第十一节 符号论美学
恩斯特·卡西尔(Ernst Cassirer)
卡西尔和理查兹是同时代人。他是德国哲学家。在过去的20年中，他和他的学生、美国哲学家苏姗·朗格，在欧洲、尤其是在美国引起了较大的反响。卡西尔的著作被广泛地翻译成英文、意大利文、西班牙文、日文。虽然卡西尔并没有专心致志于美学问题的研究，而且涉及艺术哲学的著作也很少，但就在他对神话、语言的分析中所透露出来的那些见解，就为一种新的艺术哲学甚至是一种新的美学理论——符号学美学铺平了道路。卡西尔由于把神话、艺术等都看作是和语言相等的符号形式，从而扩大了符号论的范围。它的中心论题是:艺术是一种形式的创造，是一种特殊形式的创造，即符号化了的人类情感形式的创造。包括艺术在内的一切文化现象都是人类符号活动的结果，艺术就是运用符号来表现人类各种不同的经验。人的特点也就在于他的符号活动，在这个意义上他给人下了一个新的定义:人就是进行符号活动的动物(homo animal symbolicon)。人类最古老的符号活动就是语言和神话，它们都是史前的产物。这些思想首先由卡西尔所提出，尔后又为苏姗·朗格加以系统地发挥。
卡西尔在哲学上是个新康德主义者，而且属于新康德主义中的马堡学派。他从两方面对康德的理论有所发展:一方面作为马堡学派的代表人物，卡西尔竭力从“右”的方面对康德哲学加以修正，他把康德的“自在之物”排斥在认识论的范围之外，坚决拒绝承认事物的客观存在。在他为《大英百科全书》所写的《新康德主义》条目中，公然声称:“实在……必将由纯粹的思维中产生。”[205]与此相适应，他认为艺术中的外观形式并不是客观现实外观形式的反映，艺术中外观形式所起的作用只是去组织并构成人类经验，正和其他符号形式一样，艺术最重要的特征就在于它在我们人类经验世界的框架中的构成力量。[206]在《论人——对人类文化哲学的一个介绍》的第九章中，他进一步强调说艺术家的眼睛并不只是被动地接受和记录事物的印象，而是一种“构成的”(constructive)活动，凭借这种活动，我们才能发现自然中的美。卡西尔把艺术的现象世界归结为在本质上是和客观世界相隔绝的。
与西方其他美学理论相比较，卡西尔的符号论美学缺乏一种美的价值论，他甚至很少用“价值”一词。可是在他对艺术的看法中有一个词可以代替“价值”的含义，那就是“美”。他对美的分析就是要把美看作是存在于符号形式之中的、并作为符号来起作用的一种特质。他说:“美必然地、而且本质上是一种符号”。那么究竟在艺术中符号形式的哪一类特质才能够使形式成为美的，从而使经验成为一种审美经验呢?卡西尔认为那就是形式结构的平衡和秩序。例如建筑中所存在的那种独特形式，审美经验是和“形式的生动外观”联系在一起的。[207]
在对符号作哲学分析时，卡西尔对符号的定义作了一种传统的解释:“所有在某种形式上或在其他方面能为知觉所揭示出意义的一切现象都是符号，尤其在当知觉作为对某些事物的再现或作为意义的体现、并对意义作出揭示之时，更是如此。”[208]和记号比较起来，符号的重要性不在于它们是物质世界的一部分，而在于它们能进入到“人类意义的世界”中去，并具有一种“功能的价值”。[209]符号的重要性就在于它揭示意义的功能。在符号中有着精神的意义和作为这种意义载体的形式这两者之间的不可分割的结合。在这样一种结合中，我们就能把握住符号的形式和意义之间的联系。精神的意义唯有在这种符号的表现中才能得到揭示，而观念也仅仅在可感知的符号系统中，通过符号的表现才能成为认识的对象。[210]因此，在这种意义上符号的认识功能是和它感觉上的表现联系在一起的，并不是一种纯粹的意识活动。换言之，认识对象是被符号所创造的。他引证了威廉·冯·洪堡(WilhelmVon Humboldt)的说法:“人主要是按照事物在语言中所显示出来的样子去涉及事物的。但正是这种语言的创造过程又把人束缚起来。每种语言都给语言的主人划定了一个不可逃脱的魔圈。”[211]语言处于人类精神活动焦点的地位，或者说它本身就是一种精神实体，通过语言可以通往心灵所有的领域。对符号形式的研究可以为探讨人的概念形式提供一把钥匙。人类的各种符号形式，文字的、宗教的、艺术的或数学的，以及其他任何一种符号的表现形式，共同构成了整个人类精神发展的史诗。经验的概念化和符号化在它们变成推论的工具之前很早就存在了。概念化是人类最本原、最原始的精神活动，符号形式把概念固定了。语言和神话这两种人类最古老的符号表现形式，它们的创造都同样经过了这种概念化和符号化的活动过程，它们两者都体现了人类赋予它对自身和周围环境的直觉以形式的最早企图。只有当语言充分发展起来以后，它才具有论辩的功能。最早推理能力并不是原始人的一种天赋能力，而是一种后天的功绩。另一方面，神话以及它后来的发展——宗教仪式、宗教和艺术，都是符号被用之于一些不同方式的实例。卡西尔认为想要了解人类思想的进程，就必需首先去了解暴露在语言和神话中的概念的各种进程，例如隐喻的进程，这种概念的进程必然要先于逻辑语言的发展。这样，在卡西尔看来，语言在漫长的历史进程中不但没有耗尽符号形式的丰富性，恰恰相反，是更加丰富了符号形式的多样性。因此，他从语义哲学出发直接导致了一种符号哲学的产生。强调了语言和符号不仅是意义的载体，交流思想的手段，而且也是形成意义的必不可缺的工具。借助于符号的帮助，人类创造了各种认识对象，使这些对象比自然对象容易被认识，在这样的意义上，认识活动就是一种符号活动。“语言和艺术可以被看作人类所有活动的两种不同的中心，有了语言和艺术，有些罕见事物看起来变得更熟悉了。从我们生命的开端和意识的萌芽状态起，语言就围绕着我们，它伴随着我们智力发展的每一步，如果没有语言的媒介，人就无法生存。语言就像是一种精神的气体，它渗透了人们的思想和情感，知觉和概念。而艺术则几乎被限定在一个狭窄的范围内。”[212]
为了给艺术的特征勾画一个大致的轮廓，卡西尔再次转向了对语言的分析。他认为“艺术可以被定义为一种符号的语言。”除了在《论人》这一著作中有专门的章节论述艺术之外[213]，卡西尔很少直接涉及艺术，但却在谈论符号形式的名目下频繁地涉及与艺术相关的问题。他对艺术本质的理解就出现在对语言、艺术和神话之间的复杂关系的研究中。卡西尔说:“通过这种符号传达意义的方式，它作为一种感觉经验的知觉，同时也就包含了某种不可能由直觉而得到的意义。它直接地、具体地呈现着……而一种依靠自己内部组织机制的知觉则记录了精神所获得的清晰度，因而知觉本身就已经被条理化了，这种条理化是被意义所确定了的。它是各种观念的交织，这种单个的知觉表象的相关性赋予整个外观以意义。这也就是‘富有意义’(pregnancy)这个词所想要指示的那种含义。”[214]
对卡西尔来说，符号的作用也就是经验在形式和结构上的构成作用。正是为了强调这种作用，卡西尔把符号称之为“符号形式”，把他的哲学称之为“符号形式的哲学”。他认为“如果光想用‘理性’这一术语去包含人类文化生活全部的丰富性和多样性的话，那么‘理性’就是一个很不充分的术语。所有文化形式其实都是符号形式。”[215]这样，符号形式的哲学就变成为一种文化形式的哲学。在这些文化形式中起实际作用的是符号，去了解人的文化，也就是了解人的本质。卡西尔把艺术与语言之间的联系作为各种文化形式联系的一个实例，而所有这些文化的核心概念就是符号。这样，从中就得出了他的美学思想的核心:艺术是一种符号的形式。艺术的符号形式像所有其他符号形式一样，有着两方面的内涵。一方面它是一种物质的呈现;另一方面它是一种精神的外观。卡西勒认为符号形式中物质的方面和意义的方面的联系可以有三种不同的类型:一、表现的;二、再现的;三、纯意义的。神话和艺术都是表现的;语言是再现的;而科学则是纯意义的。所有文化形式的类型就是按照这样三种方式历史地建立了起来。那么为什么艺术是表现的呢?因为艺术家不仅仅在我们共同的现实世界中生活，在实践的经验中生活，也不仅仅在他个人内心世界中生活，在他想象中或梦境中生活，在他的情感或热情中生活。在这两个领域之外，他还创造一个新的领域——在造型的、建筑的或音乐的领域中生活，在形式和构图中生活，或在旋律和节奏中生活。“但是我不想在这里把艺术定义为‘为艺术而艺术’。艺术并不是一种无意义形式的显示和欣赏。我们在艺术的媒介和艺术的形式中，由直观所把握的是一种双重的现实，它既是自然的现实，又是人类生活的现实。所有伟大艺术作品都使我们能以一种新的手段去接近自然和生活，并能给自然和生活以一种新的解释。但这种解释只可能是依靠直觉而不能依靠概念，用一种感觉的形式，而不是一种抽象的记号。一旦我从我的眼界中丧失掉了这些感觉的形式，我也就丧失了我审美经验的基础，因此，我们就能去把艺术包摄在一种更为巨大的概念之下，即包摄在表现的概念之下。”[216]艺术是表现的，因为在艺术中，各种感觉的平衡暂时被破坏了，物质的和意义的方面以某种方式突出出来，在一种外观和情感这样两种特征的融合中，使人观照现实。在艺术的表现中，客观世界得到了再现。无论它表现的现象是幽暗的、柔弱的，兴奋的或是沉静的，审美经验在一切方面都要比一种单纯的感性知觉来得丰富。就在这种艺术的巨大表现力和最深刻的魅力中，对事物的各种知觉方面特征的揭示在多样性方面可以是无穷无尽的。
卡西尔进而认为艺术具有巨大的认识作用，是生活的一部分而不是生活的一种装饰:“它(艺术)显得像是一种个人的天赋，不，就像语言一样，它是全人类的天赋。艺术不仅仅是对生活的一种增补，不能把艺术仅仅看作是人类生活的一种装饰，还必须把它看作是生活的一个组成部分，一种条件。那些能感受伟大艺术作品的人确信，如果没有艺术，生活就会变得缺乏意义，或简直是毫无价值。但另一方面一个严肃而又自相矛盾的事实是:一旦我们越过了直接经验的界线，或一旦我们开始去考虑语言与艺术的问题之时，我们的这些基本的信念又变成为似乎是模糊不清的，或至少是被什么东西盖上了一层阴影。哲学的反思决不可能在毫无困难的情况下去涉及这两个命题，或在没有怀疑论的疑虑的情况下去接近语言和艺术的问题。”[217]他断言:“语言和艺术除了再现和模仿事物在经验中的现实性之外别无其他目的或别无其他更高目的，自从作了这种假设以来，客观事物看来既是不能取消的又是不能回答的。因此很显然，在这种情况下对世界的再现决不可能达到它原物所具有的那种完美性和真实性”。[218]也就是说“自在之物”是不可认知的。卡西尔拒绝在一种本体论的意义上去解释“主观”与“客观”的概念，对他来说这些术语仅仅具有一种方法论的意义，并不存在着两种不同的本质，而只是两种知识的要素。仅仅在知识的精神框架中，“主观”和“客观”的划分才有意义。所谓主观的或是客观的，都要以表象的牢固程度为转移。在卡西尔看来，为了使艺术作品获得意义，因而意义的媒介物才是不可缺少的。只有借助于一定的物质载体，艺术才获得它能诉诸于感觉的可能性。同时，也只有诉诸于一定的知觉客体，艺术方能传播它的意义，总之，艺术家所创造的符号形式必须在一种知觉的媒介物中得到具体的实现。这一点显然是和克罗齐以及他的后继者科林伍德等人的看法有很大的区别。
另一方面，在卡西尔看来，事物的形式不能像盖印章那样在我们心灵上印下它的痕迹，而必须创造出来以便去感受它的美，这就是艺术。在《论人》的第九章中他主要论述了这样的一种思想，也在其他场合一再重复这一思想，即“艺术不是一种印象的再现，而是一种形式的创造，这种形式不是抽象的，而是可以被感知的。……在艺术中，它给我们的决不是什么所谓的物的‘第二性质’。一个艺术家可以不知道这种性质。所谓‘第二性质’除了一种认识论上的抽象外别无他物。而这种认识论上的抽象只有在想建立一种连贯的认识论和一种科学的哲学时才有意义，甚至是必需的”[219]。(所谓“第二性质”是洛克哲学的术语。洛克在《人类理解论》中认为:“第二种性质，正确说来，并不是物象本身所具有的东西，而是能借其第一性质在我们心中产生各种感觉的那些能力。类如颜色、声音、滋味等等，都是借物体中微细部分的体积、形状、组织和运动，表现于心中的;这一类观念我叫做第二性质。”)艺术中的形式不仅在于反映客观事物的各种形式，它们的主要作用是去组织和构成人类的经验。艺术的符号形式的特征就在于它的那种构成力量。艺术中的真正主题是我们在形式中所感觉到的那种最重要的构成因素。因此，艺术的意义就在于形式。按照卡西尔的理解，艺术的符号形式所起的作用虽然是种认识作用，但它要通过直觉而不是通过概念，要通过情感，而不是通过思想来起作用。和科学一样，艺术也是一种发现，但科学家发现规律，艺术家则发现形式。他认为艺术和艺术家都必然会遇到一些难题并且要去解释它。艺术家并不是在一个概念的世界中生活，也不是在一个感性知觉的世界中生活，他们有他们自己的领域。如果希望去描述这一世界，就必须用一些新的术语。它不是一个概念的世界，而是一个直觉的世界;不是一种感性经验的世界，而是一个静观的世界。“我想我们必须在这个意义上去理解康德的定义:美是一种纯粹静观所获得的愉悦。它不仅仅是一个由色彩、声音、触觉特质所构成的世界，而且也是一个由形状、结构、旋律和节奏构成的世界。在某种意义上可以说所有艺术都是一种特殊意义的语言，它不是一种作为符号语言(即词的语言)的语言，而是一种直觉的语言。那些不能了解这些直觉符号，因而也就不能感觉色彩、形状、空间形式和各种花样，不能感觉声音和旋律所具有的生命力的人，是与艺术作品隔绝的。”[220]
当然，就卡西尔创立的符号论本身来说，它还不是非常完备的，尤其是它还不是作为一种系统的美学理论提出来的，但卡西尔的符号论却在苏姗·朗格的理论中得到了充分的发挥，最终使符号论美学成为一个完整的，新的美学派别。
苏姗·朗格(Susanne K.Langer)
尽管卡西尔没有写过一部关于艺术或美学方面的著作，但卡西尔的名字却是频繁地和美学以及艺术哲学联系在一起的。是什么原因呢?除了卡西尔的哲学是建立在符号的理论上以外，“并且也因为有这样一个思想家，她对卡西尔的各种观念继续进行研究，并且在她的著作中对卡西尔的思想作出了间接的介绍，她就是苏姗·朗格。这样，在美国哲学界中，他们两人的名字就经常联系在一起了”。[221]埃尔莫·瑙曼(Elmo Nauman)在1973年出版的《美国哲学辞典》一书中甚至称她为“美国最伟大的哲学家之一”。
苏姗·朗格使被新实证主义的语义学所排除了的情感表现问题得到了语言方法的启示。一方面，她的理论与理查兹等人有区别:理查兹和奥格登把符号语言和情感语言作了区分，苏姗·朗格则进一步把符号区别为推理的符号和表象的符号。前者即语言的符号，后者即非语言的符号。另一方面，她的理论又与卡西尔有区别:卡西尔由于把神话、艺术等都看成是和语言相等的符号，从而扩大了符号论的范围，而苏姗·朗格则进一步把艺术看作是具有表象形式的独立符号。这种符号与推理的形式相反，它表现情感意义。朗格对美学的另一个贡献就是她坚决否定了科林伍德的表现说。这一点也是继承了卡西尔的思想。卡西尔早就说过:“我并不认为科林伍德这位英国的克罗齐的门徒和追随者是正确的。他在《艺术原理》一书中把艺术定义为‘一个人情感的吐露’，并从这点出发下结论说我们每个人所有的言谈和表情都可以成为艺术”。[222]我们知道，“表现论”在西方有一个悠久的历史，自19世纪开始，它已逐渐代替了“模仿论”的地位。艺术被看作是一种情感的表现，这一理论经过克罗齐、科林伍德等人进一步的发挥，已为愈来愈多的人所接受。但是这一理论却受到了苏姗·朗格的批评。她说:假如艺术真的是一种情感的表现的话，那么“哭泣的婴儿比音乐家更能发泄他的情感。但是，并没有人愿意到音乐厅去欣赏婴儿的哭泣。……艺术家所要表现的不是他个人的实际情感，而是他所了解的人类的情感”[223]。朗格并不完全否认艺术具有表现情感的特征，事实上她给艺术所下的定义也是以“表现”的概念为中心的，但是在她对艺术的定义中“形式”具有更重要的作用。她在《哲学新解》、《情感与形式》、《艺术问题》等著作中，一再强调艺术是一种“表现符号”的形式。她对艺术所下的定义是“艺术是人类情感的符号形式的创造”。所以可以这样认为，朗格只是反对把“表现”概念局限在艺术家个人情感的发泄上，而并不反对把“表现”看作是一种人类的情感符号的揭示。也就是说，她反对的只是把艺术看作是艺术家情感的自我表现，而并不反对表现这一概念。把“自我表现”与“表现”区别开来也正是她的美学理论的一大特色。
如果把苏姗·朗格关于艺术的看法进一步精炼化，就可以看到她的艺术理论主要由这样两个基本点所构成:一、艺术的定义;二、艺术的作用。并由七个核心概念组成的多种多样的相互关系构成了她的整个理论的基石。这七个核心概念是:“符号”、“抽象化”、“表现性”、“情感”、“形式”、“幻觉”和“假象”。前五种概念已包含在“艺术是人类情感的符号形式的创造”这一艺术定义中。而后两种概念，即幻觉和假象主要包含在她对艺术作用的叙述之中。虽然“抽象化”和“表现性”都未能直接出现在她的艺术定义之中，但它们可以从“符号”的概念中推演出来。一种符号也就是用一种抽象的手段去表现人类的情感。但是假如一种情感未能通过艺术的形式来加以约束和规范化，那么它只具有一种单纯的心理内容而不是一件艺术作品。所以她才会说“纯粹的自我表现不需要艺术形式”。[224]这句话可以看作为她把“自我表现”和“表现”区别开来的标尺，这标尺就是“形式”的存在。在朗格看来，艺术的作用决不能与它的本质相等同，艺术确有表现个人的作用，例如一个人可以通过弹琴来解除苦闷，但这种音乐的作用并不就是音乐的本质(有人甚至开过一张何种乐曲可以起到何种疗效的名单，据说有的名曲可以用来防止自杀)，就像一件小型雕塑偶而也可以作镇纸器用，但这非关雕塑的本质。朗格认为只要存在着音乐这种刺激，就可以影响到人的脉搏和呼吸，可以集中或涣散人的注意力，也可以刺激或松弛人的注意力，音乐对人的肉体方面的影响似乎对有音乐素养的人和对没有音乐素养的人同样发生作用，但是起这种作用的是声音而不是音乐。而艺术的本质作用就在于它能把情感形式用符号表现出来。艺术符号的性质在于它的象征性而不在它的征兆性或信号性。这样，一开始朗格就明确地把艺术作为一种符号，即她所说的“艺术符号”(art symbol)和“艺术中的符号”(symbols in art)区别开来。“艺术中的符号”只是艺术作品中的一种因素，如日晕、羔羊等等，它们往往只是作为“神圣”和“爱”的象征，而“艺术符号”则把艺术作品看作是一个整体，“艺术符号”可以是也可以不是某种“艺术中的符号”。各种艺术都以自己独特的方式把“人类情感”符号化了。例如音乐是人类情感生活的“声音的类似物”。[225]所以朗格的符号论的核心概念是“符号的转换”。她认为所有人类活动都有符号的特征。“所有意识的经验都是一种符号化了的经验的表现。”[226]在《艺术问题》中，她认为人类最惊人的符号手段就是语言。它能使我们去把握那些难以捉摸的、无定形的观念性的事物。从而形成“推论的模式”来作为处理日常事务的构架。但因为人类整个情感生活是无形式的，用符号语言去反映主观现实是无能为力的，因此才会产生出表现人类情感符号的艺术。语言决不是人类惟一清晰的表达工具。任何事物，凡不适合于推理性的思想模式的，也就不能用语言表达出来。正因为如此，语言在情感和情绪的领域中是无能为力的。凡推理性的思维所产生出来的模式必然有时间的顺序，而在情感和情绪的领域中，经验却并非按时间的顺序依次出现的。因此就必须通过艺术去寻找其他的表现方式。朗格的这些看法无疑至关重要，最有意义的是她指明了“艺术”之所以不能被符号语言所代替的根本原因。
在《哲学新解》中，朗格认为人为了要使发生在大脑中的经验符号转换成一种外部的活动，因而创造了一种生物学上的需要。说话、艺术、礼仪活动，都是一种经验符号的转换活动。它们与一定的心灵需要有关。这样，某种类型的思想在它发展和交流的某一阶段中，就自然会产生出一种符号的转换。[227]艺术在这种意义上就是一种符号的转换活动。
但是，朗格的理论也深受形式主义美学理论的影响，她非常重视表现形式的理论，认为这种理论能使我们更为贴切地去理解艺术的本质。她把阐明这种形式看作是她的任务。她说她的目的就是要去表明“一种表现形式归根到底是一种符号的形式”。她说:“无论是克罗齐认为艺术表现不需要媒介的理论，还是科林伍德认为仅仅发生在艺术家头脑中的‘表现活动’就是艺术作品的说法，谁只要想在‘观念的表现’下去逃避符号形式，那么他就既不能去研究表现的过程，也不能指出这种艺术的表现活动和其他活动的区别。但是，只要人们一旦承认一种‘表现形式’归根到底是一种符号的形式，那么一些有趣的问题立刻就会出现答案。”[228]在《艺术问题》中，她认为只要对每一种艺术门类的特点加以仔细研究，就会得出在所有艺术中都有一些相似原则的结论，这些相似原则适用于所有的艺术。因此，艺术的概念可以在所有不同的艺术门类中得到确证。只有这些相似原则才能确定什么是艺术，什么不是艺术。所谓一件艺术作品，也就是对一种能通过感觉或想象而被领悟的表现形式的创造。在《情感与形式》一书中，她同意克利夫·贝尔“有意义的形式”(significant form)这一概念，认为这一概念是一切优秀作品的共同特点。各种艺术类型之所以具有一致性，就在于那种“有意义的形式”的普遍存在。它就是艺术的本质。
朗格进一步指出了符号和记号的区别:仅仅指明一个事实的是记号，而能给想象的静观提供形式的则是符号。艺术是情感的符号形式而不是事实的记号。这一点很重要，因为从这里可以直接引申出这样的结论:任何艺术作品的价值不取决于它所表现的对象是什么，而取决于怎样表现。艺术表现的价值不在于这种表现是否与事实相符或指明事实，而在于艺术家的主观创造力。“当我们说某些东西表现得很好时，我们不一定非要相信表现的东西是实际存在的，甚至也不一定非要相信它是真实的。而只要求它能被清晰地和客观地加以静观就行了。这样的一种‘表现’就是符号的功能，即概念的明确和显示。”[229]当然，信号也是我们对某一事件或某种状态的反应，但它仅仅能指明一件事物而不能告诉我们关于这一事物的具体状况。它也不能使心理活动进一步扩展到从一个对象转换到另一个对象上去。而符号却能使人把不同感觉的信息联结在一起，使我们获得一种举一反三的能力。另一方面，符号能使人类思想对不同的感官机能作出相关的反应，并借助于这样一种心理过程为推理的知识打开大门。符号可以“从一种表现转移到另一种表现，并从一些简单观念中渐渐地越出界线以建立起另一种观念。”[230]在朗格对意义的分析中，记号和符号有一种逻辑上的差别。符号和记号不同，符号不容许一个特定的对象和它之间仅仅存在着一种简单的、直接的一对一的对应关系。符号的逻辑关系远比记号要复杂，它至少包括了:主体、符号、概念和客体。“一个记号只能被理解为使我们去注意被它所规定了的事物或情况，而一个符号却能被理解为当一个观念在呈现时，我们所能想象的一切东西。”[231]
在“意义”的各种内涵中，朗格又区别了“符号”和“信号”。她认为符号是思想的工具，它有概念的作用，所以它能指示某种意义而便于认识。动物只有信号，只有人才能创造和使用符号。符号又分两种，一种是推理符号，另一种是表象符号。前者如语言，是一种符号系统，表象符号却没有符号的全部功能，它的意义就在它自身，因而无法用语言去复述。例如图画就是一种表象符号，因为“没有一种专画鼻子或专画嘴巴的斑点，它们只能在不可言传的复合中传达出一幅整体的图画来”。[232]在《哲学新解》中，朗格还论述了“艺术”与“陈述”的区别。一种陈述，无论是历史的、数学的、或其他种类的，它们都是推理的，因此它们可能被另一种陈述所驳倒;而艺术是非推理的，人们不能用一幅画去驳倒另一幅画;同样，一首诗虽然也包含有推理的成分，但作为一个整体，它是一种情感的、非推理的表现，因此它也不可能被另一首诗所驳倒。她认为在表象符号的艺术中，所有这种直接的感觉经验常常是无法命名的，即使能命名，充其量也只能去表明它的外在状态:“只有一些诸如‘怒’、‘恨’、‘爱’、‘惧’的名称可正确地被称之为‘情感’。”这种情感虽然以个别或特殊的形态出现，但已成为一种“超越于个人而成为普遍的、象征人类情感的、逻辑性很强的表现。”[233]一件艺术作品就是“我们的洞察力进入到了情感的一种符号反映”。[234]在《情感与形式》中，她认为所有当代美学的主要问题都可以简化为这样一个问题:什么是艺术中的意义?什么是“有意义的形式”的意义?对朗格来说，表现形式所表现出来的一种情感，本身就是一种意义。而“情感”可以被用在最广泛的含义上:它意味着一种主观的现实，即经验的主观方面，包括情感的能动体系和想象的各种形式。作为一个对比，鲁道夫·阿恩海姆则恰恰相反，认为“情感”这个词在当代美学中被用得太广泛了，以至于除了知觉和智力以外，几乎包括了欲望、评价等一切方面。[235]
朗格非常强调“外观”的重要性，所谓外观的概念实际上是从席勒那里沿袭下来的。她认为外观创造了一个“幻觉的王国”。她说:“艺术家的观念的全部表现——他的人类情感的概念——全都是通过虚幻空间的外观创造和丰富性表现出来的。”[236]她所说的“虚幻的空间”有两重意义。第一，她用“虚幻的空间”作为界线以区别于实际的空间，这种虚幻的空间在绘画创作中表现得尤为明显。并且这个词也经常和“图画空间”或“图画似的空间”等概念交替使用。第二，在另一种意义上，“虚幻空间”本身就是一种表现。但假如没有那种以外观为特征的虚幻的艺术形式，那么虚幻的空间也将不复存在。朗格明确说过:绘画中的这种虚幻的空间“不仅由色彩所构成……而且它也是被创造出来的;如果没有那种形式的赋予，它就根本不可能存在。”[237]简而言之，图画就是一种幻影，它是为我们的眼睛而存在的，不管它的可视空间有多大，我们绝对不会把图画的那种貌似立体的容积判断为一种真实事物的存在。它们的存在仅仅为了让人们去看。整个图画不过是一种纯粹视觉空间的作品，除了供人观看之外，它一无所有。[238]在她看来，艺术作品所构成的那种幻觉，不仅仅是一种能在审美中给人愉悦的既定材料的安排，而且是这种安排所产生的一种结果。它完全是由艺术家创造出来的，而不只是一种再现。这种幻觉随作品的出现而出现，也随作品的消失而消失。除了绘画以外，朗格还运用外观的虚幻性去论述音乐、电影之类的艺术。认为音乐是一种“虚幻的时间”(正如绘画是种“虚幻的空间”那样)，电影是一种“梦幻中的现实”等等。她的这些论述都发生了极大的影响。
朗格关于艺术的看法与模仿论很接近，但她用了“人类情感的符号形式”重新去解释了艺术，所以可以说是一种新的、现代的模仿论。但是朗格的艺术定义也带来了这样两个根本性的问题:(一)艺术究竟是不是一种符号?(二)艺术的主题是不是始终是一种人类的情感的符号形式?如果说《哈姆莱特》是一种人类的情感的符号形式的话，那么一只宋代的瓷瓶是不是也是人类情感的符号形式?“符号”究竟是什么?朗格曾经说过符号是一种方法，凭借这种方法，抽象化才有可能，那么抽象化又是什么意思?如果说抽象化的意思是指艺术的形式是从事物的原型中抽象而来的话(例如一幅肖像画是从某人的原型抽象而来的)，那么艺术作品是否都要以某些现实的东西来作为原型，以便对这种原型进行抽象从而创造出艺术的“符号”来呢?
乔治·迪基曾指出:“虽然‘再现’的概念似乎可以满足朗格关于符号的定义，但实际情况却是朗格对‘再现’概念并不感到兴趣。正如她自己所说的那样，建筑、瓶罐、曲调都不是再现性的艺术。然而，在另一方面，她又要求所有艺术都有某些特征是共同的。”[239]这样，作为一种新的模仿论的朗格的理论，与她所不感兴趣的“再现”概念，实际上处于一种矛盾状态，这种矛盾在她整个理论中并没有得到克服。此外，朗格的“符号”概念还曾受到欧内斯特·内格尔(Ernest Nagel)的强烈批评。[240]但尽管如此，总的说来朗格的美学理论比起其他绝大多数西方美学家来，片面性相对地说要少一些。这也许就是它的影响较大的原因。
以上我们简要地介绍了当代西方美学十大流派的一些代表人物的观点，从总体上来看，它仿佛是一个没有指挥的乐队，其中每个演奏家都在按照自己的意愿演奏他自己所喜欢的曲调，正如有的西方哲学家惊呼“哲学已经陷入困境”一样，也可以说当代西方美学也已经陷入了困境。但在一片嘈杂声中，我们似乎还能辨别出有一个调子特别强烈地突出了出来，那就是分析美学。有人曾经以“无须思辨，无须阐释”(never speculate never explain)为正题，以“当代(西方)哲学状况”为副题，把维特根斯坦的分析哲学作为当今西方哲学的主要倾向，这并不是没有道理的。这种情况在美学上也很突出。分析美学是当代西方美学的新的动向。尽管我们可以看到一些分析美学家在具体问题的论述上会有很大的区别，但这一流派的影响正在扩大，一些非分析美学学派的美学家实际上也受到了这一思潮的严重影响。分析美学的出现和广泛流行，标志着某些当代西方美学家所普遍感到的一种苦恼，即搞不清美学这一门学科的研究对象到底应该是什么?有人认为，正因为想用语言去把“美”固定在逻辑体系中是很难的，因此美学作为一门学科就注定具有悲剧的性质。想把美学从这种悲剧的幻影中摆脱出来，只有用语言分析的方法去重建美的术语体系。这样，分析美学便成了一门以经验科学的语言分析为自己任务的分析哲学的一个分支。按照分析美学的理论，美学家的任务和分析哲学的哲学家一样，只能停留在同事实对照以前的水平上，否则这一任务就会自动消失。分析美学企图从逻辑学和语言学的角度探讨美学研究的方法论问题，所以走上了极端。在新实证主义者看来，构成“美”的价值理论是成问题的。“某物是美的”这一命题并不就能证明在刺激物和鉴赏者之间有一种必然的、自然科学意义上的因果关系。“落日是美的”真正意思可以等同于“呵!落日!”，我们不能说价值判断是正确的或错误的。并且，这类命题对于鉴赏者的心理状态的特殊性也说明不了什么东西。如果认为这些命题表现了某种经验的心理学事实，那么美学便会有被心理学吞没的危险。分析美学则进一步确认，自古以来美学上争论不休的问题，都是起因于美学语言使用的混乱所造成的。一些相互对立的美学主张，其实并没有什么实质性的对立和冲突。有关艺术的概念都只能是一些“家族相似”的概念，这样的概念必然是开放性的，而不能是封闭性的。但某些现象并不限于分析美学，从某种意义上说，许多美学流派都已表现出一种共同的倾向，即认为传统的美学问题的探讨已无法解决美学的真正问题。美的本质的探讨被许多人斥之为是一种形而上学的探讨，由于这种探讨的没有结果而引起了对这种探讨方式本身的怀疑，这种怀疑既可以像托马斯·芒罗、莫里斯·韦兹这样直截了当地说出来，也可以不明确地表示出来，而用他们各自所主张的那种理论去间接表明这一点:传统的美学论题已经碰壁，现在必须另辟蹊径，通过一种曲折迂回的道路去接近美学，至于这种道路究竟要曲折迂回到什么程度谁也难以预料。为什么美学会在弗洛伊德的精神分析学和完形心理学中寻找自己的道路呢?这两个心理学的派别在开始时并不和美学发生直接的关系，但最终却成了势力强大的美学流派之一，其原因正在于相当数量的美学家希望能开辟通往美学这门学科的新路。从前我们看一本西方讲美学或艺术的书总以为它讲的都是有关美的或艺术的，现在却难说。像马戈利斯新编的《从哲学观点看艺术》，有的文章洋洋洒洒，却只字未曾提及“美”或“艺术”。[241]这种情况也并不是个别的。另外相当一部分的美学家想用一种艺术的哲学作为美学的主题去取代传统美学的美的哲学的主题，但美学果真能在这种主题转换中得到拯救吗?美学如果成了一门单纯研究艺术的学科，它还能称之为美学吗?这些都是一些非常严肃的问题。
其次，我们可以看到在这些表面似乎是完全对立的美学流派中，在某些问题上有许多共同之处，例如桑塔耶那和弗洛伊德都强调了人的生物本能在审美过程中的作用，理查兹关于审美经验与日常经验没有根本的差别的论点也可以在杜威的实用主义美学中找到，阿恩海姆对形式的强调与苏姗·朗格对形式的强调也几乎处于同样的水平上，芒罗对传统美学范畴的看法与分析美学的看法实质上是一样的，所以看来是许多相互对立、甚至论战激烈的学派，在某些核心概念上却表现出惊人的一致性。这就表明，这些不同的流派在相互标新立异的同时，也在相互吸收有益的东西，至少是在吸收它们各自认为是有益的东西。在所有细节的记述上处处敌对的两种截然不同的美学体系实际上并不存在。所以它们之间的差别并没有人们所想象的那么巨大，也没有他们各自所标榜的那么大。因此，对我们来说有参考价值的往往不是这些学派所打出的旗号，而是它们的那些具体的论述。
【注释】
[1]托马斯·芒罗:《走向科学的美学》，纽约1956年版，第116页。
[2]托马斯·芒罗:《走向科学的美学》，纽约1956年版，第125页。
[3]安娜-特丽莎·提敏尼卡教授曾于1982年6月访问中国社会科学院哲学所，并作了《从哲学角度看罗曼·茵加登的美学理论要旨》的报告。《美学译文》第3期(中国社会科学出版社出版)已全文发表该报告。
[4]托马斯·芒罗:《美学作为一门科学:它在美国的发展》，载《美学与艺术批评杂志》1951年3月号，第164页。
[5]见杰罗姆·斯托尔尼兹(Jerome Stolnitz):《美在观念史中的某些阶段》，载《观念史杂志》，1961年4～6月号，第185～204页。
[6]参见克雷奇、克拉奇菲尔德、利维森等著:《心理学纲要》，中译本，下册，1982年版，第415页。
[7]唐纳德·梅里尔:《美的观念》，载《今日伟大思想——1980年》，大英百科全书出版社1980年版，第217页。
[8]参见R.罗梯:《美国当代哲学的状况》，载《国外社会科学》1982年第4期。
[9]M.怀特:《分析的时代》，中译本，1981年版，第5页。
[10]洛克认为:“除了声音、滋味、香气，同可见可触的性质以外，任何人都不会想像物体中其他任何性质，不论那些物体的组织如何。”(见洛克:《人类理解论》上册，中译本，1981年版，第85页。)与格式塔心理学相反，洛克认为人是从个别知觉中去抽象出普遍表象的，个别知觉是第一位的，共相是后起的，是属于主观的东西。
[11]鲁道夫·阿恩海姆:《视觉思维》，伯克利、洛杉矶、伦敦1971年版，第3页。
[12]鲁道夫·阿恩海姆:《走向艺术心理学》，1972年版，第33页。
[13]鲁道夫·阿恩海姆:《艺术与视知觉》，加利福尼亚大学1954年版，第335页。
[14]鲁道夫·阿恩海姆:《艺术与视知觉》，加利福尼亚大学1954年版，第336页。
[15]为了证实“似动运动”有着天生的基础，有的心理学家还用鱼类来做实验，认为实验的结果可以表明“新生幼鱼已经真正知觉到了似动运动，而且就是因为它们并无前在视觉经验，这个知觉必定有一种天生的基础”。参见克雷奇、克拉奇菲尔德、利维森等著:《心理学纲要》中译本下册，第125～126页。
[16]《马克思恩格斯选集》，第3卷，第503页。
[17]鲁道夫·阿恩海姆:《艺术与视知觉》，加利福尼亚大学1954年版，第371页。
[18]参见阿诺德·伯兰:《审美范围》，纽约1970年版，第136页。
[19]参见阿诺德·伯兰:《审美范围》，纽约1970年版，第144页。
[20]弗洛伊德:《关于战争和死亡的合乎时代性》，载《弗洛伊德全集》第10卷，伦敦1946年版，第331页。
[21]弗洛伊德:《文明与它的不满意》，转引自莫里斯·韦兹编:《美学问题》，纽约1970年版，第761～762页。
[22]弗洛伊德:《精神分析引论》，伦敦1922年版，第314页。
[23]弗洛伊德:《对性欲理论的三点贡献》，载《弗洛伊德著作精选》，纽约1938年版，第21页。
[24]弗洛伊德:《文明与它的不满意》，转引自莫里斯·韦兹编:《美学问题》，纽约1970年版，第763页。
[25]弗洛伊德:《释梦》，布里尔(Brill)英译本，伦敦1927年版，第103～104页。
[26]弗洛伊德:《释梦》，布里尔(Bill)英译本，伦敦1927年版，第245～246页。
[27]弗洛伊德:《释梦》，布里尔(Bill)英译本，伦敦1927年版，第424页。
[28]“恋母情结”(Oedipus complex)又称“俄狄浦斯情结”。俄狄浦斯是希腊神话中的一个英雄，曾解答了斯芬克斯之谜。他误杀了自己的父亲而与母亲结婚(参见《希腊的神话与传说》上册，中译本，第218～237页)。因达·芬奇是私生子，其父与其母在达·芬奇幼年时即离异，达·芬奇同情其母的遭遇，故弗洛伊德把它解释为达·芬奇的恋母情结。
[29]托马斯·芒罗:《艺术的发展和其他文化史理论》，纽约1966年版，第212页。
[30]M.C.比尔兹利:《美学——从古希腊到现在》，亚拉巴马大学1977年版，第384页。
[31]苏姗·朗格:《哲学新解》，剑桥1957年版，第208页。
[32]关于弗洛伊德和荣格二人的学说的差异，可参见《弗洛伊德与荣格的对比》一文，载《荣格著作集》第4集，伦敦1961年版，第333～340页。
[33]荣格:《心理学与宗教》，载《荣格著作集》第11集，伦敦1969年版，第280页。
[34]荣格:《分析心理学——它的理论与实践》，载《荣格著作集》第18集，伦敦1968年版，第183页。
[35]荣格:《心理类型》，载《荣格著作集》第6集，伦敦1970年版，第373页。
[36]参见荣格:《精神结构》，载《荣格著作集》第8集，第342页。
[37]荣格和贝恩斯(C.F.Baynes):《献给分析心理学》，伦敦和纽约1928年版，第361页。
[38]荣格:《心理学与文学》，载《荣格著作集》第15集，伦敦1966年版，第157页。
[39]荣格和贝恩斯:《献给分析心理学》，伦敦和纽约1928年版，第361页。
[40]荣格:《心理学与文学》，载《荣格著作集》第15集，第161页。
[41]荣格:《心理学与文学》，载《荣格著作集》第15集，第161页。
[42]荣格:《分析心理学与诗的关系》，载《荣格著作集》第15集，第130页。
[43]荣格:《心理学与文学》，载《荣格著作集》第15集，第159页。
[44]参见罗伯特·柯里:《克利斯托弗·考德威尔:马克思主义者的幻想和荣格主义的现实性》，载《英国美学杂志》，1978年秋季号。
[45]S.E.杰利夫:《古心理学》，载《精神分析学评论》1923年第10期，第121～139页。
[46]赫伯特·里德:《现代艺术哲学》第2章《第二次世界大战结束时期的欧洲艺术》。
[47]C.W.瓦伦丁:《美的实验心理学》，伦敦1962年版，第27～28页。
[48]《莎士比亚全集》第8集，中译本，1978年版，第379页。
[49]乔治·桑塔耶那:《美感》，纽约1955年版，第27页。
[50]乔治·桑塔耶那:《美感》，纽约1955年版，第51页。
[51]乔治·桑塔耶那:《美感》，纽约1955年版，第54页。
[52]乔治·桑塔耶那:《美感》，纽约1955年版，第51页。
[53]载《哲学评论》，1925年，第34卷，第284页。
[54]载《哲学评论》，1925年，第34卷，第130页。
[55]乔治·桑塔耶那:《美感》，纽约1955年版，第22页。
[56]乔治·桑塔耶那:《美感》，纽约1955年版，第130页。
[57]乔治·桑塔耶那:《美感》，纽约1955年版，第261页。
[58]乔治·桑塔耶那:《美感》，纽约1955年版，第47页。
[59]乔治·桑塔耶那:《美感》，纽约1955年版，第50页。
[60]W.E.斯坦克劳斯:《艺术哲学》，伦敦1974年版，第45～46页。
[61]参见乔治·桑塔耶那:《美感》，纽约1955年版，第54页。
[62]参见乔治·桑塔耶那:《美感》，纽约1955年版，第60～65页。
[63]乔治·桑塔耶那:《怀疑主义与动物性信仰》，1923年版，第271页。
[64]乔治·桑塔耶那:《常识中的理性》，纽约1911年版，第212、214、219页。
[65]乔治·桑塔耶那:《美感》，纽约1955年版，第58～59页。
[66]乔治·桑塔耶那:《美感》，纽约1955年版，第68页。
[67]约翰·杜威:《经验与自然》，中译本，1960年版，第46、1页。
[68]约翰·杜威:《经验与自然》，中译本1960年版，第4页。
[69]约翰·杜威:《经验与自然》，中译本1960年版，第62～63页。
[70]约翰·杜威:《经验与自然》，中译本1960年版，第287页。
[71]约翰·杜威:《经验与自然》，中译本1960年版，第284页。
[72]约翰·杜威:《确定性的寻求》，中译本，1966年版，第1页。
[73]约翰·杜威:《艺术即经验》，纽约1958年版，第17页。
[74]M.C.比尔兹利:《美学——从古希腊到现在》，亚拉巴马大学1977年版，第332页。
[75]约翰·杜威:《艺术即经验》，纽约1958年版，第3页。
[76]约翰·杜威:《艺术即经验》，纽约1958年版，第12页。
[77]约翰·杜威:《艺术即经验》，纽约1958年版，第13页。
[78]约翰·杜威:《艺术即经验》，纽约1958年版，第281页。
[79]约翰·杜威:《艺术即经验》，纽约1958年版，第4页。
[80]约翰·杜威:《艺术即经验》，纽约1958年版，第57页。
[81]约翰·杜威:《艺术即经验》，纽约1958年版，第129页。
[82]约翰·杜威:《艺术即经验》，纽约1958年版，第130页。
[83]约翰·杜威:《艺术即经验》，纽约1958年版，第49页。
[84]约翰·杜威:《艺术即经验》，纽约1958年版，第49页。
[85]约翰·杜威:《艺术即经验》，纽约1958年版，第25页。
[86]约翰·杜威:《艺术即经验》，纽约1958年版，第73～74页。
[87]参见贾勒德:《关于佩珀教授的审美对象的理论》一文，载《哲学杂志》1952年7月号。
[88]参见斯蒂芬·C.佩珀:《对贾勒德教授所提出的关于审美对象问题的答复》一文，载《哲学杂志》1952年9月号。
[89]参见斯蒂芬·C.佩珀:《对贾勒德教授所提出的关于审美对象问题的答复》一文，载《哲学杂志》1952年9月号。
[90]斯蒂芬·C.佩珀:《对贾勒德教授所提出的关于审美对象问题的答复》，载《哲学杂志》1952年9月号，第639页。
[91]斯蒂芬·C.佩珀:《对贾勒德教授所提出的关于审美对象问题的答复》，载《哲学杂志》1952年9月号，第639页。
[92]斯蒂芬·C.佩珀:《艺术批评的基础》，哈佛大学1945年版，第56页。
[93]斯蒂芬·C.佩珀:《艺术的表象是非客观的吗?》，载《美学与艺术批评杂志》1953年第11期，第259页。
[94]斯蒂芬·C.佩珀:《艺术批评的基础》，哈佛大学1945年版，第56页。
[95]斯蒂芬·C.佩珀:《艺术的鉴赏原理》，纽约1949年版，第12页。
[96]托马斯·芒罗:《走向科学的美学》，纽约1956年版，第109页。
[97]托马斯·芒罗:《走向科学的美学》，纽约1956年版，第109～110页。
[98]托马斯·芒罗:《艺术心理学的过去、现在和将来》，载《美学与艺术批评杂志》1963年春季号。
[99]托马斯·芒罗:《走向科学的美学》，纽约1956年版，第259页。
[100]托马斯·芒罗:《走向科学的美学》，纽约1956年版，第259页。
[101]托马斯·芒罗:《艺术的发展与其他文化史理论》，纽约1963年版序言。
[102]托马斯·芒罗:《走向科学的美学》，纽约1956年版，第314～315页。
[103]托马斯·芒罗:《走向科学的美学》，纽约1956年版，第262～263页。
[104]托马斯·芒罗:《艺术教育，它的哲学与心理学》，纽约1956年版，第17页。
[105]托马斯·芒罗:《走向科学的美学》，纽约1956年版，第100页。
[106]托马斯·芒罗:《走向科学的美学》，纽约1956年版，第270页。
[107]托马斯·芒罗:《走向科学的美学》，纽约1956年版，第281页。
[108]弗朗西斯·科瓦奇:《美的哲学》，诺曼1974年版，第83页。
[109]托马斯·芒罗:《走向科学的美学》，纽约1956年版，第265页。
[110]参见本书第2章。
[111]托马斯·芒罗:《走向科学的美学》，纽约1956年版，第96～100页。
[112]约翰·霍斯珀斯:《克罗齐和科林伍德》，载《哲学》杂志第31卷，1956年版，第119页。
[113]转引自多纳加(A.Donagan):《科林伍德的后期著作》，牛津1962年版，第315～316页。
[114]W.约翰斯顿:《科林伍德的成熟年代》，海牙1967年版，第84页。
[115]克罗齐:《美学》，科林伍德英译本，纽约1953年版，第79、97、99页。
[116]R.G.科林伍德:《艺术原理》，牛津大学1955年版，第111、130、139页。
[117]R.G.科林伍德:《艺术原理》，牛津大学1955年版，第308页。
[118]R.G.科林伍德:《艺术原理》，牛津大学1955年版，第320～321页。
[119]R.G.科林伍德:《艺术原理》，牛津大学1955年版，第109页。
[120]R.G.科林伍德:《艺术原理》，牛津大学1955年版，第111页。
[121]R.G.科林伍德:《艺术原理》，牛津大学1955年版，第118页。
[122]R.G.科林伍德:《艺术原理》，牛津大学1955年版，第282页。
[123]R.G.科林伍德:《艺术原理》，牛津大学1955年版，第284页。
[124]R.G.科林伍德:《艺术原理》，牛津大学1955年版，第274页。
[125]R.G.科林伍德:《艺术哲学论文集》，布卢明顿1969年版，第92～93页。
[126]R.G.科林伍德:《艺术原理》，牛津大学1955年版，第273页。
[127]R.G.科林伍德:《艺术原理》，牛津大学1955年版，第275～276页。
[128]R.G.科林伍德:《艺术原理》，牛津大学1955年版，第65页。
[129]R.G.科林伍德:《艺术原理》，牛津大学1955年版，第66～67页。
[130]R.G.科林伍德:《艺术原理》，牛津大学1955年版，第336页。
[131]M.B.福尔曼(M.B.Forman)编:《济慈通信集》，纽约1935年版，第227页。
[132]A.多纳加:《哲学百科全书》“科林伍德”条目，1967年版，第2卷。
[133]M.E.布朗:《新观念论美学:克罗齐—金泰尔—科林伍德》，底特律1966年版，第12页。
[134]穆尔:《克罗齐与牛津》，载《哲学季刊》1954年第4卷，第331页。
[135]阿诺·理德:《美学研究》，伦敦1931年版，第31页。
[136]苏姗·朗格:《哲学新解》，剑桥1957年版，第204页。
[137]阿诺·理德:《美学研究》，伦敦1931年版，第62页。
[138]阿诺·理德:《美学研究》，伦敦1931年版，第67页。
[139]参见C.W.瓦伦丁:《美的实验心理学》，伦敦1962年版，第32页。
[140]“旨趣的满足”(tendency fulfilment)是常常出现在阿诺·理德《美学研究》一书中的专用词，他把它简略为“TF”，“终极对象”(terminal object)则简略为“o”。
[141]阿诺·理德:《美学研究》，伦敦1931年版，第207页。
[142]阿诺·理德:《美学研究》，伦敦1931年版，第220页。
[143]鲍桑葵:《美学三讲》，中译本，1965年版，第55页。
[144]至今还有人把现象学和结构主义看作是有密切联系的两种文学批评的流派。参见罗伯特·德特韦勒(Robert Detweiler):《小说·符号·自我》，米苏拉1978年版，前言部分。
[145]M.杜夫海纳:《审美经验现象学》，埃文斯顿1973年版，英译本，第72页。
[146]M.杜夫海纳:《审美经验现象学》，埃文斯顿1973年英译本，第232页。
[147]M.杜夫海纳:《审美经验现象学》，埃文斯顿1973年英译本，第13、11页。
[148]M.杜夫海纳:《审美经验现象学》，埃文斯顿1973年英译本，第86、44页。
[149]M.杜夫海纳:《审美经验现象学》，埃文斯顿1973年英译本，第48页。
[150]M.杜夫海纳:《审美经验现象学》，埃文斯顿1973年英译本，第204页。
[151]M.杜夫海纳:《审美经验现象学》，埃文斯顿1973年英译本，第366页。
[152]M.杜夫海纳:《审美经验现象学》，埃文斯顿1973年英译本，第340页。
[153]M.C.比尔兹利:《美学——从古希腊到现在》，纽约1966年版，第371页。
[154]哈罗德·奥斯本编:《美学》，牛津1972年版，第1页。
[155]I.A.理查兹:《推理的工具》，芝加哥1955年版，第53页。
[156]C.K.奥格登和I.A.理查兹:《意义的意义》，伦敦和纽约2001年版，第137页。
[157]C.K.奥格登和I.A.理查兹:《意义的意义》，伦敦和纽约2001年版，第29～31页。
[158]I.A.理查兹:《科学与诗》，伦敦1935年版，第61页。
[159]I.A.理查兹:《实用批评》，伦敦1935年版，第186页。
[160]I.A.理查兹:《科学与诗》，伦敦1935年版，第33页。
[161]C.K.奥格登和I.A.理查兹:《意义的意义》，伦敦和纽约2001年版，第249页。
[162]参见I.A.理查兹:《实用批评》，第181～182页。
[163]哈罗德·奥斯本:《美的理论》，伦敦1952年版，第133页。
[164]I.A.理查兹:《文学批评原理》，伦敦1928年版，第25～26页。
[165]I.A.理查兹:《文学批评原理》，伦敦1928年版，第11页。
[166]I.A.理查兹:《文学批评原理》，伦敦1928年版，第16页。
[167]C.K.奥格登和I.A.理查兹:《意义的意义》，伦敦和纽约2001年版，第154页。
[168]参见I.A.理查兹:《文学批评原理》，伦敦1928年版，第245～246、98～99页。
[169]C.K.奥格登和I.A.理查兹:《意义的意义》，伦敦和纽约2001年版，第150页。
[170]参见马克斯·布兰克:《语言和哲学——其规律的研究》，伊萨卡1949年版，第207～208页。
[171]波洛克:《对理查兹语言和文学理论的批评》，芝加哥1942年版，第8页。
[172]A.J.艾耶尔:《语言、真理和逻辑》，伦敦1946年版，第110页。
[173]A.J.艾耶尔:《语言、真理和逻辑》，伦敦1946年版，第22页。
[174]A.J.艾耶尔:《语言、真理和逻辑》，伦敦1946年版，第109页。
[175]A.J.艾耶尔:《语言、真理和逻辑》，伦敦1946年版，第107页。
[176]史蒂文森:《事实和价值——对伦理学分析的一个研究》，耶鲁大学1963年版，第17、214～220、83页。
[177]见M.C.比尔兹利为《哲学百科全书》撰写的《美学》条目，纽约1967年版，第1卷，第32页。
[178]路德维希·维特根斯坦:《逻辑哲学论》，手稿影印和德英对照本，伦敦1971年版，第237页。
[179]路德维希·维特根斯坦:《逻辑哲学论》，手稿影印和德英对照本，伦敦1971年版，第235页。
[180]路德维希·维特根斯坦:《逻辑哲学论》，手稿影印和德英对照本，伦敦1971年版，84～85、231页。
[181]路德维希·维特根斯坦:《哲学研究》，牛津1957年版，第48页。
[182]路德维希·维特根斯坦:《哲学研究》，牛津1957年版，第31页。
[183]路德维希·维特根斯坦:《美学、心理学和宗教信仰讲演和对话集》，转引自蒂尔曼(Frank A.Tillman)和卡恩(Steven M.Cahn)编:《艺术哲学与美学——从柏拉图到维特根斯坦》，纽约—伦敦1969年版，第515页。
[184]路德维希·维特根斯坦:《哲学研究》，牛津1957年版，第198页。
[185]路德维希·维特根斯坦:《美学讲演集》，转引自《艺术哲学与美学——从柏拉图到维特根斯坦》，纽约—伦敦1969年版，第520页。
[186]路德维希·维斯根斯坦:《美学讲演集》，转引自《艺术哲学与美学——从柏拉图到维特根斯坦》，纽约—伦敦1969年版，第517页。
[187]路德维希·维斯根斯坦:《美学讲演集》，转引自《艺术哲学与美学——从柏拉图到维特根斯坦》，纽约—伦敦1969年版，第517～519页。
[188]路德维希·维斯根斯坦:《美学讲演集》，转引自《艺术哲学与美学——从柏拉图到维特根斯坦》，纽约—伦敦1969年版，第520页。
[189]莫里斯·韦兹:《美学理论的作用》，载《美学与艺术批评杂志》1965年第1期。
[190]参见莫里斯·韦兹:《美学问题》，纽约1970年版，第174页。所谓“家族相似”是由维特根斯坦提出的，他认为并不是所有的游戏都有一种共同的特质，而仅仅是有种“家族相似”，并且即使在游戏的范围内，这种相似性也会时隐时现。参见维特根斯坦:《哲学研究》，牛津1957年版，第32页。
[191]莫里斯·韦兹编:《美学问题》，纽约1970年版，第3页。
[192]莫里斯·韦兹编:《美学问题》，纽约1970年版，第4页。
[193]莫里斯·韦兹编:《美学问题》，纽约1970年版，第178～179页。
[194]莫里斯·韦兹编:《美学问题》，纽约1970年版，第174页。
[195]莫里斯·韦兹编:《美学问题》，纽约1970年版，第170页。
[196]莫里斯·韦兹编:《美学问题》，纽约1970年版，第170页。
[197]格尔德·沃兰德:《德国的哲学美学和经验研究》，载《英国美学杂志》1978年冬季号。
[198]莫里斯·韦兹编:《美学问题》，纽约1970年版，第178页。
[199]莫里斯·韦兹编:《美学问题》，纽约1970年版，第176页。
[200]乔治·迪基:《艺术与美学》，伊萨卡和伦敦1974年版，第22页。
[201]肯尼克:《传统美学是建立在错误基础上的吗?》，载《思想》杂志1958年7月号，第317～334页。
[202]参见约瑟夫·马戈利斯(Joseph Margolis)编:《从哲学观点看艺术》，坦普尔大学1978年版，第75页。
[203]参见莫里斯·韦兹:《美学问题》第181～197页。莫里斯·曼德尔鲍姆:《与艺术有关的外观和普遍化概念》一文。
[204]参见乔治·迪基:《美学导论》，罗博斯—梅墨尔公司1971年版，第98～99页。
[205]载《大英百科全书》(1956年版)第16卷。
[206]恩斯特·卡西尔:《论人——对人类文化哲学的一个介绍》，纽黑文1947年版，第167页。
[207]恩斯特·卡西尔:《论人——对人类文化哲学的一个介绍》(后简称《论人》)，纽黑文1947年版，第152页。
[208]恩斯特·卡西尔:《符号形式的哲学》，柏林1923～1929年版，第1卷，第109页。
[209]恩斯特·卡西尔:《论人》，纽黑文1947年版，第32页。
[210]参见恩斯格·卡西尔:《符号形式的哲学》第3卷，柏林1923～1929年版，第1、18、42页。
[211]恩斯特·卡西尔:《语言与神话》，英译本，布拉泽斯1946年版，第9页。
[212]恩斯特·卡西尔:《语言与艺术》，载《符号、神话和文化》，耶鲁大学1979年版，第145页。
[213]关于艺术理论究竟在卡西尔的哲学体系中占什么地位，这仍然是个值得探讨的问题。1942年5月13日卡西尔在给他的友人保罗·希尔普(Paul Schilpp)的信中，曾谈到他将放弃在英国出版《符号形式的哲学》的计划而代之以一项新的计划来阐发他的思想，这就是后来在1944年出版的《论人》。在这封信中卡西尔提到为了了解艺术与符号形式之间的关系，有些东西值得注意，这种关系应该是“新”的。他说他在《符号形式的哲学》中已涉及这种关系。
[214]恩斯特·卡西尔:《符号形式的哲学》第3卷，柏林1923～1929年版，第202页。
[215]恩斯特·卡西尔:《论人》，纽黑文1947年版，第26页。
[216]恩斯特·卡西尔:《语言和艺术》，载《符号、神话和艺术》，耶鲁大学1979年版，第157页。
[217]恩斯特·卡西尔:《语言和艺术》，载《符号、神话和艺术》，耶鲁大学1979年版，第146页。
[218]恩斯特·卡西尔:《语言和艺术》，载《符号、神话和文化》，耶鲁大学1979年版，第147页。
[219]恩斯特·卡西勒:《语言和艺术》，载《符号、神话和文化》，耶鲁大学1979年版，第186页。
[220]恩斯特·卡西尔:《语言和艺术》，载《符号、神话和艺术》，耶鲁大学1979年版，第186页。
[221]恩斯特·卡西尔:《符号、神话和文化》，耶鲁大学1979年版，第24～25页:序言。
[222]恩斯特·卡西尔:《语言与艺术》，载《符号、神话和文化》，耶鲁大学1979年版，第157页。
[223]苏姗·朗格:《艺术问题》，伦敦1957年版，第26页。
[224]苏姗·朗格:《哲学新解》，剑桥1957年版，第216页。
[225]苏姗·朗格:《情感与形式》，纽约1953年版，第27页。
[226]苏姗·朗格:《人类情感论集》第1卷，巴尔的摩1967年版，第100页。
[227]苏姗·朗格:《哲学新解》，剑桥1957年版，第49页。
[228]苏姗·朗格:《情感与形式》，纽约1953年版，第385页。
[229]苏姗·朗格:《情感与形式》，纽约1953年版，第26页。
[230]苏姗·朗格:《艺术问题》，伦敦1957年版，第68页。
[231]苏姗·朗格:《哲学新解》，剑桥1957年版，第26页。
[232]苏姗·朗格:《哲学新解》，剑桥1957年版，第87～88页。
[233]苏姗·朗格:《艺术问题》，伦敦1957年版，第22、31页。
[234]苏姗·朗格:《人类情感论集》，第1卷，巴尔的摩1967年版，第103～104页。
[235]鲁道夫·阿恩海姆:《走向艺术的心理学》，伯克利和洛杉矶1966年版，第302页。
[236]苏姗·朗格:《人类情感论集》，第1卷，巴尔的摩1967年版，第97页。
[237]苏姗·朗格:《情感与形式》，纽约1953年版，第72页。
[238]苏姗·朗格:《艺术问题》，伦敦1957年版，第28页。
[239]乔治·迪基:《美学导论》，罗博斯—梅里尔公司1971年版，第79页。
[240]欧内斯特·内格尔:《对〈哲学新解〉的批评》，载《哲学杂志》，1953年版，第323～329页。
[241]参见马克斯·布兰克《隐喻》一文，载约瑟夫·马戈利斯编:《用哲学观点看艺术》，坦普尔大学1978年版，第450～467页。
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