乔治·迪基的艺术“惯例”论

第五节　乔治·迪基的艺术“惯例”论

在什么是艺术的问题上，乔治·迪基（George Dickie）希望建立的是一种“惯例”的学说。在他的《艺术与审美》一书的第一章“什么是艺术？对惯例的一个分析”中，迪基认为给艺术下定义是可能的，他不同意维特根斯坦所说的“游戏”不能下定义以及莫里斯·韦兹所说的“艺术”不能下定义的看法，认为只要给艺术的定义保持一定灵活性，从而给什么是艺术作品制定一些必要而充分的条件，那么给艺术下定义仍然是可能的；迪基指出：“艺术”或“艺术作品”至少有两种含义：一种是分类学上的含义；另一种是评价上的含义。在分类学意义上的“艺术作品”并不一定就能成为评价意义上的作品。例如当某人认为某件绘画作品过于拙劣时，他会说：“这算什么绘画！”或说：“这算什么艺术！”其次迪基认为，艺术对象的鉴赏是通过表象的惯例而使注意力被孤立了越来，因此所谓“审美态度”的说法是不必要的。为了使某些事物成为艺术作品，以便把“艺术作品”和“艺术”这一评价性的术语有所区别，迪基认为：一、艺术作品必须是一种人工制品；二、必须是具有一系列特征的人工制品，在这种人工制品中，必须通过某个人或某些入遵循艺术惯例来进行活动，以给那些愿意鉴赏的人进行鉴赏的可能。那么什么叫做艺术惯例呢？迪基说：惯例由戏剧、绘画、雕塑、文学、音乐等等各种艺术门类的系统所构成，而每一个艺术门类都具备有那种能授于客体以鉴赏资格的惯例的背景。所有这些不同的艺术门类系统有一个共同的特征，“惯例”即“每一门类系统为了使该门类所属的艺术作品能够作为艺术作品来呈现的一种框架结构。”^[47]我们之所以能分清艺术的广义说法（指艺术的一切方面）和艺术的狭义说法（指艺术的有关鉴赏和批评方面），“是因为我们已经懂得了那种支配着艺术作品特征和鉴赏的惯例，并且也已经能把这种惯例看作一种默契的尺度。”^[48]“作为艺术作品审美特征的来源并能对这种审美特征作为说明的首要惯例和次要惯例是艺术界”。^[49]也就是说，在艺术惯例中处于核心地位的是艺术家，提供艺术作品的人，演奏者、演出者以及画廊中的观众。只要某一门类系统由于这个核心的存在而继续存在的话，那么艺术批评家、艺术史家和艺术哲学家总是某一艺术门类系统的成员，而这些成员也都被“惯例化”了。他们必须具备某一艺术门类的惯例知识。例如一个戏剧家必须对戏剧的惯例系统有所了解，包括戏剧起源时的惯例以及后来发展了的惯例。如果他对戏剧的现阶段发展比较熟悉，而对戏剧的起源则茫无所知，那他就必须对戏剧的起源进行推测，以便对整个戏剧的惯例有一个系统的了解。

在迪基看来，存在着一种能支配艺术作品特征和鉴赏的惯例，那么这些惯例究竟是什么东西呢？它包括一些不同方面：其中首先是指艺术与环境的关系。例如，剧场中的座椅全部面对舞台，在幕间休息时必须放下帷幕，有一些印好了的节目单写明演出节目和演员等。另一些惯例则和观众的习惯有关。例如，他们在演出时不离开座位，他们注视舞台上发生的事件等。另一些实践惯例和批评家的行为有关：例如，批评永不会去评论舞台布景的工作人员，一般也不会去评论导演的工作，除非它与舞台的演出直接有关。“舞台布景的管理人员的重要性就在于它服务于剧场的工作。批评既不描述也不评价舞台布景的工作，也不会有人会因为批评家从来不谈论舞台布景的工作人员而感到奇怪。……就因为在狭义方面而言，舞台布景工作人员并不构成艺术作品的一部分”。^[50]在这种情况下，批评家们的实践是以一般观众不以为批评家不谈论舞台布景而觉得奇怪为条件的。也因为批评家不会去描述或评价舞台美工，因此这项工作也就和整个评价没有直接联系。

在《艺术与审美》一书中，迪基区别了戏剧中的首要和次要的表演惯例；首要惯例是由演员和观众共同分担的，他们一起参与的某种形式的活动。次要惯例由许多类型所组成，它们之中有的要去支持作为首要惯例的戏剧环境。次要惯例隐藏在首要惯例之中。如舞台照明中电线线路的分布等。

迪基的惯例论在理论上并不深刻。惯例论的提出，实际上是在用一种理论的方式奉劝一些激进的西方艺术家不要走得太远，要遵重一下艺术的“惯例”。因此，它必然会遭到艺术家们的反对。

把艺术看作是一种惯例的产物，这种看法也受到一些美学家的反对。他们的主要理论根据是：惯例总是保守的，它在遭到违反时，违反者总要受到惩罚；而艺术却总是一种自由的创造，因而带有某种自发的性质，这样，怎么能把两者联系在一起呢？

凯瑟琳·洛德（Catherine Lord）就认为“惯例”的概念特别不适合当代艺术。“假如我们谈的是传统艺术，那么艺术惯例的理论矛盾还不大，但假如我们是以同情先锋派艺术的态度去述及惯例的概念，那么矛盾就大了。”^[51]她认为迪基原先提出“惯例”的理论，目的就在于想给艺术下一个定义并且能使这一定义适应于先锋派的艺术。“惯例论”源出于阿瑟·丹陀（Arthur Danto）的“艺术界”，阿瑟·丹陀主张有关艺术的理论用一张艺术家和艺术作品的名单就能不言自明。这张名单只能由“艺术界”的成员来共同制定。^[52]但是，“惯例”的概念显然与现代主义艺术是格格不入的。例如达达主义者杜夏（Duchamp）的作品就是如此。艺术的惯例怎么能和这种对惯例进行嘲弄的艺术相适应呢？在先锋派这样的艺术作品。的前面加上“惯例”的字眼，岂不是一种自相矛盾吗？

按照韦氏《新大学辞典》中的说法，所谓“惯例”就是“作为一种实践的习惯……而被建立起来的规则。”这样，自然会产生一个问题，“惯例”和艺术的创造力是矛盾的吗？迪基虽然也承认某些艺术的定义有妨碍创造力的可能，但他认为危险已成过去，因为现在的艺术家已不会轻易地受到理论的威胁，并且，随着今天对已建立起来的各种风格流派的漠视以及对艺术中新奇事物的大肆喧嚷，因此理论对创作的妨碍已不复存在。在迪基看来，只有那些对艺术感兴趣而无造诣的人才会把惯例看作坏东西，担心它可能会威胁到艺术的新鲜性和丰富性。迪基认为，把艺术理解为一种社会惯例，并不意味着一件艺术作品必须能被理解，事实上许多艺术作品是不能被理解的。因此，不要把能否被理解纳入到艺术作品的定义中去，看作是艺术作品的一个条件。为了调和矛盾，迪基进一步主张，在一个既定的艺术门类的系统中，那些新的、未成熟的艺术祥式有权存在并有权变成为艺术的形式。艺术惯例“容许甚至鼓励那些试验性的艺术尝试和任意的艺术表现，认定它们不会有损于艺术的严肃目的。”^[53]他认为，如果能这样来理解惯例的理论，那么它就不会给任何压制创造力的做法以立锥之地，因此惯例的理论几乎可以把所有的东西都看作是一件艺术作品。但另一方面，迪基也在那些故意蔑视传统习惯的艺术作品面前踌躇再三。

他承认：“也许有一些‘实验’的目的就在于想去破坏或改变首要的惯例”。^[54]但对这些故意蔑视艺术惯例的各种“实验”究竟应采取什么态度，迪基几乎什么都没有说。因此，在这点上惯例论就显得十分软弱无力。

而且，迪基的惯例论无疑存在着一种逻辑上的矛盾。如果“惯例”是由“艺术界”来确定的，那么“艺术界”又是由什么来确定的呢？如果连什么是“艺术”都不能确定的话，怎么能居先地确定什么是“艺术界”呢？

大卫·刘易斯（David Lewis）也对艺术的惯例进行了探讨。刘易斯对“惯例”作过这样的比喻：假如一种习惯规定打电话到了三分钟电话就会自动断线，那么按照习惯规定原先打电话的人就应在断线之后先拨电话，而对方应在此时等待。^[55]重要的是要有一种协调的行动，一旦这种行为程序建立起来之后，它就变为常识，在此基础上预期的默契习惯就能被建立起来。在刘易斯看来，惯例的目的就在于去建立它与默契之间的平衡，艺术则是这种平衡的奇异的结合。平衡的目的作为一种惯例，本身就排除了那种预计因违反惯例而会受到惩罚的行为。他举出了一群人为了想去嘲笑少数人的服装而希望和大多数人的服装一样的例子。但假如把这一例子搬到艺术惯例中去，在实践上就会排除在集团之内或之外建立惯例的可能性。因为违反惯例而遭到惩罚并不构成惯例本身的一个方面，而宁可说两者是互不相干的，就好比惯例规定行车一律靠右，而却有人因行车靠左而受到惩罚那样，惩罚和惯例是毫不相干的。因此，那种惩罚意义上的惯例并不能作为一种衡量的尺度。惩罚不过想使人服从惯例，即使没有人违章也仍然如此。^[56]大卫·刘易斯对规则（缩写词为R）和总人口（缩写词为P）之间的关系作了阐述，规则只有在一种行为或行为的信仰中才能在总人口中成为一种惯例，只有在具备以下六个条件下，R才能作为P的惯例而生效：一、P中所有的人都要服从R；二、所有人都相信其他人也会服从R；三、由于相信其他人也会服从，也就使自己的服从具有充分的理由；四、P中所存在的普遍偏爱是为了对R能有普遍服从而存在的，不允许有个别人不服从的偏爱；五、具备了上述条件，就不仅能产生出规则R，还可能产生出规则R₂；六、以上五项都是常识而为人所共知，而且人人都知道它们是人所共知的。^[57]人卫·刘易斯努力想在作为人人都要遵守的惯例和个人偏爱之间作出一种平衡，从而使惯例在不损害个人偏爱的情况维持其普遍有效性。因此他允许任何惯例都有某种任意性，那种变通方式可以作为惯例的代替物。惯例也允许有少数人持不同意见，当然，持异议者也不能太多，太多的话，惯例也就无法继续存在。在艺术中，这种少数人就是富有创造力的艺术家。这样，也就可以把任何惯例所要求的对它的普遍服从和人们所期望的艺术独创性结合在一起了。但是实际上大卫·刘易斯并没有真正解决惯例所要求的普遍服从和艺术独创性以及个人偏爱之间的根本矛盾。在他的关于惯例的定义中，实际上不允许有个别的例外，而事实上在普遍的服从和普遍的偏爱之间的矛盾是无法解决的。

无论是乔治·迪基的惯例理论，还是大卫，刘易斯的惯例理论，实际上都是希望能够建立一种起码的“艺术”的标准，以确定艺术与非艺术的界限，因为这种界限在现代和当代的西方艺术中愈来愈模糊了。“惯例”一词无论被给予什么理论上的新解释，它基本的含意总是指对一种传统习惯的遵守，很显然，一些清醒的美学家已清楚地看到了当今的西方艺术已经走进了死胡同，惯例论的出现实质上是向艺术家呼吁要求他们顾及“艺术”的传统上的含义，但这些美学家显然又不愿意承认当今的某些西方艺术根本就不是什么艺术，因此他们企图在“惯例”和“独创”这两个对西方现代派艺术家来说是水火不相容的概念之间进行调和折中，希望在艺术家的所谓“独创性”和公众的普遍性要求之间能有一种中性的妥协立场，而实际上在实践上是完全行不通的。所以在凯瑟琳·洛德的文章中，惯例论从一开头就遭到了反驳：“一种社会惯例的艺术理论在术语上就是自相矛盾的。……既然认为艺术要包含自由、独创和自发性，包括所有进行创造的条件以及能进行这种创造的症候，那么我们还能在艺术的前面加上‘惯例的’字眼而不致使其陷于矛盾吗？！”^[58]