可能对审美经验的本质作出正确的解释。在艺术的问题上也同样如此，杜威一方面声称任何艺术必须是审美的，另一方面又想把艺术分为“美的艺术”和“其他艺术”，这样就不能不陷入明显的矛盾:既然具有审美性质就是艺术之所以为艺术的条件，那又怎么可能有与“美的艺术”相对立的“其他艺术”呢?这样，当杜威指责那些想在实用艺术和美的艺术之间建立“类”的差别的人是荒谬的时候，实际上他自己也是荒谬的了。

斯蒂芬·C.佩珀(Stephen C.Pepper)

佩珀被认为是杜威实用主义美学的直接继承者。在佩珀的著作中，实用主义找到了从普通的哲学美学通往艺术批评的道路。佩珀的美学理论首先出现在《审美特质:美的语境论》(1937年)一书中，在这本书中他把“语境论”(contextualism)作为他的理论的核心概念，认为只有用这种理论才能去“照亮审美的领域”。这些观点在《艺术批评的基础》(1945年)、《艺术的鉴赏原理》(1949年)和《艺术作品》(1955年)以及其他的一些论文中都有充分的表述。“语境”一词源于“上下文关系”，但佩珀在这里所使用的概念并不是仅仅指一般意义上的上下文关系，而是一个较大的概念。他认为一件艺术作品的整个审美价值，是一系列审美知觉和审美评价的总和，包括审美对象本身也是如此。所以有人就指责他把审美的“对象”消融在“审美的知觉”之中了。

首先，在“什么是艺术作品”这个问题上，佩珀要求我们在一件艺术作品的物质方面和审美方面这两者之间加以区别。所谓的物质方面就是通常是由一些物质材料所产生出来的一系列的物质媒介，例如画布和颜料之于绘画，印刷的书页之于诗歌。所谓物质媒介即是指艺术作品的物质基质。佩珀认为不能把艺术作品的概念缩减为一幅绘画或一首乐曲的乐谱的物质成分。而且，一幅绘画即使是一幅杰作，它本身也仍然只是媒介者，而并不是真正的审美对象。因为艺术作品的审美价值要在对艺术作品的实际感受和评价中方能实现。另一方面，作品的审美价值要从属于媒介物的可能性和随机性，因此，只有从主客观的相互关系中才能全面评价艺术作品。但实际上佩珀在具体论述中常常强调了审美主体的决定性作用。因为他所说的一件艺术作品的“审美方面”，实际上是一种“观念的构成”(ideal construct)。这一点，在佩珀把艺术作品归结为以下这样三种要素中表现得极为明显。他认为构成艺术作品的三种基本要素是:一、物质的艺术品;二、被物质的艺术品所引起的知觉;三、审美的艺术品，即由对物质化了的艺术品的知觉发展而来的艺术品。但是，绘画中的一块色彩，有时很难断定究竟是把它看作“物质艺术品”所固有的底色呢，还是把它看作“审美艺术品”的形象的组成部分更合适些，因此佩珀主张对这样一幅绘画的可靠判断，必须把两种知觉都考虑在内。它必须是两种知觉的一种“集成”判断。但在绝大多数的情况下，他强调的是必须把这两者分开。在《艺术批评的基础》中，他分析了鉴赏或批评中的三种相应的构成成分:一、艺术品是一种连续的而且经常是一种物质的对象;二、观众是一种精神—肉体的对象;三、当观众鉴赏艺术作品时他可以重复好几次，而这种单纯重复的结果就可能使他产生出一系列的知觉:P₁，P₂，P₃，P₄等等(“P”即知觉perception的缩写)。佩珀认为这种知觉系列(perception series)就是艺术作品，它也就是鉴赏和批评的对象。在这样的一种理论背景上，佩珀又进一步去扩大了他的探索，把这种知觉扩大到一些不同的观众对同一艺术作品进行鉴赏时所产生出来的许多不确定的知觉的系列。从上述的前提中他引申出来的结论是:艺术作品也就是许多不同的观众所有知觉系列的总和。反过来说，艺术作品也就是不同主体的共同对象，也就是不同的观众所具有的不同知觉系列所聚合的对象。

由于另一个美学家贾勒德(J.L.Jarrett)对佩珀关于审美对象的这种看法提出了异议，认为这些看法都与佩珀本人所主张的“艺术作品总是一种被知觉的对象”的说法相矛盾^[87]，因此，佩珀对他的理论作了一些根本性的论述和辩护。^[88]佩珀坚决主张必须把批评评价的终极对象(即审美对象)看作是一种“构成”(construct)，这一“反复”的目的正在于把我们的注意力能吸引到含糊不清的“对象”(object)一词上去。那么，艺术作为批评的对象，真的只是一种观念的构成吗?对此，佩珀的回答是:“批评的对象”也就是“一些批评家在谈论艺术作品的内容和审美价值时所谈到的一切”。“换言之，当一个批评家对一个艺术作品产生一系列连续不断的知觉P₁、P₂、P₃、P₄时，如果他仅仅用P₄来概括他的判断，那么我们所能得到的观念也就仅仅是他给P₄的知觉内容所下的判断，而不是他对整个艺术作品知觉能力的判断。除非这个批评家有理由去相信他的P₄确实和他所有的知觉是等量的。”^[89]

在佩珀看来，对艺术作品的审美内容及其价值的最可靠的判断要同时涉及客体和主体两方面，而主体方面无疑是更为重要的。客体方面是一个“支配对象”的结构，主体方面是理想中的正常的知觉者。“支配对象”(control object)一词是佩珀的一个重要术语，他认为它是和审美知觉所知觉到的直接内容完全不同的，因此也和批评评价的对象完全不同。也就是说支配对象并不是审美知觉的近似的刺激物。那么究竟什么叫做“支配对象”呢?佩珀的解释是这样:例如在图画中，它的支配对象就是画布以及颜料的分布。它通过一种“近似的物理刺激”，例如在绘画中是光线的反射，最后才呈现为一种由色彩、线条、体积感等刺激物所引起的心理效应，它们组成了审美知觉的感觉材料。而一个人所处的物质和文化环境的具体条件会带给这种感觉材料以不尽相同的含义，这些感觉材料往往要以主体所贮存的联想经验来加以补充。所以如果我们想在一首乐曲中寻找出它的支配对象，那么它并不存在于空气的振动或感觉到的音响中，而是存在于“物质的乐谱”(physical score)之中。

那么在“物质的艺术品”和“审美的艺术品”之间究竟是否有区别呢?佩珀认为所谓的“物质的艺术品”或“审美的艺术品”这些名称是不重要的，重要的是名称所指的真正含义是什么。而“物质的艺术品”和“审美的艺术品”这两个名称并不是可以随便更换的。它们之所以有区别，就是因为在一般人所说的一件艺术品中，我们可以发现它有一种明显的两重性。但是艺术作品的这种两重性常常受到忽视。如一幅图画总是被不分青红皂白地说成是一件艺术品，不管它是放在画家工作室的小壁橱里，还是挂在墙上。所以我们的任务就是要用恢复“艺术作品”一词的原先用法，为了正确使用这一术语，必须从它所包含的复杂关系中去找出它的特征。因而:一、审美知觉的支配对象可以替代“物质的艺术作品”;二、简称为“P”的审美知觉，它的直接内容可以在支配对象的刺激中发现;三、“批评评价的对象”可以替代有争议的“审美的艺术作品”。佩珀认为尤其在一些复杂的艺术作品中，“支配对象”这一概念可以为艺术作品的知觉的多样性提供一种稳定的前提。因此它是一个比较好的术语，足以去澄清一些概念上的混乱。但是对艺术作品的判断不仅关涉到这种支配对象，而且也关涉到一种经验的可能性。

佩珀主张，一个清醒的批评家应该知道自己的局限性，他应该懂得从自己的知觉出发对一个支配对象所作出的反应，只有在一种可能的范围内才有理由去加以确信。他应该希望他的判断将由其他一些有经验的鉴赏者所作出的反应来加以补充，从而使这种判断更为全面。佩珀认为“我想说的只是我不能设想任何一个批评家会是一个审美上的神”。^[90]在他看来，一个“批评评价对象”的内容和价值是要通过许多不同的鉴赏者的共同合作的判断才能获得。这样的一种看法也可以用另一种方式表示出来，佩珀认为，为了可靠地去判断一件复杂的艺术作品，要花费时间是众所周知的，一个批评家为了得到一件艺术作品的经验需要时间，而且一个批评家为了去正确衡量另一个人的偏见，或补充另一个人判断的局限性也都需要花费时间。从“批评评价的对象”这样的概念中，可以引申出批评认识的终极目的就是一种“构成”，因此当有人问:把一个批评评价的对象说成是一种观念的构成难道是对的吗?这时，“我可以回答:是对的，这正是表现了在对作品的某些个别知觉的判断和对作品整个知觉的吸收能力之间存在着重要的区别”。^[91]在佩珀看来，这种主体对整个艺术作品的吸收能力是批评一个对象的必要条件，因此在这个意义上艺术作品就是一种“意向所支配的对象”(dispositional object)。佩珀主张不能把艺术作品的批评材料和批评对象相混淆，艺术评价所需要的并不是任何个人所知觉到的艺术作品的审美价值，而是它的整个审美价值。因此，对同一作品的多种多样的知觉所作出的审美比较是一回事，而对多种多样的艺术作品的审美比较则是另一回事。佩珀把审美过程解释为一种“对特质的直觉”(intuition of quality)，^[92]认为“特质”这个关键性的词是不容易给它下定义的，但是总可以说在我们经验中有着某种独特的“特质”，无论这种经验是强烈的、紧张的、浅薄的或是深奥的，我们总是能直接感受到它，也就是说，我们总是能“凭直觉领悟”这种经验的特征。他说:“如果详细考察一下的话，一首贝多芬的交响乐就不是一些音响的简单凑合……而是各种音响形式所形成的对比，音阶交替、张力，由不和谐趋向和谐等等。……它们能激发起人们的期望、悬念、欲望和挫折……即使是纯粹的音乐也决不是与人类的行为和欲望不相干的。”^[93]这一看法是和杜威很接近的。

与鲍桑葵(B.A.Bosanquet)在《美学三讲》中所持的观点相似，佩珀并不认为丑就是非审美的，认为当丑发生之时，也就是经验处于“单调或痛苦”(drab or painful)的状态。“丑就是审美价值处于某种不受注意情况下的一种道义上的指责，它是种道德评价而非审美的评价。”^[94]同时，他认为“在那种最宽泛的审美的意义上，我们可以把一件即使是很简单的事物称之为美的，只要我们能为了它本身的缘故去喜爱它，它就是美的”。^[95]他把美的特征几乎归因于任何能引起喜爱的东西。

佩珀还用完形心理学的理论去解释审美鉴赏。例如在鉴赏一件绘画作品时，开始总是去大体上把握它的形式结构所具有的整体效果，这种把作品作为一个整体来判断的能力指导着我们去逐步辨别它的细节。而在整个鉴赏过程中，那种需要我们去加以“寻找”的东西，往往也正是我们所看重的东西。另一方面对细节的感受也会反过来影响我们对整体的理解。而当我们从整体效果转向细节，再由细节返回到整体效果时，我们往往会发现一些新的东西，这种反复会愈来愈增加我们对整个作品的感受以及对它的清晰理解。

托马斯·芒罗曾指出佩珀由于把各种不同的哲学观点的美学和批评的原理互相渗透在一起，尤其是把经验主义和自然主义的研究手段和对艺术作品的详尽分析结合在一起，从而创造了一个“灵活”的体系。