究竟有没有一种特殊的审美注意力

第三节　究竟有没有一种特殊的审美注意力?

德国心理学家W.冯特早就认为审美经验是种独特的经验，他认为存在着一种特殊的“审美的基本情感”，它不能复归到其他经验，而且也不能成为分析的对象。相当一部分美学家沿袭了这一观点或与冯特的看法相近似。即认为审美经验是一种独特的经验。审美经验的核心问题是审美知觉，而审美知觉则来源于一种特殊的审美注意力。按照审美态度的理论，当一种有辨别力的注意力能以一种非实践的、无利害关系的态度去看待一个对象时，这样的对象也就是审美对象。因此，审美知觉是一种特殊的知觉，它和日常知觉是有区别的。持这种看法的人很多，例如法国美学家E.苏里奥(E.Souriau)说:“什么是审美鉴赏?它就是运用知觉对包含在知觉中的知觉对象进行审美的判断。……这个定义将使审美鉴赏和其他逻辑的、实用的、经济的、道德的评价区别开来”。^[56]

苏姗·朗格说:“艺术方面的行家……总是立即就能感觉到审美经验是和其他任何经验不同的。对艺术作品的态度是特殊的，对它的反应完全是种独特的情感。”^[57]另一些美学家也认为，艺术作品更是一种自成体系的意义形式，对它的经验不可能与其他经验相混同。罗杰·法赖说:“我希望能表示出一些理由，足以证明为什么我们对艺术作品的反应和对其他事物的反应是很不相同的。”^[58]有些美学家认为依靠“注意”的强化，就能使日常知觉中的某个方面凸显出来成为一种审美知觉。梅尔文·雷德在《想象的认识方式》一文^[59]中说:“注意的状态也就是观赏者是否去注意到对象的内部特质和关系，而不仅仅是去注意对象的外部特质和关系。一个人去注视波斯地毯，如果他在想‘这值多少钱’，那么他的兴趣是在经济方面;如果他思考‘它是怎样制造出来的，’那么他的兴趣是在认识方面;如果他问自己‘假如这条地毯归我所有，它能提高我的社会地位吗?’那么他的兴趣是在想摆阔。所有这些问题都是与对象本身无关的外部关系问题。但假如观赏者不为那样的一些问题去分散其注意力，而专心致志于毯子本身的视觉形象，如果他仅仅是在一种鉴赏的方式中去评价地毯的色彩和图案形式，那么他的兴趣就是审美的。”

另一些美学家则不同意把审美反应和非审美反应作机械的划分。J.O.厄姆森说:“如果认为一个人处在审美状态，也就意味着有一种单一的基本原则可以把它和其他所有各种类型的经验区分开来，这种看法在逻辑上是混乱的。”他举例说，就像“三角形”，“红的”，“大的”这三个在逻辑上没有亲属关系的表面属性那样，“道德的满足”，“经济的满足”，和“审美的满足”也并不是一些专门的类别，因为它们并不相互排斥。正如一个男人可以同时是秃顶、富人和鳏夫，一个对象也可以同时给人以审美的、道德的和经济上的满足。^[60]

也有一些人对究竟是否存在一种可以称之为“审美态度”的特殊注意力表示怀疑。理由是如果人们的注意力只是大同小异，而又恒定不变的话，那么所谓的特殊注意力的存在就只是一种空洞的假设。只要一个人一旦对他所注意的对象发生了兴趣，那么无论他在这种对象中经验到了什么，就很难对这种经验的性质作出区别。还有的人主张并没有一种特殊的注意力或特殊的兴趣可以被加以分析。我们所能做到的只是通过现象上的反映去得出这样三点关键性的意见:(一)所谓“兴趣”只是注意力的一种功能，注意力是我们知觉兴趣所采取的一种形式;(二)不是一种兴趣，而是两种兴趣在与审美对象的关系中起作用。其中一种兴趣是非实践的、知觉兴趣;另一种兴趣是实践的、变了形的兴趣;(三)审美对象不仅为注意力所启迪，而且它的结构和组织都是由具有辨别力的注意力所组成，并使它易于为人所理解。^[61]这样，审美的注意也就不一定是非实践的。

乔治·迪基在《审美态度的神话》一文中否认审美态度能用任何一种注意力来加以论证。他提出了一个“审美态度”失败的例子:假如有一个人在欣赏艺术作品时，不是专心致志于作品本身，而是对艺术家的创作意图追根究底，或只去考虑艺术作品能值多少钱，或仅仅去思考艺术家的技巧，这样，他的注意力就会分散而变成为“不注意”。因此，在这两种不同的经验之间的惟一区别，仅仅在于或是去注意某件事物，或是不注意某种事物。这样，所谓有不同种类的注意力的说法是根本不能成立的。^[62]而理查德·W.林德在《注意力和审美对象》一文中则认为迪基下的结论未免过早。如果某物能使我们立刻感觉到它就是审美对象，那也就是说它能在某种方式上引起我们的兴趣。正如斯托尔尼兹所说的:“只有在一个对象‘掌握了’我们的注意力时，这种经验才是审美的。”但林德认为从现象上来分析，“注意”就很难说是种本原的现象。

存在主义哲学家梅洛-庞蒂曾指出，某些哲学家错误地把“注意力”看作是精神的探照灯，以为可以用它去解释某种固定不变的经验的“感性材料”。他认为这种看法就等于相信存在着一种没有思想的思想在等待着“注意力”去发现。梅洛-庞蒂认为，假如一种思想真的在它被想到以前就存在的话，那也就不需要“注意”了。因此，一种“感性材料”，譬如色彩的斑点，只有当它成为注意力焦点之时，才会出现斑点的形象。因此，“注意”不仅是在解释被经验着的对象，而且也通过把原来还不太明确的感性材料变成为(或连接为)突出在背景上的形象，因此，“注意”不是一种“探照灯”，而是一种把不明确的感性材料变成为明确形象的一种过程。因为这一过程是处在连续不断的流变中，因此最好还是把它描述为一种“现象显现的动力学”。^[63]庞蒂把感性形象解释为存在于我们之外的现实的映象而不是存在于我们之外的现实。他反复强调，在受到“注意”之前，感性材料只是些模糊不清的东西，只有依赖于“注意”的强化，它们才能形成一种可能的结构。只要一个人能克服他自己注意力集中的习惯，能像艺术家观察事物那样，那么任何感性材料就可以通过“注意”的调整而得到改造。这样，只要通过对注意力焦点进行分析，注意力和感性材料之间的关系就能正确地被把握。

文森特·托马斯(Vincent Tomas)广泛地探讨了他称之为“审美视界”的问题，试图在“日常视界”和“审美视界”之间作出区别。他认为我们以一种日常的普通方式去看待事物是和以一种审美方式去看待事物是不同的，主要的区别有两点:

一、当我们以普通方式看待事物时，我们的注意力总是朝着刺激物或它呈现的意义，而并不注意刺激物呈现的方式。

二、当我们用审美方式看待事物时，我们的注意力总是朝着刺激物的外观，我们不是从实践角度去注意这种外观，也不关心刺激物本身。

这样，托马斯便把“外观”称之为“现象学的对象”，而把“刺激物”称为“本体论的对象”。前者是以审美方式看待事物的对象，后者是以普通方式看待事物的对象。^[64]

彼得·基维(Peter Kivy)不同意文森特·托马斯关于“外观”和“刺激物”的划分，认为很难作这种划分。例如我们读一篇小说并为其所感动之时，就很难说我们的这种感动是由刺激物所引起的还是由外观所引起的。又如各种各样的声音，或一个美女的歌唱，或某个音乐会，或汽车开大油门时的尖叫，或双簧管的吹奏声，或铃声，或一个减七和弦，这些声音究竟哪些是刺激物，哪些是外观，都是无法区分的。因此基维认为，托马斯所主张的在审美状态中人们所注意的只是事物的外观而不是刺激物本身，并认为“现实性的问题在任何审美视界中是不会出现的”这种说法是错误的，它只是种柏拉图式的谬论而已。

彼得·基维还提出了这样一个假设来辨明“外观”和“刺激物”是难以划分的。

假设在17世纪梵蒂冈的某间宫殿居室中有两个人，一个是西班牙画家委拉斯开兹(Velasquez)，另一个是教皇，还有一幅教皇的画像和一面镜子，假设这里每个人的视觉机能，光线条件以及此外的一切都处于一种理想的标准条件下。考虑以下六种情况:

(一)委拉斯开兹注视着教皇。我们说:“他看一个人。”

(二)委拉斯开兹注视着教皇的画像。我们说:“他看一幅画。”

(三)委拉斯开兹注视着镜子中教皇的映象。我们说:“他看一面镜子。”

(四)委拉斯开兹注视着教皇。他说:“我看一个人。”

(五)委拉斯开兹注视着教皇画像。他说:“我看一个人。”

(六)委拉斯开兹注视着镜子中教皇的映象。他说:“我看一个人。”

彼得·基维认为，毫无疑问，在第(一)、(二)、(三)的情况下，我们所作的描述都是正确的，而在(五)、(六)的情况下，假如委拉斯开兹所描述的是那种文森特·托马斯所说的“本体论的对象”或“刺激物”，那么委拉斯开兹所作的描述都是错的。因为在(五)的情况下，委拉斯开兹并没有看见教皇而只看见他的画像;在(六)的情况下，他也并没有看见教皇而只看见镜子中教皇的映象。但是基维说，如果委拉斯开兹的描述不是指画像而是指画像呈现于他的一种方式，那么就很难说他的这种描述就是错的。因为从原则上说，一个人的外观和他的肖像外观是等同的。在这种意义上说，每种对外观的精确描绘都是等同的。所以，托马斯所谓的“本体论的对象”或“刺激物”也就是指(一)、(二)中“他看一个人”的“人”，“他看一幅画”的“画”;而托马斯所谓的“现象学的对象”或“外观”也就是指(五)、(六)中“我看一个人”的“人”。但是彼得·基维认为，(一)中所说的“人”和(五)、(六)中所说的“人”的区别其实并没有多大的意义。他也并不认为在审美知觉中“外观”和“刺激物”的区别有什么意义。他说:“我有一些很好的理由去怀疑托马斯所说的在所有审美知觉中我们总是去注意‘外观’，而决不去注意‘刺激物’。”^[65]

看来，把“外观”和“刺激物”对立起来，把“现象学的对象”和“本体论”的对象对立起来是错误的，因为本质和现象都是事物最普遍的客观特征。马克思主义经典作家关于现象与本质两者之间关系的论述，完全适合于审美知觉中“外观”与“刺激物”的解释。把“外观”和“刺激物”对立起来是错误的，因为列宁明确指出过:“在现象和自在之物之间绝没有而且也不可能有任何原则的区别。”^[66]如果我们说在审美知觉中，知觉的对象主要是事物的“外观”或“现象学的对象”，那也决不是和“刺激物”或“本体论的对象”相对立的。我们只能说，在审美知觉中，由于注意力往往会集中在事物的外观上，而对事物的非审美方面，例如事物的实用价值、经济价值等采取了一种排斥或不注意的态度，因而把审美的方面突出了。但所有这一切都发生于主体，而不发生于客体，任何一个对象，它的现象和自在之物之间是一个整体，认为自在之物可以分为“现象学的对象”和“本体论的对象”，是错误的看法。

那么，审美知觉与非审美知觉究竟是种什么关系呢?显然，不可能存在一种纯而又纯的审美知觉，凡审美知觉总会夹杂着一定的非审美知觉的因素，因此既不可能像化学分析那样，把审美知觉与非审美知觉作绝对的划分，也很难设想完全排除掉存在于审美知觉中的非审美知觉的成分，所以审美知觉的独立性只是相对的，不是绝对的。

还有些人对在审美经验中是否一定要保持“静观”状态还有保留。如D.W.普劳尔认为:“甚至一个年轻的音乐狂热爱好者在他最喜爱的音乐演奏会上也不会是绝对全神贯注的，他总还会保持对自己身体舒适的关心，或出于一种模糊意识，他对邻座中的听众的干扰或偶而发出的噪声也不免会表示注意，因此，严格限于对一个对象的彻底的静观是十分罕见的。”^[67]

如果说审美经验是一种多少有别于日常知觉的经验，那么主体所感受到的审美经验就必然和他的鉴赏力有关。也就是说，任何一个人，他之所以能对某些事物采取一种审美的态度，这种行为本身就需要一个前题，那就是在行为发生之前，他有一种能力能做到这一点，而当审美经验发生时，不过是表明这种能力的实际使用而已。因此这种能力本身和这种能力的实际使用并不是一回事。

现代心理学研究的成果表明，注意的焦点通常是短暂的，它不断地从一件事物转变到另一件事物。在审美经验中，对审美对象的高度兴趣使注意力能较长时间地保持在对象上，但总的说来，审美的注意力也不可能持久地保持在一个对象上。包括艺术家在内，也不可能时时刻刻用审美的态度去看待一切事物，在绝大多数情况下，还是在用一种日常知觉去接受外界的信息。只是在偶然的情况下才用一种审美的态度去看待事物，这种情况表明，假如真的有一种特殊的审美知觉存在着，它也是处于日常知觉的包围之中，只有当日常知觉被一个审美对象激发时，才立即转变为审美知觉。审美对象的作用是毋庸置疑的。这种作用在我们面对一些拙劣的艺术作品时也能得到很好的证明，我们无论花多大力气，都很难使自己把注意力集中在对象上。

审美鉴赏的条件是多方面的，有了审美对象和审美主体也还不够，还需要审美主体处在一定的鉴赏情绪中，如果没有鉴赏情绪，实际的鉴赏行为仍然很难产生。H.S.兰菲尔德认为:“在永远存在着冲突和干扰的情况下，如果要使(审美)态度得以存在，对大多数人来说还需要培养。”^[68]所以把审美知觉看作是和日常知觉相对立的是片面的，如果认为艺术家的感觉能力生来就异于普通人，因为他以审美知觉去感受一切，这些想法是不切实际的。