“美是第一位的”

一、“美是第一位的”

将美学与神学结合，并不是件容易的事情。在犹太传统中，“拒绝偶像崇拜”为“摩西十诫”中的第二诫：“不可为自己雕刻偶像，也不可作什么形象仿佛上天，下地，和地底下，水中的百物。”（《出埃及记》20：4）早期基督教秉承了这一诫命，对艺术乃至一切感性的象征都持排斥态度，就连对艺术极其敏感的奥古斯丁晚年也完全拒绝了艺术。而在后来的“破坏偶像运动”中，诫命的精神更是被发挥到了淋漓尽致的地步，无论是宗教的还是世俗的艺术都被摧毁殆尽。“早期基督教绝对地摒弃美的艺术。……其结果是，在基督教道德对抗美学的压力之下，美学被完全压垮了，以致它的历史不得不从头开始”⁽³⁾。

然而，任何基督徒都必须承认，美是存在的，而且“美就是上帝的名字”。因而在基督教历史上，不管神学怎样压制美学，终究还是无法摆脱与美学的纠缠，历代教父、神学家们在他们的教义中都或多或少会涉及一些美学的知识，就连托马斯·阿奎那也不得不化用亚里士多德的观点来解释一二，说美在适当的比例等等。当然，站在神学立场看到的美，与柏拉图、亚里士多德等哲学家的审美传统中的美，自有不同之处。概言之，前者是神性的美，重于精神；后者是世俗的美，重于形式。基督教传统和世俗传统中这些先贤圣哲们关于美的识见，在巴尔塔萨这里汇成了洪流。巴尔塔萨一反基督教传统对审美维度的轻视，决心把两种美学传统结合起来，建构他的神学美学体系。

“美学”（Aesthetics）一词的原意是“感性学”，而把它作为一门学科的名称则是很晚近的事情。18世纪早期，德国哲学家鲍姆加登在一篇名为《诗的哲学默想录》中把认识的对象分成“可理解的”和“可感知的”两类，并区别了两种不同的认识能力，他写道：“‘可理解的事物’是通过高级认知能力作为逻辑学的对象去把握的；‘可感知的事物’是通过低级的认知能力作为知觉的科学或‘感性学’（美学）的对象来感知的。”⁽⁴⁾“美学”由此被提出。后来，鲍姆加登又以此为书名写了一本专著，奠定了美学的学科基础。在这本书中，鲍姆加登把美学定义为“感性认识的科学”，而美则是“完善的感性认识”，“美学的目的是感性认识本身的完善（完善的感性认识），而这完善就是美”⁽⁵⁾。然而，在美学的理性观照下，“美”逐渐成了纯粹的形式，美学慢慢地也就变成了“艺术哲学”。

“艺术”正是基督教和美学曾经的断裂之处。巴尔塔萨不想“违抗诫命”，也不愿拾起现代世俗美学家的牙慧，重走艺术哲学的路数，而是要回到美学的“感性”本源，并由此追问：是什么感动了人们的心灵？正是在感动心灵这一点上，神圣的美和世俗的美彼此契合，不分你我。世俗美学所谈论的美是什么？不就是直观对象时的心醉神迷的状态吗？而神学美学在谈论上帝之美时说的又是什么呢？巴尔塔萨认为，人们从上帝那儿得到的绝不仅仅只是敬畏，更有欢乐、愉悦和幸福，所以当人们真正直观上帝时同样是一种心醉神迷的状态。巴尔塔萨称之为“陶醉”，“关于陶醉，这里无论如何都要从神学角度认真对待，也就是说，不能只当做是对世俗之美的观照活动的心理回应，而应看做是离开自己进入上帝的人的整个存在活动”⁽⁶⁾。“陶醉”即是美的最高境界，一如柏拉图的“迷狂”。在巴尔塔萨看来，上帝就是美本身，是“超验的美”，因此，神学就没有理由把美排斥在外，“神学是唯一能够以超验之美作为对象的科学，但前提是应当允许我们使用超验之美”⁽⁷⁾。因此，巴尔塔萨坚信，上帝是最完美的，而神学就是最完美的科学。

在这样的科学中，美不仅能同真、善平起平坐，甚至显得更为重要。在这一点上，康德成了巴尔塔萨对话的主要对象。以康德为代表的现代哲学传统是理性主义的。对于康德来说，首要的是理性，其次是伦理，最后才是美学。在他的哲学架构中，美学不过扮演着连接纯粹理性和实践理性的“桥梁”的角色，因而在真、善、美的顺序中，美被排在最后，这既是康德的立场，也是他所代表的现代哲学传统的共识。当然，康德的理由源自他的超验哲学，即在康德看来，关于美的判断是综合判断，而非分析判断，也就是说，美作为先天形式的超验品性并不能增加人们的知识。康德的超验哲学对巴尔塔萨产生了重大影响，是其神学哲学的一个坚实的基础，但在对待美的问题上，巴尔塔萨却与康德背道而驰。

康德超验论思想的源头其实可以追溯到中世纪的神学哲学，托马斯·阿奎那就多有论述。在阿奎那看来，超验品性通常指的是“存在”、“真”、“善”、“美”的事物等，超验品性体现于每一个存在物，但它们并不能增加存在物的内容，只不过是由人的意志和意识衍生出来的观念。这实际上就是后来康德关于综合判断的理论的神学阐释。在这样的理论中，美同其他超验品性逐渐分离开来，美学也成了一个分离的世俗的学科领域，“在一个整体中，美原本有着无可争议的位置，且自古希腊以来就是如此，如今却被抽取出来，成了有着自己的科学的独立的‘客体’”（GL1，79）。按照这种观点，神圣的美和世俗的美的区分成为必然。巴尔塔萨称这种理论为“审美的神学”，它无疑也是后来康德关于美的分析的一个灵感的源泉。美学作为独立的学科，到了康德那里被进一步强化，而“美”在那个“整体”中则被进一步边缘化了。

然而，巴尔塔萨却决意要颠覆这一现代传统，而他的“类比的神学”就是最有力的武器。巴尔塔萨承认美有神圣和世俗之分，但坚信两者之间存在类比关系，并形成“互渗”。概言之，超验品性作用于创世的秩序，并成为此世的标记。人作为按照上帝的形象创造出来的生物乃此世之中心。就像人身上显示造物主的某些特征一样，此世的造物也显示了超验品性。而这种“显示”既能够增加人们对神的认识，也能够增加关于此世造物的知识。因此信仰其实就是一种认知，而美作为超验品性之一，在这样一个过程中起到了重要的作用，“是第一位的”（GL1，17－18）。于是，巴尔塔萨通过借鉴古希腊哲学和中世纪神学视美为至上境界的传统，改变康德、黑格尔所作的真、善、美的排列次序，将其倒置为美、善、真的排列次序；同时又借鉴德国古典哲学美学对真、善、美的具体划分，改变柏拉图、奥古斯丁通用美、真及善的模糊意识，结果是把美、善、真作为三个彼此独立且互相契入的子系统，涵摄在他的神学整体架构之中，巴尔塔萨称自己关于美的理论为“神学美学”，以严格区别于审美的神学。

在巴尔塔萨的神学美学中，美享有最高的地位，没有美，真和善都会失去意义，“在一个没有美的世界上——尽管人们不会缺少美这个词，并且还不断地把美挂在嘴上恣意滥用——，或者说，在一个也许并非不存在美，但美已无从见得、也已无所作为的世界上，善同样也就失去了其吸引力，失去了它必须付诸行动的自明性；面对这样一个世界，人不禁要问，他为何要行善，而不去作恶。甚至可能还有一种疑问，或许更为激动人心，这就是，为何不干脆去研究研究撒旦的内心世界。在一个对美失去承认信心的世界上，有关真的证明也丧失了其说服力，这就是说，演绎推理虽然像转轮印刷机或每分钟都能准确无误地给出一定答案的计算机一样，按部就班地不断运转，但推理本身已经机械化了，对任何人都不再构成约束，这样，推理也就不再具有什么推理意义了”⁽⁸⁾。由此就不难理解巴尔塔萨的一个核心观点了：信仰就是审美认知（aesthetic cognition），“谁如果一提到美的名字就噘嘴，认为它只是资产阶级历史的装饰品，那么，我们就可以断定，无论他承认与否，他都再也不会祈祷，而且很快就再也不会爱了”⁽⁹⁾。

按照巴尔塔萨的神学美学观点，作为启示的结果的艺术都是宗教的艺术，这诚如路易斯·罗伯茨所注意到的，“所有的艺术都是宗教的，巴尔塔萨视之为对存在的荣耀的一种崇拜行为”⁽¹⁰⁾。今天我们很多人会感觉到，将艺术视为愉悦与和谐形式的古希腊传统至少已经部分地被一种新的艺术法则所替代，艺术的愉悦性这一惯例被明确地打破了：弗朗西斯·培根关于耶稣被钉十字架的概述就是一个例子；从纳粹集中营侥幸脱难的犹太诗人保罗·策兰（Paul Celan），其大屠杀的诗歌用已经通过“带来死亡的语言的千百个黑暗”的“一种窒息的语言”来创作。这种作品在古典意义上并不是悲剧性的，也不是通常的美，而是直接和真实的表达。无疑，我们要把这样的艺术作品看做与古希腊传统观点中的“存在”有某种特权的关系，但是我们看得见的存在的本性却会与古典传统的截然不同。在巴尔塔萨看来，艺术欣赏绝不仅仅只是关乎趣味与愉悦的问题，更是认知的问题，艺术对象就是认知形式。当然，这就涉及其神学美学的形式和荣耀之美的问题了。