第二节 审美知觉与日常知觉
在对审美经验的探讨中，经常发生争论的是审美知觉的特征问题。在这个问题上往往存在着两种极端，在一部分西方美学家强调审美经验是一种特殊经验，而审美知觉是一种特殊知觉的同时，另一部分美学家则持相反立场，认为“经验”是不能分类的，审美经验与日常经验并无本质的区别，因而审美知觉与日常知觉也并无本质的区别。这两种看法往往都采取了一种机械的、要素论的方法，把人类精神活动的最微妙部分看作是一种非此即彼的类型。当然，另一方面，审美经验与日常经验的异同问题，的确也是一个难度极大的问题。因为一些根本性的问题，例如究竟什么叫做“经验”，哲学家们的看法就有分歧。这样一些“前提”性的问题都没有解决，审美经验的争论就是必然的。
主张审美经验和审美知觉是特殊的经验和知觉，这样的美学家大体上可以区分为三种类型。
一种是所谓“理智论者”，主张审美经验中静观与认识占支配地位，因此这一派也可称为静观论者。持这种观点的有布洛、H.N.李、罗杰·法赖、柯蒂·杜卡斯、E.吉尔森、斯托尔尼兹等人。[15]
一种是所谓“情感论者”，如弗洛伊德、阿诺·理德、H.帕克等人。他们主张审美经验中最基本的成分是情感的因素。[16]
第三种是前两种的混合，他们持一种折衷态度。认为在审美经验中，静观活动和情感活动同时并存，同样重要。W.普劳尔(D.W.Prall)和苏姗·朗格都持这种观点。[17]
他们用来论证审美经验是种特殊经验，审美知觉是种特殊知觉的方法大体有这样几种。最常见的就是主张“分离”说或“孤立”说，即认为审美经验和审美知觉可以从日常经验和日常知觉中孤立或分离出来。第二种是主张在知觉和感觉的区别上认为审美知觉是种知觉经验，而不是一种日常生活中常有的感觉经验。第三种是继承了18世纪英国思想家的传统看法，认为有一种“内部感官”，它在审美经验中起到统摄由外部感觉器官获得的感性材料的作用。第四种是用类比方法寻找审美经验和审美知觉的特征。
现在我们先说第一种，即强调审美知觉是对事物“外观”的一种知觉，不是对事物“实在”的一种知觉，因而它可以从日常知觉中“分离”或“孤立”出来。譬如一棵树，一朵花，一座房子，用审美知觉去看和用日常知觉去看是不同的。在日常知觉经验中，由于任何事物总是有原因地和其他事物联系在一起，植物是与土地联系在一起，一块土地又和周围其他土地联系在一起，因此单个事物无法像在审美知觉中的情况那样，从周围环境的背景上突现出来，它总是和背景中的杂乱无章的事物联系在一起。知觉也总是会暗示出这种联系。但在审美知觉中对象却能从背景中突现出来，就像一朵花那样，人们对它与周围环境之间的关系并不关心，尽管它也生长在泥土中，但我们不会去把它和土地联系起来，尽管它也和其他事物一样，它是和环境相关的，并且在时间和空间的世界里延伸到人们的知觉之外，但审美知觉把其他一切方面都忽略了，仅仅注意它美丽的外观。因此，如果说审美经验是一种揭示现实的方式，那么这种揭示好像只是从现象的外观上去揭示的，它并不把知觉引向超出于知觉范围之外的任何东西上去。因此，审美经验所揭示的世界是一个独立自足的世界。日常经验中的对象，例如一棵树，它是固体的、坚硬的、有树液的、风吹会发出声响的、处于时空关系中的树，而艺术中描绘的树则舍弃了现实中的树的一切方面，仅仅描绘它的外观。并且，艺术作品只能诉诸于一种或两种感觉，或是视觉，或是听觉，或是两者兼而有之。而一朵玫瑰花的现实性可以由许多种感觉同时来感知。例如，像绘画那样的艺术，只能借助于一种感觉来发生作用。[18]因此，现实事物所具有的诉诸各种知觉器官的充分性恰恰是艺术所缺乏的。审美知觉往往比日常知觉更单纯，但正由于它的这种单纯性，它也就更敏感、更尖锐。
有的美学家企图从感觉与知觉的区别中去寻找审美的心理根源。例如哈罗德·N.李(H.N.Lee)认为知觉是比感觉高一层的，知觉可以“包括各种感觉的联合、构成以及从想象中得到的各种材料的补充与选择。”认为感觉不是审美的，而知觉才可能是审美的，至少是构成审美经验的材料。[19]这一看法有点道理。
从现代心理学的成果来看，它要求我们放弃把感觉看作为对审美有用的概念，但它却并不放弃知觉依赖于感觉的线索。知觉是心灵窥探外部世界的窗户，人对客观事物的知觉不是单一的感觉器官所引起的，还有着智力加工的痕迹。恩格斯说过:“人的眼睛的特殊构造并不是人的认识的绝对界限。除了眼睛，我们不仅有其他的感官，而且还有我们的思维活动。”[20]现代心理学认为:“区分感觉的变量与区分知觉的变量是根本不同的。前者指的是这样一些维度，像性质、强度、广延和持续的时间;像色调、明度和浓度这些视觉维度;像音高、响度和音色这些听觉维度;像压力、温、冷和痛这些体觉维度。后者则指的是环境的维度，事件的变量以及表面、空间、物体、其他动物、甚至符号的变量。知觉包含着意义，感觉则不然”。[21]知觉的明显特点就在于它是一种统一的、组织过了的经验，审美知觉同样保持了知觉的这一普遍特点。因为人是社会的人，知觉信息的贮存要依赖于个人生活史的变迁，因此，知觉方式存在着明显的个体差异。几乎每一种知觉都可以看作一种个人的经验，因此，特定的知觉方式为个人所特有。有些人相信艺术家的知觉方式就有异于普通人，艺术家与艺术家之间的知觉方式也存在着明显的差异，因而才可能保证艺术创造的独创性。有的美学家则认为感觉与知觉的区分并不就能证明纯感觉材料就是非审美的。例如一个最单纯的音调和色彩，在本质上也是一种有机整体，它仍然可以满足某种最简单的审美要求。因此认为，一种更为重要的心理学现象被哈罗德·N.李这样的美学家抹煞了，即感觉可以变换成知觉。
由于在对审美知觉特殊性的解释上存在着困难，一些当代的西方美学家仍然在重复18世纪英国经验主义美学家关于所谓“内在感官”的说法。例如弗朗西斯·科瓦奇确认有这种“内在感官”的存在。他说:“至少有两种内在感官在对外在感官起补充作用，以至在审美经验中起十分重要的作用。外部感官所获得的纯感性材料，首先由内部感官把它们统一成为一种明确的结合体或整体。其次是想像力在这一过程中也在起作用，部分地改变了它们。最后就是幻想力和想像力的主观化，它使想象变成为愉快的，而且仅仅对鉴赏者自己来说才是愉快的。”[22]在他看来，“内在感官”有两种职能，其一是对感性材料的统摄作用，其二是想象的作用。休·布兰恩(Hugh Blain)也认为有这种所谓的“内在感官”。他说:“审美趣味……最终将在一种关于美的内在感官中被发现。这种内在感官的存在是自然的。”[23]J.K.菲布尔曼(J.K.Feibleman)则把这种内在感官称之为对美的“一种特殊的感觉能力”。[24]J.B.杜博斯(J.B.DuBos)则把它称之为“第六感官”。所谓“内在感官”的说法本意是想对审美知觉的特殊性作出解释，但结果适得其反，因为既然审美知觉诞生于一种特殊的内在感官，那也就没有什么特征可言了。其实，“内在感官”的说法是缺乏根据的，带有一种神秘的色彩。有些美学家虽然并不把审美经验归结为一种特殊的内在感官的能力，但实际上所持的意见与此相差无几。
另一些美学家则用类比的方法去描述审美经验的特征。有人把审美经验中的忘我状态与宗教的沉思作比较。普福(E.D.Puffer)就认为审美经验和宗教的沉思很相似。[25]E.查普曼(E.Chapman)则认为审美静观和宗教沉思有根本的区别。实际上有没有一种专门的情绪状态可以称之为“宗教沉思”也是存疑的。[26]威廉·詹姆士就曾指出过，并没有一种基本的宗教情绪，而只有各种情绪的共同仓库。所谓“宗教情绪”只不过是从这个仓库中汲取了它所需要的那些构成因素而已。
还有一些美学家用否定性特征和肯定性特征这样两个方面来对审美经验进行描述。所谓否定性特征就是指审美经验中必须排除什么;所谓肯定性特征就是指审美经验中必须具有什么。H.S.兰菲尔德列举了两种否定性特征和三种肯定性特征。两种否定性特征是对实用性和占有欲的排除;三种肯定性特征是由超然所引起的全神贯注，身心的完全参与，感觉的非现实性。[27]杜威则认为审美经验只有一种否定性特征和两种肯定性特征。否定性特征是欲望的排除;肯定性的特征是整体性和完美性。[28]M.C.比尔兹利则提出四种肯定性特征而没有提出否定性特征。这四种肯定性特征是注意力、强烈度、凝聚力和完整性。[29]詹姆斯L.贾勒德则认为有一种绝对的特质，即审美对象的开放性所带来的感觉特质。因此审美经验可以与实践性、私人性、常识性和分析态度相对立。[30]D.W.普劳尔则提倡“感觉表面”的概念作为审美知觉的特征:“每当我们的知觉活动离开了事物的表面时……我们就离开了典型的审美态度。”[31]
以上我们谈到了主张审美知觉可以从日常知觉中区别出来的美学家的一些看法。这些看法中最突出的一点，就是主张“经验”是可以分类的，审美经验是一种特殊的经验类别，因此应该把它和日常生活经验区别开来。
与这种看法相反，另一些美学家则主张“经验”就是“经验”，它是无法分类的，审美经验和日常知觉经验并不是两种不同的经验类型，因此很难把两者截然分开。他们认为，从康德时代以来的美学传统，把智力的、实践的、审美的领域截然分开，以便把审美经验看作是一种“纯粹的”经验，这样的看法是错误的。把审美经验看作是一种与众不同的特殊经验，反而把它神秘化因而就无法对它进行科学的解释。持这种看法的人也不少，在他们中间不仅有美学家，而且也有心理学家。在某种意义上讲，也许正因为现代西方心理学研究的成果还未能确切地去解答审美经验与其他经验的区别，因此也就导致了有愈来愈多的人，相信所有的经验都是不可分割的。如W.E.肯尼克就认为:我们所说的审美经验，其实包含了许多经验，因此，所谓“审美经验”并不真正具有一种“类”的特征。在他看来，一个经验是智力的，或实践的，或审美的，完全取决于特定情境下人的主观意图。因此想在审美经验和其他经验之间建立“类”的差别是荒谬的。[32]的确有相当一部分西方当代的心理学著作对诸如什么是审美知觉采取回避的态度。事实是那样的明显，任何普通的心理学概念，只要前面冠以“审美的”，它就立即变得难以解释了。(如果像“审美知觉”这样的概念心理学都无法给予清晰的解释，那么由此可见，心理学的研究就很难代替美学研究了。甚至一些心理学家对有没有一种单独的审美情感也持怀疑态度。如实验美学家C.W.瓦伦丁说:“其实并没有一种独特的情感能称之为审美的情感”。[33]他认为决定着审美经验的是一些不同的情感或某种独特的心理状态。L.A.理查兹认为，审美经验和其他经验比较起来，“一点也不是新的或不同的东西，”因此要假设美学“有一种称之为审美经验的特殊的精神活动”是毫无根据的。“实际上在我们看一幅画，读一首诗，听一段乐曲的时候，和我们早晨起来到阳台上去或穿衣服等活动是没有什么根本区别的。”[34]另一些美学家如马歇尔·科恩(Marshall Cohen)和乔治·迪基等，也认为审美经验其实并不存在，因此想把它和其他经验区别开来是不适当的。[35]杜威采取的是一种折衷的立场，认为审美经验和日常生活经验之间只有程度的区别而没有类的区别。如果一种经验具有审美的性质，它也不必非要去排除日常生活经验的各种因素。它可能是一种比日常经验更加容易理解的，而且把日常知觉中显得零乱分散的感觉因素结合成一个整体来呈现的经验。因此他说:“我认为虽然并不是没有审美这种东西……但它那种被净化、被强化和发展了的经验仍然是从属于正常而完满的经验的。”[36]弗兰克·西布利则把审美知觉和正常的感觉能力(如正常的视觉)相区别，又反对把审美知觉过分特殊化。他说“审美知觉特质和日常知觉特质之间导致了这样一种看法，即认为艺术作品是些奥秘的对象而不是简单的感性知觉的对象。然而这里并没有理由足以说明由于我们在艺术作品中辨识出一种审美特质，就能把它看作是奥秘的。对于审美对象，虽然我们采用多种多样的词去描述它，但这里决没有什么东西是奥秘的。”[37]他认为一件艺术作品的审美特质要依赖于非审美的特质。所谓审美特质就是一种“格式塔”特质(即完形特质)，艺术作品之所以具有感染力就在于这种格式塔特质。
J.O.厄姆森认为并没有一种对象是审美反应和审美判断的唯一对象。认为从风景场面中，从自然物中，甚至从形式逻辑中也都能得到审美的满足。“对名酒的鉴赏家和食品的品尝家来说，名酒和食品对他们都有一种审美的满足。”[38]这实际上是把审美满足庸俗化了。
主张审美知觉不同于日常知觉也罢，主张两者基本相同也罢，这些意见基本上还是倾向于审美知觉是可以分析的。但还有一些美学家认为审美知觉是不可分析的。E.I.沃特金(E.I.Watkin)认为:“审美直觉的……含糊性，使得我们想去阐明一种审美洞察力是不可能的。”[39]维多利亚诺·特赫拉(Victoriano Tejera)说，“我不知道美究竟是怎样被认识的。我们只不过是假设有这样一种特殊的能力罢了。”[40]杜格尔德·斯图尔特(Dugard Stewart)认为:“鉴赏力不是一种单纯而原始的能力”，因此无法对它进行分析。[41]
关于审美知觉与日常知觉的异同还在继续争论，目前很难看出有什么趋向统一的征兆。
以下，我们把问题转到当代西方美学家对各种感觉，尤其是对视觉和听觉的探讨上来。
所有日常经验都处在愉快和痛苦这两种极端的经验界限之间。审美经验是一种愉快的经验已为绝大多数美学家所认可，但对审美愉快的性质却有不同的看法。如科林伍德认为单纯的色彩和声音只能给人以一种简单的感官上的愉快，而艺术作品本质上是一种想像力的愉快，它是诉诸情感的。[42]桑塔耶那认为绝非一切的快感都是审美的快感，审美快感中还带有其他快感所没有的因素，它所唤起的观念和肉体的快感是有区别的。因此审美的感觉器官本身必须是无障碍性的。[43]杜威则认为“没有一种东西能使我们看到或听到附丽在它上面的情感，因为知觉对象总是处处被情感所渗透”。在一个经验中无法区分那种成分占多少。“在智力和感觉、情感和概念、人性的想象状态和实践状态之间，并没有一种本质的、心理学上的差别。”[44]
自柏拉图以来，许多美学家已确认视觉和听觉是所有感觉中最富有审美性质的感觉。康德在《判断力批判》中也持这种看法。
贝拉·冯·布兰登斯坦因(Béla Von Brandenstein)认为，在所有感觉中，视觉和听觉是“较高的感觉”，而嗅觉和味觉则属于“较低的感觉”。[45]用这种所谓“高级的”或“低级的”感觉作为基础去对审美经验作出规定，也就分化出两种看法。一种认为只有“高级的”感觉即视、听感觉才是审美的;另一种认为高级的感觉和低级的感觉同样在审美经验中起作用。持前种看法的有乔治·桑塔耶那、罗杰·法赖、J.马里顿(J.Maritain)等人。[46]持后种看法的人较少，如赫伯特·里德(Herbert Read)。他在《雕刻艺术》第三章“空间艺术”中认为触觉对于雕塑具有重大意义。沃特金也认为低级感觉，例如嗅觉在某种情况下和视、听感觉一起参与审美经验。[47]查普曼则认为所有其他的感觉都可以进入审美经验中去。[48]D.W.普劳尔认为低级感觉可以加强和丰富由视听感觉所引起的愉快。[49]
另一种看法则认为审美知觉高出于所有感觉经验之上。例如菲布尔曼认为美的感觉是比一般的触觉、嗅觉甚至视觉更高的感觉。[50]
西方一些心理学著作并没有能够回答视、听感觉何以在审美知觉中起到特殊的作用的问题。和整个当代西方心理学的发展相比较，这个问题的研究还停留在相当低的水平上。美学家们的看法都是推测性的，缺乏心理实验的根据。
我们认为人的五种感觉在审美知觉中所发挥的作用是有很大区别的，一般说来，根据它们作用的重要性不同，可以作如下排列:
触觉→味觉→嗅觉→听觉→视觉
我们可以得出如下几点结论:
一、愈是往后的感觉，与客观对象的物质属性的距离就愈大。
二、愈是往后的感觉愈带有抽象的性质。
三、愈是往后的感觉愈带有形式化的倾向。
四、愈是往后的感觉愈趋向于事物的客观方面，而不是趋向于主体的主观方面。
五、愈是往后的感觉愈接近于观念，而愈远离现实。
有人认为嗅觉和味觉之所以缺乏审美的特质，原因在于它们缺乏持久性。其实问题并不在于持久性。音乐是最容易消逝的艺术，但却是能给人以深刻感染力的艺术手段。H.帕克认为视觉和听觉之所以是审美的，“其中最有力的原因就是，它们都是天然的交际媒介”。[51]但贾勒德却认为帕克的理由是可怜的，因为几乎所有的感觉都可以被使用于交际的目的。[52]弗朗西斯·科瓦奇认为视觉和听觉之所以是审美的感觉，主要原因有二:其一是主观方面的理由，即它们能感动鉴赏者;其二是客观方面的理由，即它们能包容审美对象于其中。前者存在于这样的事实，即视觉和听觉对象由于物理学意义上的距离而保持了它的无利害关系的特征;后者存在于这样的事实，即仅仅只有听觉和视觉的对象才能构成那种有秩序的表现。[53]
还有的美学家主张除了要研究审美的愉快外，还需要研究“审美的憎恶”。J.O.厄姆森说:“哲学的任务是被固定了的，我的目的就是要去阐明审美的激动，审美的满足，审美的宽容和审美的憎恶之间的区别。弄清楚审美经验与道德的、智力的、经济的经验究竟有什么区别。……应该弄清楚，把审美反应或审美判断特征化的关键也就在于把它和其他道德的、经济的反应区别开来。”[54]
此外，还有的美学家对低级感官与审美经验的关系，美感和肉欲的感觉之间的差别作了某些探讨。[55]
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