作为审美经验核心的“审美无利害关系”命题

第四节　作为审美经验核心的“审美无利害关系”命题

“审美无利害关系”(aesthetic disinterestedness)是康德美学中一个极为重要的命题，许多西方著名美学家认为它是审美感觉区别于非审美感觉的重要标志之一。有的美学家认为，近代美学之所以有别于传统美学，就是因为它围绕着这样一种新的思想在转动，这个思想就是“审美无利害关系”。因此，只要把这一概念置于美学理论的中心地位，就能把近代美学和传统美学区别开来。“美是无一切利害关系的愉快的对象”，^[69]这句话可以看作为康德对美的定义，审美对象与非审美对象的区别也就在于我们能否以一种无利害关系的观点去看待它。康德认为只有当人自觉到能以一种无利害关系的态度去看待一个对象时，他所得到的这种愉快才是审美的愉快，这种愉快与主体任何经过考虑的利害感无关，因此主体在感到愉快的同时，感到自己是自由的，并且这种愉快在本质上是可以与他人共享的。反过来说，只要当某种快感夹杂着一种利害关系在内，那么这种快感就和鉴赏判断无关，因此康德把“无利害关系”看作是“鉴赏判断的第一个契机”。鉴赏判断之所以具有普遍有效性，可以从这里推演出来。一朵玫瑰在香味上是快适的，就不是鉴赏判断而是官能判断。快适的判断是单个的判断，它缺乏普遍有效性。鉴赏判断之所以是静观的，就因为它对对象的实体性存在是冷漠的，因此，快感可以适用于无理性的动物，而美只适合于人类。康德下结论说:“鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其他表现方法的一种判断力。”^[70]那么为什么惟有鉴赏的判断才能非关利害呢?这里关键性的概念是形式，康德认为鉴赏判断除掉以一个对象的合目的性的形式作为判断的根据之外，别无他物。“这朵玫瑰是美的，”这一判断由于只涉及到玫瑰的表象中合目的性的单纯形式，因而才构成了鉴赏判断的规定根据。一个饥饿的人在饱餐了一顿之后也可能发出一声“多美呵”的感叹，如果以康德的鉴赏判断的标准来衡量，这只是对“美”的一种误用，在康德看来，“只有在需要满足后，人才能在许多人里面分辨出谁有鉴赏力，谁没有鉴赏力来”。^[71]真正的鉴赏判断只有在人的各种本能需要之外才能找到。美感中固然有快感的成分，但快感并不就是美感，这是不可逆转的。康德认为鉴赏中的快感不能出现在鉴赏判断之前，否则就只能是种官能上的快感，而不能具有普遍有效性。

从康德审美无利害关系的命题中可以直接引申出这样的结论:即能否以无利害的态度去静观一件事物是人和动物性欲望的分水岭。人之所以是理性的生物，不仅因为他能扬弃动物性的欲望，而且也能扬弃占有的欲望而成为理性的、审美的人。康德和他的同时代的哲学美学家都十分重视审美教育的意义，这决不是偶然的，只有通过审美教育，人才能摆脱粗鄙的欲望而成为精神上富有的、彻底摆脱了动物状态的人。席勒说:“道德状态只是从审美状态发展出来，而不能从自然的状态发展出来。”^[72]在席勒看来，要使感性的人成为理性的人，除了首先使他成为审美的人之外，别无他途。只要人在他的最初的自然状态中仅仅是被动地接受感性世界，仅仅是感觉感性世界，他就仍然是和这个世界完全同一的，而且正好因为他自己仅仅是世界，所以对他来说并不存在着世界。只有当他在审美状态中把世界放到自己以外或者观照世界之时，他个人才与世界分开。普列汉诺夫曾在《论艺术》中用大量现代原始部族的艺术和文化去论证一个重要的命题:“以功利观点对待事物是先于以审美观点对待事物的。”^[73]如果普列汉诺夫这个观点是正确的，那么它非但并不和康德所说的“美是无一切利害关系的愉快的对象”相冲突，而且无疑是后者的一种证明，证明了美的观念的发展是一种历史性的进程，理由很简单，“野蛮人”以功利观点对待事物是先于以审美观点对待事物”，这一结论是普列汉诺夫对原始社会中原始人的艺术进行考察的结果，这一结论原意只是要论证审美意识的起源，而不是要论证审美意识的性质。如果把普列汉诺夫的论证当作是对审美意识或审美经验的性质的定义，那么这不仅是对审美经验的歪曲，而且也是对普列汉诺夫观点的歪曲。因为普列汉诺夫同时也说过:“人们对美的概念在历史发展过程中无疑地在变化着。”^[74]普列汉诺夫所说的“功利”是指什么呢?它指的是“有用”，因此，对普列汉诺夫来说，这两个词的含义是一样的，可以交替使用。有时说:“以功利观点对待事物先于以审美观点对待事物”，有时则说“从有用的观点对待事物的态度，在这里是先于从审美快感的观点对待事物的态度。”这里，所谓“先于”的意思，是指一种审美发生学上的意义，而并不是指现代文明人在审美经验中，还要把有用的观点先于审美快感的观点去对待客观事物。因为事实是那样的明显，就像黑格尔说的那样:“欲望所要利用的木材或是所要吃的动物如果仅是画出来的，对欲望就不会有用。”^[75]这种态度可以移植到对待一些具有实用价值的现实事物中去。如果我们面对一片森林仅仅因为它们形象的美而并没有想到木材的利用，那么这种态度就是无利害关系的。因为审美必须是种超脱了任何利害关系的快感。现实生活中的一棵树或是我们利用的对象，或是我们必须绕道而行的对象，在这两种情况下，它们都不可能是审美对象，只有当我们静观它的外观的美，使我们的知觉去超越了实际活动所规定的兴趣时，对象才可能显示出美的魅力。审美趣味有高低之分，所以只有那些具有高度鉴赏力以及良好的审美趣味的人，才能真正去感受那些容易引起占有欲的审美对象，而不致走入歧途，而这样一些审美对象对于一个缺乏鉴赏力和没有文化修养的人来说是不能领会的。无利害关系这一概念的发展加强了美学的感觉成分，因为把“利害关系”从经验中排除出去，也就取消了经验的功利性，并赋予它以一种能够直接意识到的价值。审美经验也就是那种“为了它本身的缘故”而追求的东西。“这样一来，美学也就把审美感觉的对象当作一种幻觉，因为它的‘现实性’——即那种无利害关系的感觉的现实性——是和那种与实际利害有关的现实性完全隔绝的。这两种现实性并没有共同尺度可资比较。例如在特纳(Turner)绘画中的母牛，虽然可以看见，但却不能挤奶或听见它们的叫声。”^[76]在某种意义上说，以无利害关系的态度去对待一切现实的、有实用功利价值的事物，这正是一切审美知觉中最为本质的特征，因为实际上不会有人伸手到画中的母牛身上去挤奶，也决不可能去砍伐画幅中的森林。相反，审美态度的真正现实的对象，是那些明显能引起占有欲的对象。在审美知觉中我们首先是处于一种静观状态，所谓静观，就是指这种活动既不是一种实践活动，也不是一种被实践的需要所感染的知觉活动，而日常的知觉总不免要被实践活动的需要所感染。在审美经验中，我们往往停止了这种日常的、实践的知觉去静观一个对象。所谓静观也就是指我们的活动只是指望去理解对象，而不是调整我们的行动去适应对象;或者去调整对象使它适应于我们。

美学史上确实存在着这一奇特的现象。中世纪时，托马斯·阿奎那早就明确地提到过美是非关欲念的。然而这一看法不知为什么中断了那么久，直到18世纪时，才在英国经验主义美学家中又重新出现，并在康德美学中被提到了审美鉴赏“第一契机”的高度。而后，现代西方美学又以各种审美的理论在重复或引申审美无利害性这一概念。叔本华认为，在审美经验中，人们不会去考虑事物的时间、地点、原因等关系，而仅仅会孤立地去看事物本身。整个意识都充满了一幅美丽的图画。^[77]他把美定义为审美静观的对象。布洛的“心理距离说”更是具体发挥审美无利害关系这一命题的典型理论。审美无利害关系已在许多人的美学理论中、在逻辑次序上处于首位，成了审美经验中的核心。不仅可以适用于艺术鉴赏，而且可以适用于自然物的鉴赏。它已经渗透到艺术批评和对艺术及自然的鉴赏活动中去了。它成了一种观察和判断的习惯，而在这一概念获得这样的地位之前，艺术的价值是因袭的。艺术有认识的价值、道德的价值、社会的价值，但就是惟独没有艺术自己的价值。因此，按照阿诺德·豪泽(Arnold Hauser)的看法，抛弃这种陈旧的艺术观念就成了“在整个艺术史上……最大的变化”。^[78]

认为审美经验能用无利害关系来下定义，曾为一些当代西方美学家所深信无疑。斯托尔尼兹就是一个例子。他对审美态度的定义就是“以一种无利害关系的(即没有隐藏在背后的目的)和同情的注意力去对任何一种对象所进行的静观，这种静观仅仅由于对象本身的缘故而不涉及其他”，^[79]在这种情况下对象就是一种审美对象，对它的经验就是一种审美经验。当一种有辨别力的注意力。以一种非实践的、无利害关系的态度去对待一个对象时，任何对象都能变成为审美对象。“无利害关系”意味着和实践的利益相脱离，以致客观对象不再看作可以为任何未来目的服务的东西，它整个地从原因的关系中分离了出来。通过具有辨别力的注意力，我们就可以充分地欣赏客观对象的特殊价值。

今天出现的各种审美态度的理论实际上可以追溯到18世纪关于审美无利害关系的见解。这些理论都坚持心理分析是一种正确的美学的理论研究方法。但它已扬弃了18世纪把审美对象看作是世界的一种特殊对象的特殊面貌的看法。然而今天审美态度的理论已走向了另一个极端，认为只要保持审美态度，任何对象都可以是审美对象。

阿诺德·伯兰(Arnold Berleant)把无利害关系看作是审美态度的一个重要特征。“现代美学由于提出了审美的无利害关系的概念，从而直接倾向于一种适当的审美态度和真正的审美反应。事实上，孤立说和距离说的概念都是作为审美态度特征化的一种方式而被提出来的，并和那些科学的、认识的、实践的、宗教的活动形成对比。所有审美无利害关系和孤立说、距离说等概念，在使审美经验的方式趋向于同一方面来说，它们的重要贡献是无可怀疑的。”^[80]因此，无论近代德国美学中的静观论、移情论、孤立说，英国美学中的距离说，就其本质而言，都是审美无利害关系概念的一种继续和变种。

当然，并不是所有美学家都毫无保留地把无利害关系看作是审美活动的核心。马克斯·德索认为:“无利害关系这一术语可以通过一种关系而把审美的愉快和感官的愉快区别开来。……这种说法在整体上是正确的，但也许解释过于简单。理由很明显，有些仅仅是些快感的对象除非它们被占有，我们就无法享受到它们。好吃的美味就是屡见不鲜的一个例子，所有人都会看到这一点。这既适用于贴身的衣料又适用于一幢舒适的乡间别墅。我们只有在占有它们之时才能充分欣赏它们，因此，无利害关系并不是审美享受的一种特征，而仅仅是审美享受的一种条件。”^[81]

其实，即使是建筑这样的实用艺术，也可以以一种无利害关系的态度去鉴赏它，并不是仅仅是建筑物的居住者，因为占有了对象才能去鉴赏对象。对一座建筑物的鉴赏也像对一座雕塑进行鉴赏一样，可以是非关利害的。连日用纺织品的审美价值也和它的实用价值是两个不同的方面，所有实用艺术中的美对功利的依赖性同审美的无利害关系并不矛盾。相反，当任何一种物体被占有欲所沾染的时候，审美知觉是不可能出现的。

为什么在人的所有感觉中只有视觉和听觉才被称之为是审美的感官呢?也就因为味觉、嗅觉、触觉都具有消耗对象的性质，面惟有视觉和听觉是非消耗性的。一幅绘画不会由于看的人太多而色彩变得黯淡，一场音乐会也不会由于观众太多而声音变弱，就因为视听感觉不像味觉或嗅觉那样，直接与对象接触并消耗对象，因此一幅绘画经得起千万人的眼睛的审视。而这种情况对味觉和嗅觉都不存在。

哈罗德·奥斯本也认为:我们听鸟儿歌唱犹如我们欣赏花朵的色彩那样，把它看作是悦目的、非实用的对象。反之，对日常生活中的说话，我们关心的只是它的意义，对它的声音本身的优美与否反倒听而不闻。而音乐由于它的声音是优美的，因此就和日常生活中我们所听到的习以为常的声音是完全不同的。我们欣赏音乐常常会感觉到比欣赏绘画容易，原因也就在于此。在审美理解中，我们并不是把对象作为外部世界的象征符号，像指示路标那样为了未来的行动去利用我们所得到的感性印象，我们只是去静观它们。也就是说，这些感性印象本身就能满足我们强烈的审美需要。审美活动是自足的，我们只是为了观察而观察，而不在于未来的行动方面的利害关系，这种和日常实践的感受完全不同的心理状态正是审美经验中最基本的东西。^[82]

在其他的非审美知觉中，事物只会刺激出一种实用性的欲望，而在审美经验中，不同的事物可以刺激出同样的情感，而同样的事物却可以刺激出不同的情感。

当然，并不是没有人反对审美无利害性这个命题。最早反对这个命题的是居约(J.M.Guyau)，他认为由于肌肉活动总是和神经系统联系在一起，因此感觉不可能和活动相分离。所有知觉既然都是一种活动，审美知觉就不可能是静观的。他攻击康德美学把美和实用分开，贬低实用性，这样一来，凡不是“为艺术而艺术”的东西就好像必然是缺乏美的，工业与艺术将背道而驰。居约认为所有这些看法都是错误的。居约的这一看法后来被J·罗斯金和W.莫利斯(W.Morris)所接受，他们两人都主张取消工业品与艺术的这种人为的分离。

居约认为康德所说的审美经验是无私欲的就是想把现实生活中的各种生动的形态从美的领域中排除出去，而事实恰恰相反，所有人类的主要欲望和需要都是由于它符合于生活的本质，才能作为一种审美特质而发生。因此居约认为，“美和合乎需要是不可分割的”(The beautiful and desitable able cannot be separated)。居约认为，在审美力开始发展之时，在所有原始族类之中，愉快的感觉都是粗野的，而且整个来说都是官能的。因此，他预言在未来的发展阶段中，愉快和美将再一次在美的领域内趋向同一。生活本身将变得愈来愈和谐，人类的一切愉快都将作为美的一种特征而存在。像斯宾塞一样，居约也强调审美愉快的社会性，尤其是音乐和诗能激起人的情感共鸣的作用。和他的同时代的某些人不同，居约并不把艺术看作为和机器或科学相对立的东西，认为机器本身也有一种审美的特质。并且认为宏观宇宙那种神秘的诗意最后必将随着科学对一切现象的解释而得到解释。人类的智力发展是一切能力、包括审美感受能力发展的前题，只有智力上的进步才能有力地导致伦理和审美的进步。在1884年出版的《审美静观问题》中，居约对审美无利害关系的命题提出了异议，认为审美经验本身就有一定的好处，好处即利益，怎么能说是无利害呢?但他的这一非议是建立在对这命题的误解上的。实际上审美无利害关系的理论并不是指鉴赏活动的效果是非关功利的，而是指鉴赏活动的心理过程是非关功利的。

有一些美学家虽然不直接反对审美无利害关系的命题，但他们认为这一命题并不能概括审美经验的特征，所以并不很重要。例如亚历山大·贝恩(Alexander Bain)认为无论是科学的、道德的经验都和审美经验一样，同样是无私欲的，因此它们和审美经验没有什么区别，无利害关系也不能成为审美经验的一种特征。^[83]哈罗德.N.李和莫里斯·韦兹持同样的观点，认为无利害关系仅仅是审美愉悦中次要的特质。^[84]杜威则认为“无利害关系”并不意味着在审美愉悦中“没有欲望”，而是它已“完全渗透进(观赏者的)知觉经验中去了”。^[85]这些美学家在对待这一命题的共同特点是都承认有“无利害关系”这种心理状态，但却不愿意把它作为审美经验中的最重要特征去看待。阿瑟·伯恩特森(Arthur Berndtson)则采取一种折衷观点，认为并不是审美情感本身是无利害关系的，而是对审美情感的静观才是无利害关系的。“(审美的)经验只有在无利害关系的静观中，才揭示出它的特殊价值。”^[86]

那么那些认为无利害关系不是审美经验特征的人怎样去区别审美经验与非审美经验呢?

H.R.马歇尔(H.R.Marshall)认为审美愉快是种“苏醒了的永恒的愉快”，他认为那种靠记忆和回想得来的审美愉快和一般的审美愉快是不同的。^[87]哈罗德·N.李则用“传染性”(communicability)这一概念去表达审美中的普遍性，认为“某些愉快是内在的和主观的……因此，严格说来它并不是对所有人来说都是共通的，甚至也不是可以传染的。但是美却或多或少是共通的或普遍的”。^[88]他认为这种所谓的传染性是美的客观性的一种标记。从上面的一些论述中，我们大体上可以看到在审美无利害关系的内涵上，当代一些西方美学家还没有什么新的突破。

在现代美学家中，也许桑塔耶那是最坚决地主张要摒弃“审美无利害关系”概念的人。他提出的论据是鉴赏一幅绘画虽然不同于想购买它的欲望，但鉴赏总是与购买欲有密切联系，而且是购买欲望的一种预备性行为。例如音乐的演奏，对它的鉴赏就是消耗性的。因为音乐的鉴赏人数总是有限从而是竞争的对象，甚至有些造型艺术也往往需要经过长途跋涉才得以一见，因此他认为这种审美的鉴赏就像其他物质享受一样，是有关利害的。^[89]显然，桑塔耶那在作出这些反驳时把两个问题搞混了:音乐的鉴赏是非关利害的，而抢购音乐会的门票，却带有竞争的性质。如果当一个人在鉴赏一幅绘画作品时想把它买下来，这时他必然已经停止了鉴赏，这样就不再是一种鉴赏的活动了。

有些艺术作品的创作本身就带有功利的性质，也就是说艺术家在创作时，社会功利的目的很明确，但这仍然与审美鉴赏中的无功利性不矛盾，因为创作完成以后，艺术作品成了一种独立的、客观的、供鉴赏的对象，对它的鉴赏活动本身仍然是非关利害的:“情诗虽然是为了说服一位女郎而写的，它的价值却不能仅仅用它的成绩来衡量;因为如果它很美，那么在女郎应允以后，甚至在没有赢得女郎的爱情的情况下，它仍然是有价值的。任何一种实用目的也可能成为创作一件艺术作品的动机之一，但是这件艺术作品的意义却比那个动机的成败要宽广。”^[90]乔治·迪基非常强烈地反对用无利害关系去解释审美经验，他认为这一概念和布洛的“心理距离”说一样，都是“牵强附会”而缺乏说服力的。

他说，假设甲听音乐是为了对他所写的分析某个乐曲的文章进行检验，因为他有这种隐藏在背后的目的因而不能无利害关系地听音乐，他对音乐的注意必定是有关利害的。又假设乙看一幅绘画，画上的人物形象使他记起他认识这个人，于是他就陷入了回忆和沉思，也许还会告诉其他一些站在这幅画面前的观众关于这位熟人的一些事情。乙现在是把这幅画当作传达他的回忆和联想的媒介物，因此他也不能用一种无利害关系的态度去欣赏作品了。但这种情况真能揭示出这种理论的信奉者想要揭示出的无利害关系和有利害关系的区别吗?接着，迪基又引证了埃利塞奥·维瓦斯所说的一些实例。维瓦斯认为文学作品有时候可以以一种有利害关系的目的去阅读，例如可以把它当作一种历史来读，可以把它当作一种对社会的评论来读，甚至可以把它当作是作家神经官能症的一种证明来读(就像弗洛伊德的学说所表明的那样)，所有这些都被认为是在用一种非审美的方法来读文学作品，因此，那样一种注意力的对象就不能看作是审美对象。而按照这种理论，一件艺术作品或一个自然对象可以是也可以不是一个审美对象，这主要取决于能否以一种无利害关系的态度去对待它。同一件东西在一种情况下是审美对象，而在另一种情况下却不是审美对象。这种理论又主张存在着两种不同的注意力，一种是涉及利害的注意力，另一种是不涉及利害的注意力。迪基则认为所有这些说法是错误的。譬如前面说过的乙看画的例子，他由于认出了画中人是一个他相识的人而陷入了沉思，甚至告诉人们关于画中人的故事，这样，虽然他是站在这幅画的面前并注视着它，但注意力根本就不在看画，他只是在注意他沉思中的对象和他所讲述的故事。在这种情况下他对画所持的态度只能说是“非无利害关系”(non disintercsted)，而不能说是“无利害关系”(disinterested)，他的注意力成为对画漠不关心的“不注意”(inattention)，但这根本就不能称之为一种特殊的注意力。即使乙仍然还在注意这幅画，我们也没有理由认为存在着一种以上的注意力。再看甲的情况，他听音乐是为了检验他写的关于音乐的文章，因此，他听音乐和那些不带任何潜在目的的音乐欣赏者不同，但就凭这一点，能说他们是以不同的方式听音乐吗?他们欣赏音乐也罢，讨厌音乐也罢，都和他们的听音乐的动机没有什么关系。不论发生什么情况，注意力可以消失、再激起、再转移等等，虽然我们可以看到注意力后面有着不同的动机，但却不能说不同的动机会影响注意力的性质。因为虽然可以用不同的动机去直接注意不同的对象，但注意力这种活动本身却是具有同样性质的。^[91]

迪基认为如果“无利害关系”的概念只是简单地意味着没有一种潜在的实利目的，那么就根本不需要对一个对象的经验本身作出区别。好比两个学生听同一首乐曲，一个想对音乐作出分析和描述，另一个却没有这种目的和动机，但他们都可以用同一种方式去欣赏音乐。

所谓审美对象并不像斯托尔尼兹所说的那样，仅仅是为了对象本身的缘故而去静观它，因为这里所说的“静观”也包含了一种深思熟虑的注意。所以一个审美对象的定义应该是:任何一种有辨别力的注意力能在一种辨识的过程中，对既定对象的结构或质地通过一种自然而然的净化过程，使之能从既定对象的结构安排中诱导出来或满足一种实践的兴趣，这样的对象都可称之为审美对象。——因此，有没有一种实践的兴趣并不构成审美对象与非审美对象的区别。