历史想象的类型及功能

（一）历史想象的类型及功能

在论及想象时，柯林武德援引证据与叙事的标准区分了不同的想象类型，据此阐释历史想象在“构造性的历史学”的功能。柯林武德认为想象具有“装饰性”和“结构性”两大功能。

麦考莱（T.B.Macaulay）与屈维廉（G.M.Trevelyan）是“装饰性”想象的代表人物。他们追求历史叙述的连续性和真实性。麦考莱认为想象力受文献资料的限制，只不过是叙述历史的辅助手段，历史学家必须谨慎地处理想象与推论，厘清假说与事实的关系，避免损害历史的真实性。⁽¹⁰⁷⁾麦考莱的观点在屈维廉那里获得回响，屈维廉认为历史学并不是科学的演绎，而是一种对于想象的猜测，因为历史学本质上是一门叙述的艺术。由此，他区分了历史学三种不同的功能：（1）科学的（scientific）功能在于“积累事实和考究证据”；（2）想象的（imaginative）或思辨的（speculative）功能是“研究已搜集的史实，筛选和归类它们，并作出他的推测和概括”；（3）文学的（literary）功能在于“以一种能吸引和教导我们同胞的形式将科学与想象的结论表述出来”，⁽¹⁰⁸⁾显然，在屈维廉看来，历史想象只不过是历史学的一种装饰，以便实现叙述的流畅。

与屈维廉相似的是，柯林武德赞成历史想象的修饰功能。不过，柯林武德更批评了前者把历史想象只局限于这个功能，未能洞察历史想象的结构性。柯林武德认为“一切历史学皆是艺术，因为讲故事是一门艺术。历史学讲述真实的故事，因此历史学就是艺术，不过是一门特殊的艺术。它受到（真实）条件的限制，这一条件剥夺了它部分的而非所有的艺术特征”。⁽¹⁰⁹⁾显然，历史研究是证据与想象综合的技艺，历史学既要证据科学又需想象艺术。在阐释想象发展史时，柯林武德主要考察了关于“感觉”与“想象”之区分问题。首先，柯林武德厘清了一些术语问题，他用“感觉”（sensation）这一总称术语统摄“实际看见”和“想象”两类动作，用“感受物”（sensum）指涉感觉到的对象或东西且可区分为“真实感受物”和“想象感受物”；其次，在人物分析方面，柯林武德重点探讨了英、德、法等思想家关于“想象”与“感觉”的论述，尤其分析了贝克莱（Berkeley）倡导的“内省”（Introspection）和“关系”（relation）两种理论。

柯林武德认为，中世纪哲学假定感觉使我们了解了真实的世界，这种假定率先被笛卡尔等怀疑论者所抛弃，他们意图区分“真实感觉”与“想象”。然而，他们认为仅凭直接性不足以区分“真实感觉”与“想象”的差异，而是主张“想象不是一种思维方式”、“感受物是一种梦境或幻象”、“一切感受物都是想象的”。⁽¹¹⁰⁾在批评笛卡尔、霍布斯、斯宾诺莎、莱布尼茨及洛克等人的理论假设之后，柯林武德分析了贝克莱的“内省论”的依据。柯林武德指出，贝克莱的“内省论”存在两个理论来源，其一，洛克关于“真实观念”与“幻想观念”的区分；其二，批评马里布朗舍（Malebranche）“刺激反应”的生理学阐释路径，只借用了“感觉的观念”与“想象的观念”的术语。在贝克莱看来，“真实的感受物”与“想象的感受物”的区分前提在于拥有诸如听、闻和看那般经验的内省意识。事实上，这种纯粹的观念区分只不过仍依赖于实际看到的事实，并未真正区分出两者的差异。由此，贝克莱提出了一种关于想象与感觉的“关系论”来替代“内省论”。“关系论”认为，区分常识性的自然法则并不涉及物体之间及其属性的关系，而只是有关感受物之间的关系。相反，“想象的观念”并不遵守自然法则，而属于既无谱系又无法则的心理学范畴。这种两分法后遭到休谟的反对，休谟重提一种以“感受物的强度或鲜明性”为依据的“内省论”，但由于感觉“印象”来源于直接给予的真实感受物，那么感受物便蕴涵了一种规则或关系。休谟的区分仍建立在“经验”的自然法则之上，残留了贝克莱“关系论”的痕迹。在康德看来，自然法则与心理法则的二元论区分并非种类的差别，而是思维等级的差别，由此，康德引入“知性”观念来区分了“经验的法则”和“知性的法则”，并将因果关系替代复制品与原型的关系。于是，柯林武德认为，从笛卡尔到康德，想象理论的发展经历了三个不同阶段：（1）17世纪大部分哲学家抛弃了感觉与想象的常识性区分，坚信一切感觉都是想象；（2）英国经验论者虽重提常识性区分，但各自因秉持不同的理论而难以达成一致的意见；（3）康德引入知性作为理解“真实的感受物”和“想象的感受物”的差异，并预设一种思维等级。⁽¹¹¹⁾就上述阶段而言，它们各有所长；不过，柯林武德更多延续了康德的路径，并以有无思维解释及解释的优劣为标准，区分了三种感受物形式：（1）“真实的感受物”，是指运用思维得到正确解释的感受物；（2）“幻觉的感受物”，意指运用思维做出了坏的解释的感受物；（3）“想象的感受物”，则指根本未予以解释的感受物。此外，柯林武德还汲取了休谟关于“印象”与“观念”的区分，认为想象若当作一种运用思维解释的经验形式，它便是“观念”；若考虑感受物之间的关系，那么它则是“印象”。由此，“一般性的想象理论”可表述为感觉是思维的前提，并区分经验与先验的两种命题：（1）“对感觉的论述”则属于经验的；（2）“对思维本身过程的论述”被称为先验的。⁽¹¹²⁾同时，思维处理的对象并非“未经加工的感觉”，而是“被改造称为想象的感觉”。⁽¹¹³⁾

在论述意识、想象与真实方面，柯林武德引入了“自由”和“腐化的意识”的概念。就自由问题而言，柯林武德认为想象介于感觉与理智之间，想象所享有的自由并不是执行某个计划的自由，不能设想成为了实现目的而预期它的结果。就“腐化的意识”而论，想象一旦被腐化，它们将变为“幻想”、“成为感伤化或删改过的经验画面”。⁽¹¹⁴⁾从纯粹经验形式来看，想象是一种改造过的感觉，指向了不同的感受物；就观念形式而言，想象是一种对印象的理智化，是借助思维辨别真假感受物的未曾腐化的意识。由此，想象综合了经验和观念的要素，是一种囊括感觉印象和思维意识的个体化活动；想象的两重性有助于丰富我们对历史想象及其功能的认识。

在叙述“达盖尔一家”迁居阿尔蒂加时，戴维斯（Natalie Zemon Davis）依据比利牛斯山脉与平原地区当时盛产松蓝染料、羊毛、木材、粮食、酒和水果等社会事实，推测并想象了“达盖尔一家”在沿途可能看到如下景象：商贩赶集、牧民赶牛羊上山避暑、香客前往圣詹姆斯神庙朝觐和小伙子前往图卢兹的街市等。⁽¹¹⁵⁾倘若有人站出来质问戴维斯，您的想象式叙述是否属实呢？从证据的角度看，戴维斯叙述的那些社会事实虽然可获得图卢兹和欧什等地方档案的支撑，但这并不意味坐实了“达盖尔一家”的所见所闻，因为它们缺乏直接证据，推测的事实只是一种历史的可能性。其实，这种用地方档案记录的“普通事实”去推测“达盖尔一家”所历经的“特殊事实”的做法，带有很大的风险性。戴维斯坦言，历史写作与历史研究虽然都蕴涵了想象的成分；不过，历史学家并不像小说家那般“只凭自己内心的想法”“随着情节的展开让事情发生”，而是求诸于像档案、手稿、图画那样的踪迹，“回到某个文本来进行检验”。⁽¹¹⁶⁾由此，历史学家的工作是审查获得的证据，这些证据既包括如档案和人工制品等“硬”证据，又凸显了他们的心理过程：即希望、恐惧、言词与概念；并据此编织成可理解的内含信息的叙事整体。就戴维斯的著作意义而言，她以“创造的虚构”讲述故事，能比仍是谜团的历史系列更好地接近真实。⁽¹¹⁷⁾故此，戴维斯认为她提供的作品“一部分是出自我的发明，但那是经过过去的声音严格检验了的发明”。⁽¹¹⁸⁾为了处理阿诺何以被看成马丁的问题时，她为此试想过两人“外貌酷似”、“彼此交心”并结为知己的“思维实验”，但这种想象的情节“只是可能发生的剧情”，现实情况是多米尼克·皮若尔少爷和旅馆掌柜皮埃尔·吉耶错将阿诺认为马丁。⁽¹¹⁹⁾从此意义上讲，“历史学家的想象与小说家的想象确实是同一件事情，但历史学家的想象是一种受过训练的想象，其旨在追求真实性；反之，艺术家则是为想象而想象”。⁽¹²⁰⁾显然，“真实性”构成了区分历史学家与艺术家的重要标准，随之的问题便是如何理解“真实性”的内涵。

当然，在艺术作品与历史作品之间做点比较，这有助于我们更好地理解柯林武德的历史想象理论。柯林武德认为，19世纪末绘画发生了革命性的变化，其代表人物是印象派的塞尚（P.Cézanne），印象派理论认为一个人画的是光线，观赏一幅绘画所获得的感受不止于某个可见物体和想象该物体的感受，也是“对某种复杂的肌肉运动在想象中的感受”，进而驳斥绘画是一种视觉艺术或绘画经验是一种专门的视觉体验的观点。由此，柯林武德对经验进行了如下区分：一种是“特殊化的感官经验”，另一种是“总体活动的想象性经验”。⁽¹²¹⁾与印象派理论不同的是，技巧论认为，观赏者从艺术作品中所感受的东西被分成两个部分，一种是我们在艺术作品中发现的东西，它是艺术家赋予作品的实际的感性性质，是感觉给予的并因此是客观的；另一种是由我们自己的储存经验和想象力注入到作品中的东西，它是在想象中建造的，这种主观性使得它们不属于艺术作品本身。⁽¹²²⁾但是艺术作品（譬如风景画）的评价却有赖于艺术家的发现，故“画风景的艺术家（艺术家画什么都是如此），其意不在描绘风景的表象，而在告诉我们一些关于风景的知识。这些知识也可能是我们与艺术家共享的一种感想或情绪，但在多数情况下，它往往是艺术家渴望向我们传达交流的一种独特发现。这种发现越是独特，我们会越加赞赏这位艺术家，总期望他技法娴熟能够明晰有效地进行沟通交流”。⁽¹²³⁾由此，我们有必要对“再现之美”与“真实之美”做出区分，以席里柯的名作《梅杜萨之筏》为例，这幅画的创作来源于真实的历史事件。席里柯为了“掌握人体腐坏的第一手资料追求”以便追求“真实之美”，他在自己的房间里保存着腐坏的人体器官、切断的肢体和斩下的头颅。诚然，腐坏的肉体看起来并不美，可作为艺术品的《梅杜萨之筏》却展示了“再现之美”，故路易斯·格罗尔克认为，“这件作品在本质上并不是直接指向美的，它直接指向那种被理解为真实和准确再现的那种美”。⁽¹²⁴⁾

从上述的分析与比较来看，“历史学属于再现的艺术类别，它并不是某种形式的虚构。虚构的意图在于使之成为可信。历史学在可能的最直接的方式下，是在讲述真理，它预设了历史再现与过去之间的一种直接联系”。这里“再现意味的不只是纯粹的描写，它意味着感性的、解释性的、分析性的描述。再现不是对赤裸事实的叙述，它是一种理解的叙事”。⁽¹²⁵⁾而艺术家的“纯粹的想象”并非任意的幻想，而是立足于事实之上的创造性想象。由此，柯林武德认为，小说家虽然想象了故事中的人物和情节，然而若此故事是个好故事的话，那么“人物的行动和情节的发展在某种意义上都是由它们本身的内在必然性所决定的”。⁽¹²⁶⁾这种“内在必然性”表明，先验的想象预设了文学叙事存在完整的叙述结构，并服务于小说家意欲表现的主题。此外，柯林武德还提及了“知觉的想象”，它的功能在于补充和巩固知觉的数据，譬如想象这个电话盒子的里面。有必要指出的是，“知觉的想象”并不是“结构性”的想象。

事实上，柯林武德对“装饰性”的想象并未做过多的阐释，而是重点分析了赋予事件连续性的“结构性”想象（也称“先验的想象”）。诚如上文所言，这种想象旨在赋予历史叙述的连续性。它与克罗齐主张的“组合想象”存在某些相似。“组合想象”既不同于“诗人的幻想”，亦有别于“虚假推测”与“假设的想象”，它是在尊重原始材料的基础上去填补叙述所遇到的空白。易言之，“组合想象”意在克服信息的间断性并使叙述的逻辑条理分明。例如，原始材料记载彼特拉克（Petrarca）在1341年3月末从马赛到那不勒斯去接受桂冠的事情，不过，在获得桂冠之前，彼特拉克要在那不勒斯呆上三天接受国王罗贝尔托（Roberto d^，Angiò）的审查。历史学家为了弥补这段裂隙，他将其描绘成彼特拉克穿过科雷杰广场，看到了安焦王朝王公们的宫殿，在新宫殿里与国王进行机敏的学识辩难。事实上，彼特拉克可能并没有看到“安焦王朝王公们的宫殿”，国王也不是在“新宫殿”接见他。⁽¹²⁷⁾从“彼特拉克谒见国王”的事例来看，克罗齐认为“组合想象”并不具有历史认识论的意义。究其根源，它不是建立在历史实在基础上的断言，而只不过遵从了“或然性”的原则罢了，此原则针对的只是应发生（规范的）与属于未来（预想的）事情。

在论述历史想象时，柯林武德再次区分了“知觉型”与“记忆型”想象，前者以“大海航船”为例；后者用“恺撒旅行”为证。为了阐明此意义，我们有必要引录柯林武德上述两个例证。（1）大海航船：“如果我们眺望大海，看见有一艘船，五分钟之后再望过去，又看见它在另一个不同的地方；那么当我们不曾眺望的时候，我们就会发觉自己不得不想象它曾经占据过各个中间的位置。”（2）恺撒旅行：“有一天恺撒在罗马，后来又有一天在高卢，而关于他从一个地方到另一个地方的旅行，他们却什么也没告诉我们；但是我们却以完美的良知而插入了这一点。”⁽¹²⁸⁾就相似性而言，两类想象皆表现为时空置换下的事件重构；若用符号表示的话，即事件“A”→事件“C”插入事件“B”，当且仅当“B”∩“A”、“B”∩“C”，其中符号“∩”表示事件之间的蕴涵关系，即推论的事实必须较好地衔接并融贯成一个整体。上述两类想象也存在相异性：对象性质不同，前者体现为在场无生命的物体，能为研究者所知觉且可以通过实验来证实或证伪；后者大体研究业已消逝的蕴涵思想的人类活动，缺乏现场感且其凭藉的是留存到当下的遗迹。重构层次不同，前者主要考察航船的物理位移；后者不止要考察恺撒的物理位移，更要洞察恺撒内心思想或者周遭的生活世界。叙述目的不同，前者单单为了复现或想象航船的行进路线，仅作为孤立的事件存在；后者却需置入整个历史语境中考察事件的意义，进而绘制出相互联属的历史图景。

总之，无论柯林武德对历史想象做何种区分，它们皆指向了历史学家的“非资料源知识”的功能，托波尔斯基认为，想象力培养了历史学家“清晰和完整的结构眼光”，显示了历史学家的个性及其处理搜集到的资料的贡献。当然，历史学家的想象力旨在构筑一幅他所关注的过去事件的恰当图画，而这幅图画也有助于历史学家审视“作为那幅图画反映物的整个再现景象”。⁽¹²⁹⁾