审美经验的研究是否要以艺术为核心

第七节　审美经验的研究是否要以艺术为核心?

当代一些西方美学家很少把美学的研究对象作为一种专题来加以讨论，他们对美学对象的讨论往往包含在他们对审美经验的来源的看法之中，在有些西方美学家看来，由于当代美学的研究重点在于对审美经验作出分析和描述，因此，在有的美学家看来，美学的对象和审美经验的对象是同一的。这样，当代西方美学实际上已把审美经验的来源，当作了美学的对象。审美经验有几种来源，美学也就有几种对象。这是一个很值得重视的现象，它反映了当代西方美学在美学对象问题上的新动向。按照乔治·迪基的看法，随着美学领域的扩大，审美经验可以有三个来源。从前，美学的主题主要分为下列两大领域:

一、审美的哲学(The philosoPhy of aesthetic)，它代替了原来的美的哲学(The philosophy of beauty)。

二、艺术哲学。

但是，最近已产生出美学的“第三领域”，即“艺术批评”正在作为一个新的竞争者去和前两个领域中任何一个相匹敌。它在一般的哲学中发展出一种“批评哲学”(The Philosophy of criticism)或称之为一种“新批评”(metacriticism)，当它被用来描述、解释或评价作品时，它被认为是一种用来分析和澄清艺术批评中所使用的基本概念的一种哲学分析活动。

在乔治·迪基的下述图式中，可以很清楚地看到在美学的领域中三种不同的审美经验的来源(见下页插图)。

乔治·迪基所列的这一图式惟一新鲜的地方就是他坚持要把“审美”概念看作是一种与艺术的批评标准相关联的概念。审美的主要对象是艺术。长期以来，乔治·迪基就一直想废除把审美看作是种可以独立于艺术之外的概念，所以在他看来，“惯例”概念是把“艺术”与“审美”在某种方式上统一起来的一种新手段。他的“惯例”论的目的就是想把“艺术”和“审美”牢牢地拴在一起，反对离开艺术来对审美经验单独下定义。这一点并不奇怪，它恰恰反映了当代西方美学中的一个重要倾向:不仅把美的本质视为不值得重视的形而上学问题，而且认为审美经验的研究，其主要对象应该是艺术。在迪基看来，审美经验不是别的东西，它是一种与艺术及其判断标准相关的经验。

美学的领域⁽¹⁾

但是，乔治·迪基自己对审美经验的看法前后有些矛盾。在1960年的《审美态度的神话》^[131]一文中，他对审美经验和审美态度这样的概念都表示怀疑，甚至认为“审美”(aesthetic)一词都是毫无意义的。然而在1968年的《艺术的广义和狭义的说法》^[132]一文中他又似乎完全改变了看法，赞成“审美对象”的概念。这样，就难免使人奇怪，当“审美”一词都无意义的时候，“审美对象”怎么可能具有意义呢?这样的矛盾只有结合迪基对艺术的看法才能理解。在迪基看来，如果想把“审美”看作是独立于艺术之外的一种特殊的心理状态或一种知觉模式的概念，那它就是无意义的词，而当“审美”被用来对艺术下定义时，或作为艺术对象的特质的一种普遍范畴而与艺术的鉴赏和批评相关时，它就变成为有意义的词了。因此，我们也必须在这种背景中去考察迪基给“审美对象”所下的定义。对他来说，“审美对象”就是“鉴赏和批评的对象”。或者更确切地说，审美对象是“一系列与艺术作品有关的方面”，它是和鉴赏与批评相关的。这当然不是完全“新”的审美对象的概念。事实上迪基自己就提到这一看法来自M.C.比尔兹利。迪基说:比尔兹利“对审美对象的理论探讨只涉及艺术作品而不涉及自然对象”。迪基要人们记住，关于审美对象的正当的看法就是应当把它“限制在艺术作品的范围之内”。“自然对象虽然也可以是审美对象，但它们并不需要在这里讨论。”^[133]

现在的问题是究竟怎样去把审美与艺术作品的鉴赏和批评两者有关系的方面和两者无关系的方面区别开来?只要把审美和艺术作为互相分离的两个独立的领域，那么迪基也会面临其他美学家所面临的难题，例如，什么是使自然成为美的原因，有没有一种美的物质属性之类的问题。但是在艺术中这些问题至少不那么尖锐。因此他不得不把审美的研究转向艺术本身，但是，迪基在回答这一麻烦问题时采用的方式却是“新”的。他用“不需要讨论”这种几乎是不成为理由的理由把自然对象人为地排斥在审美对象之外，也排斥在美学研究的领域之外。

迪基首先谈到了所谓的“艺术的广义和狭义的说法”中的广义说法，即指有关艺术作品的所有方面。而狭义的说法则仅仅指与艺术作品的鉴赏与批评有关的方面，即审美对象。而他所要强调的却是艺术的狭义方面，以便把审美和艺术紧紧联系在一起。作这种区分的惟一方法也是比尔兹利早就作出的，即把艺术作品的审美特质和非审美特质区别开来。

另一些美学家却持和迪基相反的看法。例如斯托尔尼兹就认为对艺术的研究和对美的研究是很不相同的。因此在寻求究竟是什么才能使某些对象成为审美对象时，不能局限在艺术作品上，也应该去考虑自然场景中“美”的含义。因此，“艺术哲学”对美学研究来说未免太狭窄了。虽然艺术作品是最明显和最重要的美的对象，但美学所要涉及的显然不仅仅是艺术。“明显的是，我们从审美上去理解一个对象不仅是指艺术作品，而且也包括自然对象。我们看一片高大的树木或看巨浪拍岸的情景就因为它们本身是有趣的或具有戏剧性的。换言之，对审美对象的知觉并不限于艺术。更进一步说，能从审美上加以知觉的对象也并不都是美的对象，它们可以是漂亮的、滑稽的，或崇高的。这样，在我们所涉及的‘艺术’‘美’和‘审美’这三个概念中，‘审美’是最具有包容力的。那些由于它自身的内在价值而被鉴赏的对象都是审美对象，它包括了艺术的对象和自然的对象，两者都是美的，而且也都是审美知觉加以评价的对象。”^[134]

进而，斯托尔尼兹又提出了艺术的审美价值与自然物的审美价值有没有区别的问题。他认为有这样两个问题:一、我们在静观艺术作品时与静观自然物时有什么不同?二、能不能说在某种意义上这两者的价值是有区别的，一种要比另一种大?他先回答第二个问题。他认为很难说艺术作品的审美价值一定要比自然物的审美价值大。这一看法显然是和流行观点有所不同。绝大多数的传统美学理论经常认为对艺术作品所感受到的审美经验要比对自然美的感受更重要而且具有更多的东西。艺术是人类创造活动的产物，自然物却不是，因此艺术有一种自然所缺乏的社会意义，何况，艺术作品几乎总是稳定而持久的，某些艺术作品如文学、绘画和音乐，都能很快地被复制和再版，自然物却不能被复制，复制的自然物也就不叫自然物了。作为一种普遍的尺度，我们能读同样的书，听同样的音乐录音，而在自然对象中情况刚好相反，像海景或云彩那样的自然对象却带有区域性而且具有容易消逝的暂时性质。所有这些方面都足以能帮助我们去解释何以在美学中我们谈论艺术总是比谈论自然物要多。但斯托尔尼兹认为谈论得多并不就能证明在审美价值上艺术就要比自然高。虽然自然物不是人类经验的产物，但它们仍然具有巨大的审美价值。换言之，艺术创造及鉴赏和审美地“看”自然物之间的区别，在逻辑上并不就能引申出这样的结论，认为艺术对象要比自然对象具有更大的审美知觉的愉快。同样，一个自然风景的场面即使不能被广泛地分享，也不能引申出它们比艺术作品缺乏更多价值的结论。^[135]斯托尔尼兹引证E.F.凯雷特的话说:“即使要我们在自然美和艺术美这两者之间作出困难的选择，而且音乐和诗的那种丰富性明显地占了优势，我想我们仍然将会去选择自然美。”^[136]因此他得出这样的结论:即使有人相信艺术作品确实比自然物具有更多的价值，那也必须另外寻找理由来证明这种看法是正确的。

那么艺术品和自然物之间的最大的区别是什么呢?首先，前者有一个“框架”(frame)，后者没有。艺术家总是在用某种方式把他的作品限定在一个范围内，一本书或是一部乐谱总有一个起点和一个终点，绘画是被束缚在一个画框中，雕塑和建筑则要通过它们的外部表层，而自然却没有这种框架。一片风景，一片海景，一块云彩就很难说什么起点和终点。正是“框架”组织并使艺术结合成一个整体。它之所以有价值是因为它把我们的经验“集合”在一起，否则它就会是分散的、无定形的。相形之下，自然场景由于缺乏“框架”，好像就不能被静观的心灵所把握，但斯托尔尼兹认为虽然自然缺乏“框架”，它的存在不依人的经验为转移，但当人们从审美上对它进行理解时，情况就发生了变化。当观赏者从审美上观察自然时，他自己就在用一定的“框架”去限定自然景色，他是在选择他认为在审美上值得去注意的事物，并且为它建立了界限。正如桑塔耶那所说的那样:“眼睛所见到的一个风景场面它本身已经是种构成。”^[137]所以只要一个人能保持一种审美的知觉和丰富的想像力，那么他就能够“构成”一个自然风景场面的巨大审美价值。它可以和一幅风景画的审美价值相等甚至使人更感兴趣。斯托尔尼兹认为有时自然物具有极重要的审美价值恰恰是由于它缺乏艺术作品所具有的那种形式上的结构。因此当我们硬把它塞在一定的“框架”之中时，它就已经超出了“框架”。有些风景场面所达到的那种崇高境界绝非艺术品所能企及。“因此，当我们把艺术的审美价值和自然的审美价值作出对比时，我们首先要弄清楚那种有争议的审美价值究竟是什么。”^[138]

斯托尔尼兹强调在自然美鉴赏中“框架”的存在，认为这是一种在理解自然时知觉的“半创造活动”(semicreative activity)，这一点显然有一定的道理。但是，这里不能引申出鉴赏艺术作品和鉴赏自然景色的“框架”具有同类性质。艺术作品的框架是实在的，它是作品的一种内在结构，它控制并指引着鉴赏者的知觉活动，因此对艺术作品的鉴赏和理解远没有对自然物的鉴赏和理解那样自由。“多义性”的问题在自然物的鉴赏中往往更为普遍。

罗伯特·麦格雷戈(Robert McGregor)认为有两种不同意义的审美，一种与艺术没有本质的联系，另一种则有本质的联系。他认为有些人之所以对“审美”这一概念进行攻击是由于对这两种意义进行了混淆。提倡“审美”的人往往是想去赋予第一种意义上的“审美”以特征，它是独立于艺术的;而第二种意义上的审美是不能赋予它以特征的，因为它依赖于艺术，自己是不能独立的。^[139]麦格雷戈认为由于有些人混淆了这两种意义上的审美，因此使他们对美学的攻击显得无力。他认为我们应该提倡的是那种与艺术毫不相关的“审美”特征，即第一种含义的“审美”;而应该去否定“审美”的第二种含义，即想把审美的特征建立在艺术的基础上。很显然，麦格雷戈的意见正好与乔治·迪基等人的意见相反。麦格雷戈企图放弃对审美的第二种含义的探索，即放弃对审美与艺术关系的探索来消除混乱，其实这显然也是不必要的，因为毫无疑问，艺术是最重要的审美对象，但是他反对把审美的研究狭窄化为对艺术的研究，这基本上是正确的。虽然美学史上也不乏有人主张美学的对象首先是研究艺术，但这种看法不免有些极端。对审美经验的研究如果完全放弃对自然事物的研究，仅仅是研究艺术，不仅是窄了，而且归根到底也会影响到对艺术的研究。

罗伯特·A.舒尔兹虽然认为麦格雷戈在区别审美的两种意义上是正确的，但他也仍然不同意把审美看作可以独立于艺术之外来孤立地加以考察。

这种对审美经验是否要以艺术为核心来加以研究的争论，在很大程度上也就是当代西方美学关于美学研究对象的争论。虽然不同的意见存在着，但作为一种总的倾向来说，主张美学研究的对象要以艺术为主这样的看法无疑占了优势，因此现在我们就把问题转到西方美学家对艺术的探讨上来。

【注释】

(1)此图例见乔治乔治·迪基:《美国导论》，美国罗博斯一梅墨尔公园1971年版，第45页。

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[1]W.坦塔基威兹:《六个观念的历史》，华沙1980年版，第325～334页。

[2]参见M.杜夫海纳:《审美经验现象学》，埃文斯顿1973年英译本，第149～156页。

[3]W.E.肯尼克:《论审美经验》，载W.E.肯尼克编:《艺术和哲学》，纽约1979年版，第469页。

[4]H.帕克:《美学原理》中译本，1965年版，第49页。

[5]J.O.厄姆森:《审美情境是由什么造成的?》，载W.E.肯尼克:《艺术与哲学》，纽约1979年版，第399页。

[6]乔治·迪基:《美学导论》，罗博斯—美里尔公司1971年版，第45页。

[7]乔治·迪基:《艺术与审美》，伊萨卡和伦敦1974年版，第57页。

[8]杰罗姆·斯托尔尼兹:《艺术批评的美学与哲学》，波士顿1960年版，第29页。

[9]托马斯·芒罗:《走向科学的美学》，纽约1956年版，第272页。

[10]梅尔文·雷德:《想象的认识方式》，载《美学与艺术批评杂志》1974年冬季号。

[11]金斯利·普赖斯:《是什么才使一种经验成为审美的?》，载《英国美学杂志》1979年春季号。

[12]M.C.比尔兹利:《美学，批评哲学中的一些问题》，纽约1958年版，第32、59页。

[13]肯德尔·L.沃尔顿:《艺术的范畴》，载《哲学评论》1979年总第79期，第334～367页。

[14]阿诺·理德:《美学研究》，伦敦1931年版，第32～34页。

[15]参见布洛:《“心理距离”作为艺术中的审美原则的一个因素》，载莫里斯·韦兹:《美学问题》第782～792页;哈罗德·N.李:《知觉和审美价值》，纽约1936年版，第36～37页;罗杰·法赖:《变化》，第8页;J.杜卡斯:《艺术，批评与你》，第72～73页;E.吉尔森(E.Gilson):《绘画和现实》，纽约1959年版，第180页;斯托尔尼兹:《艺术批评中的美学与哲学》，第34页。

[16]参见弗洛伊德:《对精神分析的介绍》，加登1943年版，第327页;阿诺·理德:《美学研究》，第1章;H.帕克:《美学原理》，第4～5章。

[17]参见D.W.普劳尔:《美的分析》，纽约1967年版，第9～10页;苏姗·朗格:《情感与形式》，纽约1953年版，第397页。

[18]关于联觉在审美知觉中的作用是一个专门问题，这里只能最简单地提一下。最普通的联觉形式是色听联觉，即某种色彩可以由某种声音所引起，实验心理学已证明低音可以产生出深色，高音可以产生出浅色。对某些人来说，音调和颜色两者的联系可能是有规则的和稳定的。参阅克雷奇、克拉奇菲尔德、利维森等著:《心理学纲要》，中译本下册，1982年版，第45～46页。

[19]哈罗德·N.李:《知觉和审美价值》，纽约1938年版，第25、26页。

[20]《马克思恩格斯全集》，第20卷，第583页。

[21]克雷奇、克拉奇菲尔德、利维森等著:《心理学纲要》，中译本下册，第47页。

[22]弗朗西斯·科瓦奇:《美的哲学》，诺曼1974年版，第303页。

[23]休·布兰恩:《趣味的标准》，载博伊德(J.R.Boyd)编:《批评的要素》，纽约1883年版，第481页。

[24]J.K.菲布尔曼:《美学》，1949年版，第155页。

[25]普福:《美的心理学》，波士顿1906年版，第60～86页。

[26]E.查普曼:《美和艺术的永恒主题》，纽约1942年版，第343～344页。

[27]H.S.兰菲尔德:《审美态度》，纽约1920年版，第45～69页。

[28]约翰·杜威:《艺术即经验》，纽约1958年版，第37～41、254～258、274页。

[29]M.C.比尔兹利:《美学，批评哲学中的一些问题》，纽约1958年版，第527～529页。

[30]J.L.贾勒德:《美的探索》，恩格尔伍德1957年版，第106～111页。

[31]D.W.普劳尔:《审美判断》，纽约1967年版，第20页。

[32]W.E.肯尼克:《传统美学是建立在错误上的吗?》，载《思想》杂志1958年1月号。

[33]C.W.瓦伦丁:《美的实验心理学》，伦敦1962年版，第9页。

[34]I.A.理查兹:《文学批评原理》，伦敦1928年版，第16、11页。

[35]马歇尔·科恩:《审美的本质》，载《美国哲学》，1965年版，第116页。乔治·迪基:《审美态度的神话》，载《美国哲学季刊》，1964年1月号，第56～65页。

[36]约翰·杜威:《艺术即经验》，纽约1958年版，第46页。

[37]弗兰克·西布利:《审美概念》，载《哲学评论》1959年第LXIII期，第76页。

[38]J.O.厄姆森:《审美情境是由什么造成的?》，载W.E.肯克尼:《艺术和哲学》，纽约1979年版，第399页。

[39]E.I.沃特金:《形式与哲学》，伦敦1950年版，第325页。

[40]维多利亚诺·特赫拉:《艺术与人类智力》，纽约1965年版，第20页。

[41]杜格尔德·斯图尔特:《论鉴赏力》，1963年版，第148页。

[42]R.G.科林伍德:《艺术原理》，牛津大学1955年版，第141、148页。

[43]乔治·桑塔耶那:《美感》，纽约1955年版，第39页。

[44]约翰·杜威:《艺术即经验》，纽约1958年版，第53、246、247页。

[45]冯·布兰登斯坦因:《艺术哲学》，布达佩斯1930年版，第189页。

[46]J.马里顿:《艺术，经院哲学与诗的领域》，纽约1962年版，第23、25页。

[47]E.I.沃特金:《形式与哲学》，伦敦1950年版，第318页。

[48]E.查普曼:《美和艺术的永恒性主题》，纽约1942年版，第343页。

[49]D.W.普劳尔:《审美判断》，纽约1967年版，第64页。

[50]J.K.菲布尔曼:《美学》，纽约1949年版，第155页。

[51]H.帕克:《美学原理》，中译本，1965年版，第51页。

[52]J.L.贾勒德:《美的探索》，恩格尔伍德1957年版，第17页。

[53]弗朗西斯·科瓦奇:《美的哲学》，诺曼1974年版，第301页。

[54]J.O.厄姆森:《审美情境是由什么造成的?》，载W.E.肯克尼:《艺术和哲学》，纽约1979年版，第398页。

[55]参见阿诺德·伯兰:《审美中感官的成分和肉欲的成分》，载《美学与艺术批评杂志》1964年冬季号。

[56]E.苏里奥:《为审美鉴赏的科学研究所提供的一般方法论》，载《美学与艺术批评杂志》1955年9月号。

[57]苏姗·朗格:《情感与形式》，纽约1953年版，第3页。

[58]罗杰·法赖:《变化》，纽约1956年版，第3页。

[59]梅尔文·雷德:《想象的认识方式》，载《美学与艺术批评杂志》1974年冬季号。

[60]J.O.厄姆森:《审美情境是由什么造成的?》，载W.E.肯尼克:《艺术与哲学》，纽约1979年版，第400页。

[61]参见理查德·W.林德(Richard W.Lind):《注意力和审美对象》，载《美学与艺术批评杂志》1980年冬季号。

[62]乔治·迪基:《审美态度的神话》，载《美国哲学季刊》，1964年第1期，第56～65页。

[63]参见梅洛-庞蒂:《知觉现象》，纽约1962年版，第1～3章，第3～5l页。

[64]文森特·托马斯:《审美视界》，载《哲学评论》，1959年总第68期，第53页。

[65]彼得·基维:《审美知觉》，载W.E.肯尼克:《艺术和哲学》，纽约1979年版，第414页

[66]《列宁选集》第2卷，第100页。

[67]D.W.普劳尔:《审美分析》，纽约1967年版，第7～8页。

[68]H.S.兰菲尔德:《审美态度》，纽约1920年版，第65页。

[69]康德:《判断力批判》中译本，上册，1964年版，第48页。

[70]康德:《判断力批判》中译本上册，1964年版，第47页。

[71]康德:《判断力批判》中译本上册，1964年版，第47页。

[72]席勒:《美育书简》，载《古典文艺理论译丛》1963年，第5期，第75页。

[73]普列汉诺夫:《论艺术》，中译本，1973年版，第117页。

[74]普列汉诺夫:《没有地址的信——艺术与社会生活》，中译本，1962年版，第287页。

[75]黑格尔:《美学》第1卷，中译本，1959年版，第43页。

[76]蒂莫西·宾克里(Timithy Binkley):《反审美的艺术作品》，载约瑟夫·马戈利斯编:《用哲学观点看艺术》，坦普尔大学1978年版，第29页。

[77]参见叔本华:《意志与表象的世界》，第3篇，第34节。

[78]阿诺德·豪泽:《艺术的社会史》，伦敦1952年版，第91页。

[79]杰罗姆·斯托尔尼兹:《艺术批评的美学与哲学》，波士顿1960年版，第34～35页。

[80]阿诺德·伯兰:《审美领域》，纽约1970年版，第55页。

[81]马克斯·德索:《美学与艺术理论》，底特律1970年版，第49页。

[82]哈罗德·奥斯本:《美的理论》，伦敦1952年版，第137页。

[83]转引自威廉·奈特:《美的哲学》，伦敦1924年版，第233页。

[84]哈罗德.N.李:《知觉和审美价值》，纽约1938年版，第19页。莫里斯·韦兹:《艺术心理学》，剑桥1950年版，第190页。

[85]约翰·杜威:《艺术即经验》，纽约1958年版，第254页。

[86]阿瑟·伯恩特森:《艺术、表现和美》，纽约1969年版，第37页。

[87]H.R.马歇尔:《悲痛、愉快和审美》，伦敦1894年版，第100、151～153页。

[88]哈罗德·N.李:《知觉和审美价值》，纽约1938年版，第37页。

[89]乔治·桑塔耶那:《美感》，纽约1955年版，第41页。

[90]H.帕克:《美学原理》，中译本，1965年版，第14页。

[91]参见乔治·迪基:《美学导论》，罗博斯—美里尔公司1971年版，第52～54页。

[92]参见杰罗姆·斯托尔尼兹:《“审美无利害关系”的起源》一文，载《美学与艺术批评杂志》，1961年冬季号;《论夏夫兹博里在近代美学理论中的重要性》一文，载英国《哲学季刊》，1961年4月号。

[93]乔治·迪基:《艺术与审美》，第2章，伊萨卡和伦敦1974年版，第53页。

[94]彼得·基维:《审美知觉》，载W.E.肯尼克编:《艺术与哲学》，纽约1979年版，第411页。

[95]托马斯·阿奎那:《神学大全》卷2，第27章。

[96]柏拉图:《理想国》，乔义特《柏拉图对话集》，第3卷，第398页。

[97]R.G.科林伍德:《艺术原理》，牛津大学1955年版，第97页。

[98]朱光潜:《柏拉图文艺对话集》，中译本，1980年版，第72页。

[99]朱光潜:《柏拉图文艺对话集》，中译本，1980年版，第198～199页。

[100]亚里士多德:《形而上学》，中译本，1981年版，第1页。

[101]《亚里士多德〈诗学〉，贺拉斯〈诗艺〉》，中译本，1962年版，第11页。

[102]亚里士多德:《形而上学》，中译本，1981年版，第136页。

[103]《希腊神话》，中译本，1978年版，第56页。

[104]《费尔巴哈哲学著作选集》中译本，下卷，第30页。

[105]列宁:《哲学笔记》，1974年版，第63页。

[106]［苏］Л.H.巴日特诺夫:《哲学中革命变革的起源》，中译本，1981年版，第151页。

[107]马克思:《1844年经济学—哲学手稿》，中译本，1979年版，第77页。

[108]马克思:《1844年经济学—哲学手稿》，中译本，1979年版，第77页。

[109]马克思:《1844年经济学—哲学手稿》，中译本，1979年版，第79～80页。

[110]马克思:《1844年经济学—哲学手稿》，中译本，1979年版，第72页。

[111]马克思:《1844年经济学—哲学手稿》，中译本，1979年版，第79页。

[112]《马克思恩格斯全集》第26卷(1)，第296页。

[113]这篇著名的论文首次发表在《英国心理学杂志》，1912年版，第5卷，第2期。并收入莫里斯·韦兹编:《美学问题》，纽约1970年版，第782～794页。

[114]转引自莫里斯·韦兹编:《美学问题》，纽约1970年版，第783～784页。

[115]参见阿诺·理德:《美学研究》，伦敦1931年版，第55页。

[116]有个叫斯特斯(W.T.Stace)的美学家，在他写的《美的意义》一书中，认为性行为无论在什么意义上都不可能是审美的表现，它至少不具备一个审美最起码的条件:即把知觉对象作为一个客观对象来加以静观。它只不过是种简单的生理快感满足的活动。

[117]《罗丹艺术论》，中译本，1978年版，第58页。

[118]维克托·库赞:《论美》，载《古典文艺理论译丛》第8期，第63～64页

[119]加文·M.博尔顿:《演出活动中的心理距离》，载《英国美学杂志》1977年冬季号。

[120]乔治·迪基:《美学导论》，罗博斯—美里尔公司1971年版，第50页。

[121]V.奥尔德里奇:《回到审美经验》，载《美学与艺术批评杂志》1966年春季号，第368页。

[122]V.奥尔德里奇:《艺术哲学》，恩格尔伍德1963年版，第8页。

[123]例如乔治·迪基在《艺术与美学》一书中认为奥尔德里奇的理论“它的主旨和维特根斯坦哲学的一些中心思想有关”(见该书第135页)。维特根斯坦的确说到过事物的多义性问题:“我们看到的东西也可能变成另一种样子。”(见《逻辑哲学论》5.634)这和奥尔德里奇的“多义性图形”的理论很相似。

[124]V.奥尔德里奇:《艺术哲学》，恩格尔伍德1963年版，第23页。

[125]这两个例子均见奥尔德里奇:《艺术哲学》，恩格尔伍德1963年版，第22页以及《回到审美经验》一文。

[126]V.奥尔德里奇:《艺术哲学》，恩格尔伍德1963年版，第23页。

[127]参见本书第314页“鸭—兔变形”图例。

[128]彼得·基维:《审美知觉》，载W.E.肯尼克编:《艺术和哲学》，纽约1979年版，第422～423页。

[129]B.R.蒂尔曼:《审美知觉和“审美对象”的问题》，载《思想》杂志，1966年LXXV期，第359页。

[130]J.O.厄姆森:《审美情境是由什么造成的?》，载W.E.肯尼克编《艺术和哲学》，纽约1979年版，第398页。

[131]载《美国哲学季刊》1964年第1期，第56～65页。

[132]载《美国哲学季刊》1968年第1期，第71～77页。

[133]乔治·迪基:《美学导论》，罗博斯—梅墨尔公司1971年版，第61～62页。

[134]杰罗姆·斯托尔尼兹:《艺术批评的美学和哲学》，波士顿1960年版，第23～24页。

[135]参见杰罗姆·斯托尔尼兹:《艺术批评的美学与哲学》，波士顿1960年版，第47～48页。

[136]E.F.凯雷特:《美的理论》，伦敦1928年版，第41页。

[137]乔治·桑塔耶那:《美感》，纽约1955年版，第134页。

[138]杰罗姆·斯托尔尼兹:《艺术批评的美学与哲学》，波士顿1960年版，第49～50页。

[139]参见罗伯特·A.舒尔茨(Robert A.Schultz):《美学能给艺术做些什么吗?》，载《美学与艺术批评杂志》1978年夏季号。