现象学美学

第八节　现象学美学

M.杜夫海纳(Mikel Dufrenne)

杜夫海纳是当代最著名的现象学美学的代表。这位法国美学家在1953年所写的《审美经验现象学》一书是当代西方现象学美学公认的代表性著作。

现象学美学是当代西方美学中最晦涩的派别之一。现象学哲学的创始人胡塞尔(E.Husserl)在1929年为《大英百科全书》撰写的现象学条目中，认为现象学是一种对意识的本质进行新的描述的哲学方法。当代西方现象学美学的代表人物主要有两个:一个是波兰籍的美学家茵加登，另一个就是法国的杜夫海纳。我们这里主要介绍杜夫海纳的现象学美学。

杜夫海纳在撰写《审美经验现象学》时，法国哲学正处于所谓的“黄金时代”。当时一批著名法国哲学家的代表性著作相继问世。有让-保罗·萨特(Jean-Paul Sartre)的《存在与虚无》(1943);马塞尔(G.Marcel)的《存在与神秘》(1951);梅洛-庞蒂(Merleau-Ponty)的《知觉现象学》(1945)，这些存在主义和现象学的著作差不多在同一时期内先后问世。^[144]同时，由于现象学的创始人胡塞尔于1938年去世，海德格尔(M.Heidegger)又由于战争原因在德国处于孤立隔绝状态，于是巴黎处于现象学哲学的中心，这一时期不仅是法国现象学的巩固时期，而且也是它的全盛时期。

杜夫海纳的《审美经验现象学》一书的主旨在于强调感觉和知觉的意义，以便为审美经验提供一个坚实的基础，从而去恢复古希腊“埃斯特惕卡”一词的正确含义。但是他的出发点和胡塞尔有所不同。他主要着重于对审美对象(尤其是进入到经验中去的艺术作品)和审美经验进行更为详尽的研究。首先，他把审美对象作为一种既定的现象来加以考察，检验它的一般性特征，以及审美对象与自然对象、实用对象所形成的那种尖锐对照。一个审美对象在日常的空间和时间中呈现着，尽管它所呈现的并不是它的全部，但当它处于时空中时，它总是受到一种“特殊对待”(privileged)，从而超越于其他对象之上，就像一幅绘画拒绝沉入背景而突现在墙上那样。杜夫海纳认为审美对象总能以一种非常深刻的方式使自己突出出来，它不仅处于世界之中，而且还有着它自己的世界，一个双重的世界，一个由人物、地点、事物所组成的“再现”的世界。无论是小说、绘画、音乐都有它自己独特的本质、精神风貌和它的世界观(weltanschauung)。所有这些都给艺术以一种“一贯性的特征”，也就是说它们能在人所给予它们的一种方式中具有历史的连贯性。它是具有二重存在方式的对象，它联结了呈现出来的对象自身的存在和被意识所意识到的对象自身的存在。艺术具有一种“特殊的真”，这就多多少少要求人们能以另一种方式去看待它们。因此，审美知觉就和其他所有的知觉有所不同。当我们注视一个审美对象而进入到忘我状态时，对象的那种内在品质和魅力是与我同在，共存共灭的。

杜夫海纳把对审美经验的分析作为他的首要任务。他就像他同时代的法国哲学家对人类其他的经验形式所作的分析研究那样，在用同一种方式去研究审美经验。奇怪的是尽管巴黎历来都是现代西方艺术最典型、最重要的发源地，但法国的现象学在杜夫海纳之前却并没有对艺术现象作过深入的研究，因此，杜夫海纳的《审美经验现象学》就承担了去考察未曾被现象学考察过的审美经验的任务。在这本书的第四章，也是最长的一章中，他企图寻找出审美现象和其他一般的知觉对象在基本结构上的不同点。

审美对象是杜夫海纳首先涉及的问题。对他来说，详细论述审美对象至少有三个理由:首先，审美对象是经常碰到的，它作为一个封闭的整体呈现于知觉，从而能对它作出精细的描述;第二，从现象学的方法来看，涉及对象或涉及经验的内容本身要比涉及经验活动更好些;第三，也是最重要的一点，就是杜夫海纳从一种观众的立场来看问题，在审美经验中，观众所经验的是审美对象，因此，“必须把审美对象和在现实世界中知觉到的其他对象进行比较。……换言之，我们必须在一种完全是经验的方法中把审美对象和有生命的对象、自然对象、有用的对象、有意义的对象作出比较。……但是把作为一种感受对象的审美对象和其他对象作比较是正当的吗?是正当的。因为所有对象都是知觉对象，因此作为所有对象中的一部分对象的审美对象，它的知觉特征不会亚于其他对象。当我们发现了一种美的对象，在我们向它注视的那一瞬间它成为审美对象之时，我们的知觉决没有创造一个新的对象，而仅仅只是恰当地对待原先的那个对象而已。这种对象必须能适应于这种审美的需要，在成为审美对象的过程中，对象本身毫无变化，即使当知觉揭示了它的特殊命运时，它仍然毫无变化”。^[145]

杜夫海纳显然是遵循了胡塞尔对心理学方法的攻击，因此不愿意用一些心理学的术语去对审美对象下定义，或者去用艺术家创作中的某些心理过程去对审美对象下定义。那么他又怎样去给审美对象下定义呢?杜夫海纳的方法就是把审美对象和艺术作品区别开来，从而给审美对象下定义。因此就不能把审美对象和艺术作品相混淆。他认为，相对于审美对象而言，艺术作品是一种永久的结构的创造。艺术品是种永久性的存在物，它是不依赖于经验的，而与此同时，审美对象的审美方面却仅仅是作为一种外观，它是被观众作为一种经验的东西而存在的。艺术作品作为一般性的事物，它也能被用于相反的目的，就如肖像画那样，它有时能用于表现以历史人物为主题的目的。然而，正如在审美上经常能感受到的那样，艺术作品成了一种审美对象，它获得了严格意义上的审美维度(dimension)。艺术作品的变形(metamorphosis)虽是因事而异的，它依赖于一种特殊的知觉活动对它的影响。但另一方面，艺术作品作为一种终极目的(telos)，却并不是因事而异的。由知觉经验形成的审美经验能提供一种证明，证明被知觉的东西并不只是精神上所表现出来的东西，证明有一种已经构成了的客观对象，因此同样也就证明了审美对象总是和艺术作品相关而不能分开。这也就是为什么我们往往会把艺术作品和审美对象连在一起并同时来加以描述的原因。我们不能说是我们构成了审美对象，而只能说在我们企图把它看成是一种审美对象的活动中，它自己构成了它自己。审美知觉的重要性就在于:“它是一种能把艺术作品变形为审美对象的知觉。……审美对象在被知觉的那种意义上，它也就是一件作品。”^[146]在杜夫海纳看来，艺术作品的使命就是在观众审美知觉的积极参与下，使它超越它自己而成为审美对象，从而能独立地获得它的丰富性。在那种审美知觉必须参与艺术作品，以便使艺术作品能作为审美对象来呈现的意义上，审美对象是和艺术作品有所区别的。然而这并不意味着艺术作品是实存的，而审美对象是观念的，好像只有前者是作为一种事物存在于世界上，而后者仅仅是作为一种意识上的表现或意义而存在那样。这里并没有一种理由去把审美对象看作一种非独立存在的东西，所有现实世界中的事物，包括自然物和艺术品，都是知觉的对象，但是只有审美知觉才能公正地对待艺术作品，使之成为审美知觉的对象。一幅挂在墙上的绘画，在搬运夫看来不过是一件普通的东西，而对一个艺术爱好者来说，它才成其为审美对象。

当我们考虑到艺术作品物质材料的特征时，艺术作品变化为审美对象的这种知觉特征就更明显了。每一件艺术作品都需要一种物质材料作基础，如颜料、声音、石头之对于绘画、音乐、雕塑，物质材料的组合使艺术作品成了一种物质性的东西。我们在感受艺术作品时，我们把注意力直接集中在艺术作品的物质性的东西上。此时，这些物质材料已变为一种由色彩、音调、造型所构成的特殊形式，简言之，在知觉艺术作品时，我们不再和作品原来的物质材料打交道，而是和那种被称之为“动美感的”(Le sensible)东西打交道。“动美感的”这一关键性的术语，精确地表示出当艺术作品能从审美上被感受之时，它的物质材料就能相应地变成为一种给人以美感的东西，它足以构成为一种审美对象，这种对象可以被定义为“一些感觉因素的结合”(a coalescence of sensuous elements)，或更加确切地说，审美对象就是一种由精炼化了的精细感觉所构成的对象，这样，审美对象也就是一种“感觉的崇拜”(The apotheosis of the sensuous)、“感觉在赞美中的显现”(The sesthetic object is the sensuous appearing in its glory)。^[147]因此，必须对日常知觉中常常出现的那种“非理性的感觉”(brute sensuous)和审美对象所需要的那种“审美的感觉”(aesthetic sensuous)之间作出区别。感觉对审美对象来说是不可缺少的，“艺术作品只能通过呈现为感觉的东西才能产生出来，并且也只有通过对感觉的呈现，才能容许我们把它作为一个审美对象来理解”^[148]。一个审美对象虽然充满着意义，但它仍然不应该和意义的对象相混淆，在审美经验中意义起着完全不同的作用，它使我们集中注意力于感觉本身，显示出它的内在结构，而不像在知识的领域中那样，会把我们引向超越于感觉所给予的东西之外的地方去。

在杜夫海纳看来，主观和客观这两个“极”并非是绝对不连接的。他认为艺术中的感觉因素有些东西由审美对象所分担，而有些东西则要由主体来分担。他说:“感觉是一种包括能感觉的人和感觉所能感觉到什么这两方面的活动所组成的。当一幅绘画的色彩不再在人们的观赏中得到反映时发生了什么情况呢?它就转向了物自身所具有的实体状态，变成了一种化学产品或光波的轻微振动而不再是色彩了。只有通过人对它的感受之时，它才是一种色彩。绘画只有当它被静观之时，它才真正成其为一种审美对象。”^[149]这样，杜夫海纳除了强调审美客体的重要性之外，必然还要强调审美主体的重要性，对他的理论体系来说，这是缺一不可的两极。

杜夫海纳认为审美对象不只是一种自在自为的对象，它还是一种为我们而存在的自在自为的对象(in-itself-for-itself-for-us)，它的存在就是为了能被人们所知觉，被作为它的观众的人所知觉。审美对象既不是一种理想意义的对象，也不是一种纯粹意义的对象，而是一种感觉的对象，它仅仅在感觉中才能被真正了解。按照这种看法，审美对象不仅是为人而存在，由于预计中的愉悦而成为审美对象，而且也因为它需要我们去知觉它，我们作为它的观众就是它的本质的一种证明。它在它的自主性(autonomy)中向人们召唤它的确定性。更为主要的是审美客体需要审美主体去成全它，因为“只有当审美对象存在于鉴赏者意识中的时候，它才是完整的”(The aesthetic object is completed only in the consciousness of the spectator)。^[150]为了去造就审美对象，观众不能处于消极被动状态，必须积极参与，甚至达到忘其所以的地步。“我们必须说到主体为客体所异化(alienate)，被它所迷惑……简言之，旁观者并不是一个纯粹客观的旁观者，而是自己也卷入于其中。”在那种审美对象和人相结合的相互关系中，在使人服从于一种审美态度的过程中，起决定作用的是审美对象。仅仅是为了人的情感中的理性能够得到发泄，并通过人去进行表达，客观对象才需要人，以便使情感可以去使它自己现实化，并发现它的意义。而人是实现这一过程的工具。

在杜夫海纳看来，再也没有什么东西能比知觉更重要了。除了通过知觉以外，审美对象就不可能用其他方法来使我们感动，因此审美经验只能是一种知觉经验的形式。他提出了一种三阶段的知觉理论。第一阶段:在知觉的水平上，它的发生近似于梅洛-庞蒂所描述的那样，是作为一种综合的、先于思考的(pre-reflective)东西而发生的。在这个阶段我们可以经验到感觉所具有的不可排斥的力量并使我们去服从这一力量。第二阶段:在一个新的水平上，即在表现和想象的水平上，知觉会倾向于客观化，使被知觉的内容开始具体化并呈现为一些能加以辨别的存在物或事件。但想象并没有起太重要的作用，因为审美对象本身的呈现已经充满了清晰而感人的力量，它不需要对它作进一步的推敲，艺术作品尤其如此:“真正的艺术作品会省掉我们在丰富的想像力方面的消耗”，^[151]他甚至认为在审美经验中，想像力必须被加以抑制:“只有通过对情绪和想像力的抑制，审美对象才能把我们带回到纯洁的状态。而情绪和想像力其实只会使那些没有价值的东西更加猖獗。”^[152]第三阶段:在充分发展了的知觉中产生了映像(reflection)，它是一种“符号化了的情感的拟人化”，并不是一种客观化。它与情感而不是与理解具有更为密切的关系。因此审美知觉的最高点可以在情感中发现，情感揭示了作品的表现性。这里的情感恰恰只有在接触审美对象的表现时才存在，并且会与这种表现相共鸣。这样，情感就是主体成全审美对象的最终方面。情感是朝向主体这一极运动的，而它的终点却是与客体这一极的会合。按照杜夫海纳的说法，客体对主体的依赖并不在于它被观察之时，而在于它的表现性被主体所发现之时。一个自在自为的客体，或一种所谓自主性(autonomy)的客体，它仅仅处在最低的水平上。审美客体本身并不具有审美的有效性，只有当主体通过他的情感介入，自己也参与到表现中去的时候，人类的主观方面就会呈现在审美对象之中，从而使对象能深刻地揭示出人的主观方面。正是在这样的一种意义上，感觉作为一种中介物，连接了主体和客体这两种审美深度(aesthetic depth)，即一面是被表现的世界的深度;另一面是这一世界的观察者观察的深度。只有在这两种深度的相互作用中，我们才能对感觉下定义。但假如感觉能因此而被定义为“两种深度的相互作用”(The reciprocity of two depths)，它也只能被看作是一种手段，通过这种手段，知觉的主体和审美的客体才能协调一致。情感不仅是审美知觉的顶点，而且也是它的波节点(nodal point)，在这个波节点中，主体和客体合并为审美经验，从而使一种独特的主客观之间的交流成为可能。

M.C.比尔兹利认为杜夫海纳的《审美经验现象学》具有“极大的清晰性、洞察力和独创性”，并认为它是“两本最杰出的现象学美学著作”之一^[153](另一本现象学美学著作就是茵加登的《文学的艺术作品》)。英国美学家哈罗德·奥斯本(Harold Osborne)认为杜夫海纳的这部著作是法国“(现象学)这一学派中写得极为有趣和值得一读的著作”。^[154]