客观论的几种见解

第三节　客观论的几种见解

(一)美作为事物的一种客观属性

总的来说，在编年史上美学中的客观论要远远早于主观论，古希腊的唯心主义者柏拉图，中世纪的唯心主义者托马斯·阿奎那之所以会在美的问题上采取一种客观论的立场，就是因为经验总是在告诉人们:这朵花是美的，因为它是美的，我才感到这种美。所以客观论者认为美是种客观存在，它不以人们是否意识到它的美为转移。那么一件自然物，如一朵花;一件艺术品，如一幅画究竟以什么东西来使人感到美呢?有的客观论者就断言美是一种事物固有的审美属性。弗朗西斯·科瓦奇认为:“那些观赏自然对象的人……将从个人的经验中就知道美，美是真正从那些客观对象上‘出来’的，他把这种美‘吸收了’，被动地接受了它，并且也知道美充满了他的心灵，而且也正是在他心里激起一阵风暴的原因。事实上没有一种理论论证能像美的客观性那样的有力和令人信服了。正如欣赏者所享受到的那种心旷神怡的审美经验那样……然而，欣赏者有时被一个美的对象所感动的这一事实，却被美学上的主观论者完全抹煞了。”“所有这些都意味着肯定的审美事实要求有一个肯定的事实来作为它的原因的解释，即客观的美存在于物内。……而主观论者却否认某些外部客观世界中存在着美。”^[50]这是一种非常典型的客观论，即认为美存在于物内。他虽然没有明确使用“属性”的概念(这是一种比较“聪明”的做法)，但至少指明了美是属于物的。而且这种客观论往往是从鉴赏者的审美经验中去推演出美的客观性，它并不否认主体的存在。它只是认为美之所以美，不在于主体而在于客体。弗朗西斯·科瓦奇的这些主张出现在20世纪70年代，可见客观论仍然经久不衰。

而乔德(C.E.M.Joad)的观点就很不一样了。他宣称“美是一种独立的、自满自足的对象，它在宇宙中是种真实的和独特的要素。……当我们说一幅画或一首乐曲是美的时候，我并不是在作出任何一种关于感觉的陈述，即我或其他任何人可能有或已经有了关于美的感受，或是指图画或音乐在与我的心灵或与其他许多人的心灵之间那种逻辑上的供求关系……而是指图画和乐曲本身所具有的那种特质或属性”。他认为“美的形式作为审美价值的一种源泉，它是属于感性世界的客观事物本身的。”在他看来美是种不朽的、非官能的(non-material)和自满自足的客体。^[51]“假如……客观事物具有美的特质，那么在理解这种客观事物时，无论哪一种偶然情况或任何一种精神状态都不会影响到美。”他戏剧性地假设了这样一个论题:假如世界上的人都没有了，拉斐尔的《西施庭圣母》像将依然如故:“难道会有任何变化会发生在这幅画上吗?难道对它的经验会有任何变化吗?……唯一发生的变化只不过是它不再被鉴赏罢了。但难道这会使它自动地变得不再是美的了吗?”“毋庸置疑的事实是我们所有的人都将认为即使无人静观的《西施庭圣母》像的存在也总要比无人静观的臭水坑要好。”^[52]这样的一种“彻底的”客观论当然是一个极端的例子，乔德就把这个“圣母像——臭水坑”的例证称之为“一个使人信服的论证”。在乔德看来，自然界存在着一种可以脱离人而独立存在的美，用不着有人去感受它，它也是美的。有了人感受这种美，它就不再是“美”本身，而是“美感”了。但是没有人感知的“美”，只能是一种绝对的理念，这种理论当然容易遭到反驳，有人就把他称之为“残存的柏拉图主义者”。事实上，在当代西方美学家中，再没有人能比乔德更接近于柏拉图了。不错，列宁明确地说过:“在地球上没有也不可能有人类和任何生物的状况下，地球就已经存在了。”^[53]也就是说，不管有没有人，自然界的存在是毋庸置疑的，但是，“在人类出现以前，自然界是否存在”和“在人类出现以前，自然美是否存在”，这两个问题虽然只是一字之差，却是性质完全不同的问题，这是混淆不得的。

自20世纪以来，西方美学从总体上来讲是愈来愈强调主体的重要性，尽管20世纪的艺术哲学接受了许多新的倾向，但艺术作品首先是一种能被感觉的物体，这一点是被认为不可动摇的。无论是艺术创造或是艺术的鉴赏，以至艺术作品客观的美学价值，离开了主体存在是不堪设想的。审美特质首先必须被人感知后才能被判断，即使审美特质为审美客体所固有，它也首先要被主体所感受之后才成为一种审美的价值。不仅如此，在某些美学家看来，审美客体之所以有异于一般的知觉客体，就因为审美的客体“是那样的一种客体，它至少有一些特质易于被感觉所直接感知。”^[54]所以，以为“美”在世界上没有人存在之前就已经产生了，这的确是一种错误的、柏拉图式的观点。哈罗德·N.李(Harold N.Lee)就以这种理由反驳了乔德的看法。他说:假如一个客观事物除了它自身以外别无他人，那么它就不可能有任何价值。^[55]西方颇有些人想把美的客观论者局限在一个狭小的范围内，认为只有那些承认美是事物客观属性(或特质)的人才能称之为客观论者，这难免使客观论者望而却步。正如亨特·米德(Hunter Mead)所指出的那样，“想要去论证‘美’或‘审美价值’在宇宙中的存在就像‘物’或‘能’的存在一样，在目前就需要相当的勇气。”^[56]因为在这种情况下的客观论者就将被迫作“举出证据来证明”这种构成美之所以为美的物的客观属性或特质究竟是什么。这样一来的确就需要相当的勇气去坚持客观论。所以在实质上，极大多数的客观论者只好满足于这样一种论述:事物的审美价值是客观的，只要某个对象具有了这种审美价值，它就能把人们的注意力吸引到它身上去。而当人们被吸引时，他应该发现这种价值就在客观对象之中。我们在认识到这种审美价值时，它是一种直觉，因此很难用某种确定的特质或属性把它归纳出来。审美价值和世界上其他的价值(例如实用价值)不同，很难用概念去加以概括，因此它是无法分析的。当代的客观论者埃利塞奥·维瓦斯(Eliseo Vivas)虽然认为审美价值是客观的，并且坚持艺术作品的客观审美价值就存在于艺术作品的“能辨别的结构”(discriminable structure)之中，但他也看到了上述客观论的这种直觉主义的缺陷。他说，在这种理论中审美价值变得“完全是偶然的和不可思议的，只有在偶然机会下的人才能去了解它，而对那些没有这种机会的人，它是永远关闭着的。”^[57]“确实性(infallibility)或者是不可能的，或者是根本不需要的”，但在审美判断中，仍然有一种关于“审美鉴赏力的……客观性的证明”。^[58]

由于指明事物的某种属性来证明美的客观性存在着极大的困难，这样就使得某些客观论者希望能通过对美的效果的肯定去肯定美的客观性。戈查尔克(D.W.Gotshalk)认为:“审美经验就是直觉或注意力直接对一个知觉对象本身所具有的感性存在和价值的充分理解。”“审美经验是种对被认识对象所具有的固有力量的精细知觉。”^[59]盖伊·塞西洛(Guy Sircello)认为美虽不是物的一种属性但仍然属于物。当事物呈现为一种“高品级”(high degree)时，它就是美的。而某些特质或属性反倒会使这种“高品级”受到损害。^[60]这种看法实际上是想把某一类事物(高品级的事物)从一般事物中区别开来，并把它们看作为审美对象。格林(T.M.Greene)则认为物的审美价值“本身……就带有一种能激发兴趣的力量”。^[61]在审美知觉中，我们仿佛觉得发现了某种客观的价值，它在所有时间中都存在。我们睁开眼睛时可以看见美，我们在闭上眼睛时，它也依然存在。

一般说来，客观论者也承认不仅需要一个客体，而且也需要一个主体才能发生整个的审美过程，但他们和主客观关系论是有区别的。客观论者认为客观对象的某种审美特质的存在是美的最终原因。客观论者也承认审美经验的发生需要三个条件:一是某些客观对象的存在;二是主体视、听器官健全;三是眼睛和耳朵在鉴赏时发挥作用。也就是说客观论者仅仅承认审美愉快的获得需要主体，而并不认为美的根源在需要客体存在的同时也需要主体的存在。所以，客观论者也承认天生的聋人无法感受到伟大的音乐作品，天生的盲人无法感受到伟大的绘画作品，因为他们缺乏能感受客观对象的感觉器官。在客观论者看来，这恰恰说明了审美对象是美的根源。也就是说客观论者只是在审美经验的领域里承认主客观两方面的作用而并不在美的本质的领域里承认主客观两方面的作用。他们认为美之所以为美是由于客观对象本身的原因所造成的，这一点是可以确证的。例如在一幅名画前，你假如闭上眼睛，那么你就不可能对它有任何的审美经验，而只有当你睁开眼睛时你才可能对它有某种审美经验，而当你再度闭上眼睛时，这时除非你记得你在睁开眼睛时你所看到的东西，否则所有的审美愉快也将会和图画的印象一起消失。这就清楚地表明审美认识和审美愉快既不来自心灵也不来自感觉器官，而来自感觉器官(眼睛或耳朵)所感受到的对象。这一点在感受艺术作品时特别明显，绘画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧、文学都能给人以一种独特感受，以致使我们能把每种特殊的审美经验孤立起来加以考察，这种审美经验就来自审美价值所在的地方。艺术作品之所以有一种特殊的审美价值，就是它能把人们的注意力牢牢地固定在支配他们注意力的对象上，这就是艺术作品本身存在着一种客观的美的特质的证明。不仅艺术作品如此，一个壮观的日落景象也是如此。

这种客观论的基本观点不外乎两点:一是认为美是客观事物的一种可以感觉到的特质;二是这种特质无法像分析化学元素那样去分析它。关于艺术作品中“审美特质”的客观性问题，M.C.比尔兹利曾提出过一些新的看法。

按照有些语义分析学家的看法，“好的”这种价值用语是仅仅表现感情的，它不记述事物的性质，所以它是不可能去对它作出规定的。而M.C.比尔兹利则认为“好的”是可以作出规定的。当一个批评家评价作品时，他不能简单地说好或是坏，一般总要举出一些理由去论证他的评价的正确性。但这里并不存在一种可以适应于所有艺术作品中的个别特质，并证明其价值的批评标准。一件作品的个别特质的价值存在于它们之间特定的相互关系之中。只有当某一作品具有特质B和特质C时，它所具有的特质A才有价值，而当某一作品不具有特质B和特质C，而却具有特质M和特质N时，特质A就不再具有这种价值。因此一种审美特质的价值只有在和另一些既定的特质搭配时才能存在。比尔兹利说:“假如特质A，特质B，特质C，是审美价值的首要标准的话，那么一件作品只要同时具有这三种特质，那么它就能比另一些不具有这些特质的作品要好。”^[62]这是比尔兹利所建立的审美价值的首要标准。但他认为还存在着审美价值的一种次要标准，这种标准不依赖于某些审美特质的相互关系，而是一种单一的、独立的特质。假如把这种特质假设为X，那么无论这种X特质在什么地方出现，它总能补充或增强作为首要标准的特质。但这种X特质对首要标准的那些特质来说是从属的。它的价值首先要取决于首要标准。例如戏剧中的幽默只能是一种次要标准的X特质。“幽默之所以被认为有意义，仅仅是由于它在某些戏剧情境中可以增强戏剧的紧张气氛，但在另一种戏剧情境下，它可能因为削弱这种紧张气氛而不再具有这种价值。”^[63]尽管比尔兹利所举的例子可能不太恰当，因为“幽默”在戏剧中的主要作用也许并不在于增强紧张气氛，而在于增强轻松气氛，但他对两种审美特质的区分无疑能避免对审美价值作孤立考察的缺陷，使得“好的”这个价值用语变得可能了。

乔治·博斯(George Boas)认为在一些伟大的艺术作品中存在着“多种价值”(multivalence)，就像荷马和莎士比亚的作品那样，它们的结构所容纳的审美价值是极其丰富的，从而使后人可以继续不断地对它们作出评价。^[64]T.S.埃利奥特则认为一件好的艺术作品往往会具有一种多层次性，因而可供不同的人们去鉴赏。例如莎士比亚的戏剧，对于头脑简单的读者来说，它可能只呈现出情节;对有思想的读者来说，则会呈现出人物与人物之间的性格冲突;而对那些有文学修养的人来说，则它有一些绝妙的词令和警句;而对那些对音乐比较敏感的人来说，它会呈现出节奏;而对那些有更高理解力和艺术感受力的人来说，它有一种愈来愈深沉的意义。^[65]

(二)美在于比例和谐

客观论既然想坚持美在于客观事物的一种属性或特质，因此问题也就只在于那种使美成其为美的特质究竟是什么?一种相当有势力的看法就是认为美在于客观事物的比例和谐。这是一种非常古老的说法，与指明一种美的“特质”或“属性”比较起来，美在于比例和谐是难以驳倒的，因此在当代美学家中仍有一些人相信这种看法。

如前所述，希腊人常常把美理解为和谐。相传公元前5世纪时希腊雕塑家波里克勒特在毕达哥拉斯学说的影响下，著有《法规》一书，专门研究人体数的比例。一些艺术家企图在人体解剖学的各部分之间建立起像数学一样精确的美的比例。任何雕塑或绘画形象只要符合这些比例，就被认为是美的。甚至像著名物理学家马赫也曾对此发表过意见。他说:“装饰艺术，像纯粹乐器一样，除了引起纯粹形式(和色彩)上的愉快之外，并无其他目的;所以装饰是最好的提供我们这个研究的材料来源。固然，文字的形式，除了要美观之外，还有其他应加以考虑的事情。可是拉丁文的24个大写字母，竟然有10个是竖向对称的(A.H.I.M.O.T.V.W.X.Y.)，5个是横向对称的(B.C.D.E.K.)，3个是绕心对称的(N.S.Z.)，只有6个是不对称的(F.G.L.P.Q.R.)。”^[66]

美在于比例和谐这一命题更为实验美学家所热衷。蔡沁(Zeising)于1854年提出了所谓的“黄金分割律”(The principle of goldensection)，所谓“黄金分割律”，也就是取一根线分为两部分，使长的那部分的平方等于短的那部分乘全线段。如图所示:设AB为已知线段，求将AB作黄金分割:先于B点作垂直线，使BE等于AB之半，以E为圆心，BE为半径作圆。连AE，与该圆相交于F点，延长AE，与该圆相交于G点。在AB线上取AC等于AF;又在AB的延长线上取AC'等于AG，则AB内分于C，成黄金分割段。AB又外分于C'，亦成黄金分割线段。经过几何学的证明，AC的平方等于AB乘BC;AC'的平方等于BC'乘AB。将AB作黄金分割之后，BC与AC的比约为1∶1.618，大体上相当于5∶8，如果某物的长与宽是按照这个比例所组成的，那么它就比其他比例组成的长方形要美(见图1)。

图1

费希纳曾以各种比例的书、窗、牌对群众进行测试，以能引起最大快感为其测试目的。他提供了10个不同的方形供选择，从正方形一直到5∶2的长方形。大约有300名男子和妇女参加了测试。大概有35%的人看法基本一致，选出长方形，它的长与宽的比例和黄金分割律相符合。但何以这样的长方形就能使人感到愉快，答案却只能是一种经验的标准，即认为它符合于注意力的“简化原则”(principle of facilitation)。尽管实验美学家很少使用“美”而经常是使用“愉快”来表示这种美的效果的存在。但是这样的一种看法依然应该被看作是客观论的，因为它的出发点是:物本身是美的，因此我才能在它的比例对称中发现美。我们在注意事物那一刹那间所得到的那种愉快，是对象向我们呈现出来的一种美的力量所引起的，而并不是由经验本身所引起的。在那样的一种意义上，美是客观的。这样的一种努力直到当代依然没有停止过。当代实验美学家瓦伦丁指出:“对许多人来说最有趣的是通过实验就可发现甚至简单的线条和曲线都能非常显著地使人感到愉快或不愉快……如果他知道柏拉图在《费里布》(Philobos)中就提到过线条和形状可以具有‘绝对的美’，那么他们也就不会觉得奇怪了。马丁(L.J.Martin)曾做了一系列的实验，对50种各种不同的线条和形状进行比较，它们包括不同长度的一些曲线，一些圆形和一些椭圆形。……把这些画在方形的卡片上请受试的八个人回答他们喜欢什么不喜欢什么。……被测试的人中有一个说“她强烈地喜欢其中有的线条，就像喜欢她所喜爱的图画那样地强烈。’这种喜欢或不喜欢就是通过线条的比较而得出来的。”^[67](见图2)瓦伦丁还补充了两个关于黄金分割律实验的实例:“我可以简单地叙述一下在美的比例上的两个更加深入一步的报告。一个来自由600多名大学生参加的一次测试，极大多数人喜欢的比例是1.7∶2.2。另一个报告来自由61岁到91岁的老人的测试，与大学生的测试结果比较起来，他们更喜欢长与宽的比例相距更大的长方形。”^[68]这第二个报告载于1951年的《普通心理学杂志》，可见这方面的努力直到20世纪50年代初还有人在继续着。瓦伦丁本人也认为“在线条中所暗示的运动可以使人愉快，这是完全可能的。”他还举出了人们在鉴赏一个陶罐时，人的视觉运动的路线(见图3)。认为线条可以暗示出运动在理论上可以有两种方式，一、线条所表明的运动方向可以暗示我们自己的一种运动，或是我们在随着线条的运动而运动，这是那种我们所说的暗示意义上的运动。二、线条本身可以向我们显示出它有种仿佛会动起来的运动感。^[69]

图2

图3

实验美学是一个新兴的美学派别。到目前为止，各种实验还远没有停止，但是它所能得出的结论只能建立在经验的基础上。实验美学的成果完全要依赖于受试者心理反应的一种统计数，而受试者往往容易受到各种偶然因素的影响，从而使各种答案的有效性发生争议。

由于20世纪心理学的发展，旨在发现客观对象的某种客观特质或某种客观属性以便寻找到美的根源的努力，发展为对美的心理学实验研究。它在30年代曾形成过热潮。美国实验美学家柏克霍夫(G.D.Birkhoff)把美在于部分和整体的关系看作是种远为复杂的关系。在1932年出版的《实验美学》中，他企图规定审美感觉的各种因素和组成部分。基于一系列实验研究，他得出如下公式，。M是审美感受的程度，C是审美对象的复杂程度，O是审美对象的品级。这个公式表示审美感觉能力与品级成正比，而与复杂性成反比。在对象复杂性C上花费的注意力愈少，在品级感觉O上注意力的花费也就愈大，因而审美感受的程度M也就愈大。按照这个公式，简单的多角形具有高水准的美感程度，因为它具有高水准的品级和低水准的复杂性。柏克霍夫认为，这个公式不仅适合于简单形象的审美知觉，而且对任何对象，包括艺术作品在内都是适合的。但也有人不同意他的看法，认为这一公式忽视了审美过程中的个性差异。

照吉尔伯特和库恩的说法，美在于和谐，在18世纪的英国经验主义者休谟那里曾被抛弃。休谟说过，当自然万物使一个伟大天才心灰意懒之时，他就不再期望从艺术规则中去获得神赐的和谐。^[70]但是，美在于和谐仍然在许多人的理论中出现，因为它特别适合于解释艺术作品。在艺术作品中，一定的内容总是和上下文结合在一起的，诗中的一个词，音乐中的一个音，当它们孤立存在时，它的意义是可变的，而在诗中或奏鸣曲中，这种意义就相应地变得固定了。因此在艺术作品本身的结构不太复杂的情况下，辨别它哪里协调，哪里不协调是并不困难的。这就很自然地产生了一种批评标准，要求艺术作品“和谐”。在哈罗德·奥斯本看来，一件艺术作品也就是“由美所造成的在一个特别复杂的整体结构中一系列感觉印象的特征化。它的各种组成部分都已渗透进了整体的结构之中”。^[71]美国当代美学家菲布尔曼(J.K.Feibleman)也把美看作是对比例的适当和和谐的性质与状态的一种特殊的感觉能力。^[72]实际上这依然是古代美在于各部分比例在整体上的和谐这一类的古老定义的翻版。在美被看作是和谐的同义词之时，丑也就被看成是不协调。

从历史上看，美在于比例的和谐本来是针对造型艺术，尤其是雕塑艺术的判断标准。凡是在雕塑艺术的黄金时代，这一美的法则就特别盛行。古希腊和文艺复兴时代都是如此。但这一原则究竟是怎样得来的呢?当代实验心理学已表明，线的美、形的美在心理实验中是得不到确定标准的。实验美学所能得到的最理想的答案是哪些线，哪种形，哪类色彩更容易使人产生一种感官上的愉快，如此而已。即使大多数人承认“快感”的获得有一种相对确定的标准，但这仍然不能说明“美”究竟是什么。同样的理由也适用于美在于各部分比例和谐的概念。人体的美在于各部分比例的和谐这一思想，只要我们思索一下，就不难发现解剖学知识并不能确定人体比例究竟哪一种好，哪一种不好，而宁可说，这些“美”的基本原则是根据一些典范的雕塑作品的鉴定而来的。哪一件雕塑作品的人物形象被公认为美的，而后才去加以测定它的比例。古希腊和文艺复兴时期关于人体美的比例标准都强调了现实生活中不存在或极少存在的身体的修长就是一个例子，它其实是艺术家的一种发现，正像米开朗琪罗在《亚当的创造》中特别强调那伸展的亚当的手臂那样，有时它恰恰是违反解剖学标准的。这种违反适当比例的例子，不是由于艺术家的无知，相反是种深思熟虑的艺术的独创。因此当审美趣味随着时代的变迁而发生变化时，老的比例标准就会被加以抛弃。也就是说比例和谐的原则是从对经典性的雕塑作品的审美经验中总结出来的，而并非美之所以为美的一种先验法则。

(三)审美判断的普遍有效性，就是美的客观性的一种证明

唐纳德·梅里尔由于看到了相当多的主观论者用审美判断的不一致性去否定美的客观性，因而反其道而行之，把审美判断的普遍有效性看作是美的客观性的一种证明。他认为以下四点足以对主观论在这个问题上作出强有力的反驳:

一、审美判断具有普遍有效性。它要不是正确的，就是错误的。如果出现了审美判断的不一致，只能说明正确与错误这种矛盾的存在。

二、审美判断与个人好恶无关。个人的情感和知觉可能导致他作出错误判断，这种判断就没有什么普遍有效性。同样，如果一个集体作出的是错误判断，它也没有普遍有效性。

三、审美判断的客观性，表现为主体和客观属性之间的固有联系。只是这种事物的客观属性是什么，在客观论者中间存在着不一致。

四、审美判断中存在着不一致，这是事实。但这一事实并不就能证明主观论是正确的。因为审美判断有正确与错误之分，错误判断只是一种无知，因此，对那些毫无顾忌地说出自己错误判断的人来说，提高自己对审美的辨别力则是他们的责任。一般地说，所有的人应该在一个具体的审美对象的判断上取得一致，如果有人未能做到这一点，就说明他的审美判断至少在部分上是失败的或错误的。^[73]按照这种客观论的立场，审美判断不是正确的就是错误的。因此，就需要一个审美判断的标准，这种标准应该适用于所有的场合、时间和地点。审美判断之所以是客观的，将有赖于这种审美判断标准的建立。

这样的一种客观论的论证可以被归结为如下几个要点:一、把审美价值看作是种客观的价值，认为只要审美判断真实地反映了这种客观价值时，这种判断就是正确的;二、因此当两个人对某一作品的评价不一致时，只可能有一个是正确的，而另一个则是错误地把作品并不具有的特质归结于作品;三、所谓“好的鉴赏力”就是正确理解出现在作品中的审美特质的能力，“坏的鉴赏力”就是缺乏这种能力;四、因此，有的审美判断是可信的，有的却是不可信的。

W·E.斯坦克劳斯也认为审美判断是有标准的。当我们在评价作品时，我们并不是在判断艺术家，而是在评价他的作品。主观论者所忽视的一个事实是:当一个人判断一件艺术作品时，他所作出的判断是和他的感觉相一致的。好比当我说“这交通灯是绿色的”时候，我就是在述及某物的光的色调;当我说某人是好的花腔女高音时，我是在对歌手表示一种看法，而不仅仅是我的印象，这些都是一种客观判断。

当一个歌剧的指挥在提醒一个歌唱家她唱得不够理想时，他所说的不仅是表明他自己喜欢或不喜欢，而是把她的演唱和一种标准或他所主张的一种知识进行比较的结果。同样，艺术教员、音乐对位法教员，舞蹈指导，这些对学生的作业作出判断的人，并不在表现了他们一时的任性，而是有着一种标准去要求学生们把它作为目标来加以完成。只要表演是适当的，即使在批评家之间存在着分歧的意见，也仅仅是一件可以讨论的事情。一个人可以去喜欢那种走调的歌唱或笨手笨脚的芭蕾舞，但这并不意味着这种歌唱或芭蕾舞不能以正常音调或优美的舞步动作作为标准，被明确判断为是拙劣的。有些人常年喜欢手风琴和风笛的音乐，但在他们听了交响乐或者一首动人的四重奏之后，他可能会同意后者更有表现力，当原来热衷于跳踢舞的人有机会看到芭蕾舞之后，他们就会承认他们曾深深喜欢甚至参加过的民间舞蹈是无法和芭蕾舞相媲美的。^[74]

有些客观论者还举出艺术史中的例子，认为随着年复一年的时间变迁，从来自不同文化阶段中的批评家们对某些典范作品一次又一次的判断中，我们依然可以见到一种标准的存在。有些作品总是要比另一些作品更好些，莎士比亚、但丁、歌德的作品总是受到高度的尊重。这仅仅是由于读者喜欢他们的作品呢，还是他们的作品本身就是好的缘故呢?罗杰·法赖说:“我几乎被我自己这种发现所困扰:我总是喜欢那些伟大的艺术家，要是能充满信心地去说拉斐尔不如洛伦佐(Fiorenzo di Lorenoz)好，那倒是很有趣的，可是我却做不到。”^[75]

C.C.普拉特(C.C.Pratt)认为:最伟大的艺术作品有着“不可抗拒的审美判断的一致性……巴哈的《B小调》即使不是最伟大的作品，至少也是所有作曲中最伟大的作品之一。而托尔斯泰的《战争与和平》就可以说是所有小说中最好的小说。”^[76]

但有的客观论从审美效果去肯定美的客观性的做法，往往分不清他是客观论还是主观论。如英国分析哲学家摩尔(G.E.Moore)把美看作为对善的一种静观。他把经验分为两种，一种是认识的，另一种是情感的。他认为假如我们能感受到那种由一些特质所构成的美而却未能被感动，那么我们依然没有真正地感受到事物的美。而如果我们只是被感动而没有对事物有一种清晰的知觉，那我们同样会失去美。美是事物所具有的一种特征，它借助于物的一些特质而呈现。但如果我们在解释这些特质的知觉上有谬误的话，那么这种审美判断就很可能会是错的。而如果我们的鉴赏趣味很低劣的话，那么这种审美判断还会是错的。摩尔把这种由于缺乏鉴赏力而造成的失败称之为“判断的错误”和“鉴赏力的错误”。摩尔虽然相信事物的美是由它的特质所决定的，但却不相信能用一系列关于特质的术语简洁地给美下定义。^[77]而且，当摩尔在使用“特质”(qualities)一词的时候，他指的不是事物所固有的“自然的特质”，也不是指美的特质。在《伦理学原理》中，他曾认为在“X是善的”这样一句话里，并没有一套“自然的特质”可以用来去代替那“善”。任何一种想用某一套自然特质来给“善”下定义的企图都是一种谬误。也就是说“善”这个词并不指示被叫做好的事物的任何能观察的特质。就像对食物，通过分析能发现各种特质，但并不能发现“善”这样一种能观察的特质。食物经过分析而显示出来的那些特质只能叫做“自然的特质”，而“善”意味着另一种特质，那么它当然就意味着是种非自然的特质。但因为许多人都毫不迟疑地说可吃性是一个对象的一种特质，所以摩尔说他看不出有任何理由去否认“善”是一个对象的特质。如果你愿意，可以称它是其他特质的一种特质，一种“客观的、相对的特质”。很显然，摩尔的这种对“善”的分析，非常容易被一些人搬用到对“美”的分析上来。它一方面可能使那种把美的客观性的信念建立在“特质”上的客观论者摆脱困境，但另一方面也可能在这种语义分析中，“美”变得比任何一种理论都更加虚无缥缈了。

此外，还有些美学家认为审美价值要依赖于整个环境和背景，因此它是客观的。W·E.斯坦克劳斯对审美价值提出了这样一种看法，他认为“对社会—人类学的考察表明，审美价值是以整个环境和背景的条件为转移的。……科学家，包括社会学家和人类学家们都主张规律是客观的，并且确实是跨文化的(transcultural)正如乘法表始终有效一样，当一个人从一种文化移居到另一种文化中去时，物理上的、心理上的和社会的规律仍是固定不变的。……因此，如果他在这些方面依然能获得一种客观性，那么还能有什么东西会妨碍他去获得包括审美判断在内的各种判断的客观性呢?如果‘跨文化’地确定人类学的规律是可能的，那么在最低限度内，去‘跨文化’地和客观地讨论审美原则也应当是可能的”。^[78]这种客观论企图把审美原则放到更大的范围内来进行考察。

人类学家克拉克洪(C.Kluckhohn)和克罗伯(A.Kroeber)也认为存在着“跨文化”的价值。因为社会集团并不是被孤立在围墙之内的单位而没有一种价值或标准是和其他社会集团所共有的。^[79]他们认为文化上的相对主义者因集中注意力观察文化的不同事实而忽视了它们之间的相似性。人类学在注意到面部装饰、乐器、建筑这些文化现象发生广泛变化的同时，还能照样发现某些令人震惊的相似性。如五音阶的古代乐器在中国、美洲印第安人和苏格兰高地都有发现。正如西方人能欣赏中国写意画和史前洞穴壁画那样，东方人在诺尔曼人的教堂和贝多芬的音乐中也能获得审美愉快。这种“跨文化”的现象表明审美判断有着一定的客观标准，否则不同时代、不同种族的文化之间是无法相互理解的。赫伯特·里德认为，在人类整个文化发展中，有一种“恒久性因素”在贯穿着整个艺术史，从史前洞穴壁画到现代毕加索的绘画，这种“恒久性因素”又再一次呈现出来。但是，我们是科学工作者，我们要求一种客观的尺度去度量并记录这些艺术作品的审美特质，那么什么样的一种统计学的证明能使我们坚信这种“恒久性因素”的存在呢?我们一方面承认并没有一种测定审美特质的标准能被设想出来，但另一方面，我相信在艺术的鉴赏方面，人们有着共同的立场。用一种“生命和形式”的特征去解释审美特质，至少在想象上可以把审美特质看作是可以度量的。我们关于审美特质意见的一致性，最后也将建立在科学的基础上。^[80]

斯托尔尼兹批评了客观论的这样一种给美的本质下定义的方式:“审美价值判断的形式是:‘X在审美上是好的(或坏的)，’这样，‘博蒂切利(Botticelli，文艺复兴前期意大利画家)的《维纳斯诞生》是美的’，‘《战争与和平》是部伟大的小说’等等……但即使像‘多么好呵!’这样简单而下意识的话从哲学上分析起来也会产生一些严重问题。”他认为客观论把美看作是物的一种特质或属性，和其他任何事物都不发生关系，因此这种理论有时则被称之为“绝对主义”(absolutism)。斯托尔尼兹把客观论的论证方法称之为“伴随特质”(accompanying properties)的理论。按照这种理论，美是有了这种“伴随特质”就能是美的。他认为伴随特质并不等同于美，雕塑的解剖学上的比例也不能把它和雕塑的美看作是同一种东西，“有机的统一”的意义和“审美价值”的意义相同。总之，“伴随特质”的理论并不真的能告诉人们审美价值存在于什么地方，它只是在说A总是陪伴着B，无论B在哪里发生，我们总能认识A。如果美“正好就是美的”，那么在这种理论中我们怎么能认识到美呢?因此只能靠直觉。这样我们就再次成了声名狼藉的直觉主义的牺牲品。“伴随特质的理论企图去明确美的存在，但这种美的存在纯粹要靠直觉才能加以指出的。在这种范围内，伴随特质的理论本身将依赖于直觉，因此它是不可能成功的。”^[81]也就是说，在他看来，“美是和谐”，“美是比例适当”，“美是有机统一”，所有这些定义中的“和谐”，“比例适当”，“有机统一”，都是一种“伴随特质”。它什么问题也说明不了。斯托尔尼兹认为如果想在“伴随特质”和“美”之间建立起一种严格的逻辑关系，那么不仅应表示出“作品X是美的”，而且也必须表示出作品之所以是美的，只有当“作品X具有P，Q，R等特质”时它才是美的，如果这种理论不能建立起第一个命题，那么它的第二个命题也将是无力的。这就是说斯托尔尼兹仍然要求客观论者们“举出证据来证明”，那些能使美之所以是美的特质或属性到底是什么，如果举不出来，那么这种理论在他看来就是无力的。但实际上想去发现那种总是和美伴随在一起的任何一种或一系列特质和属性，至少在目前看来是不可能的。如果真的发现了，那么历时2000多年的美的本质的讨论也将以客观论的彻底胜利而告结束。所以这里是一个难题，一个世界性的难题，就客观论所涉及的范围而言，还看不出这一难题有什么重大突破的迹象。正因为美的本质的探讨处于这种困难状况，一些美学家谈到了那些非专业的哲学美学家对美的看法。

哈罗德·奥斯本认为:与那些专业的美学家对美的看法的极端不一致和混乱的情况正好相反，在那些对美的艺术感兴趣而并非是专业美学家的人中间(包括艺术家、批评家、博物馆或美术馆负责人、艺术品商、收藏家、艺术史家等等)，对“美”这个术语的看法倒并不很复杂，对他们来说，下述这些比较简单的构成因素倒是至关重要的:一、美的事物也就是那种被认为能使人发生兴趣，具有能激发或唤起一种愉快的情感的东西;二、美的事物也就是那种被有名望的艺术家所认可的东西或被他们认为在这些对象中具有某种共同的特质;三、美的事物也就是那种具有某些特殊客观特质的事物。而这里所说的客观特质常常是指事物的形式和结构的特质，而这种特质是无法精密地被加以规定的;四、美的事物经常附带地包含着这样的主张，即被判断为美的事物是能够而且应该对它作出价值判断的;五、凡成功地模仿了自然的东西是美的;六、凡成功地利用了媒介的东西是美的。但奥斯本认为最后这两种情况缺乏普遍性，例如模仿对音乐艺术就不适合，而所谓熟练到“滑溜溜”的那种艺术技巧与真正的艺术特质也不是一回事。^[82]当然，这些看法也同样没有能解答美之所以为美的客观特质究竟是什么的问题。