戏剧中的变态人物

戏剧中的变态人物

据文中提及的赫尔曼·巴尔的戏剧《亲爱的安德列》可知，本文可能写于1905年底或1906年初。因为戏剧《亲爱的安德列》首次于1905年11月初于慕尼赫和莱比锡上演，同月25日于维也纳公演。其剧本直至1906年才付梓。

自亚里士多德时代起，人们就认为，戏剧的目的在于唤起“恐惧和同情”，并因此“净化情感”。如此说来，我们就可以更详细地描述一下这一目的了。我们可以说，与玩笑或嬉闹等智能活动一样，这也是一个打开我们情感生活中愉悦或开心之源的问题（这样的源泉，有许多是智能活动所难以打开的）。就此而言，首要因素无疑是人们通过“放气减压”来宣泄自己感情的过程；随后的开心一方面是彻底发泄带来的轻松，另一方面无疑就是相随而至的性兴奋了。至于后者，我们可以认为，是情起性至吧。情感的这一副产品，使人们觉得自己的心理潜能提高了。这正是他们梦寐以求的。兴趣盎然地观看一个场面或者表演，给成年人带来的感觉和游戏给儿童带来的感觉是一样的。儿童那青涩的想有成年人作为的愿望在游戏中得以满足。所谓观众，是欠缺经验的人，是感到自己是个“无大事会发生的可怜虫”的人，是长期以来被迫压制或移置其“万事我为先”之抱负的人，是渴望按照自己的意志去感受、去行动、去安排的人——简言之，是一心想成为英雄的人。剧作家和演员能够凭借使他以英雄自居的方式，来帮助他实现这一愿望，同时又可以给他省去许多麻烦。他十分明白，如果在现实中不吃苦头、没有磨难、不担惊受怕，这些英雄举止根本就是无稽之谈，因而也就少了那份快乐。但是，他只有一命，也许一次这样的抗争就会带来灭顶之灾。所以，他的欢乐奠基在幻觉之上。也就是说，明白了其一，在舞台上行动和受苦的不是自己而是别人时，其二，一切不过是场游戏，不会危害到自己的个人安全时，他的痛苦就被淡化了。在这样的情况下，他可以尽情享受当“大人物”的乐趣，可以心安理得地放纵自己平时在宗教、政治、社会和性方面压制着的冲动，在舞台所表现的生活的各个重大场景里任意地“放气减压”。

其他几种形式的创作，同样也是以此作为获取快乐的先决条件。抒情诗比任何其他形式都更能实现发泄多种强烈情感的目的——就像舞蹈也能发泄情感一样。史诗的目的主要在于，让人们有可能感受到英雄人物的胜利喜悦。但是，戏剧则是探求更加深层的情感，使不幸的先兆也能披上快乐的外衣。正因为如此，戏剧一般总把英雄置于抗争（带着受虐狂式的满足）甚至失败之中来加以刻画。这种与磨难和不幸的联系，或许可以看做是戏剧的特点，无论这种特点是在只引起关注随后便不了了之的正剧中，还是在痛苦真正发生的悲剧中。戏剧源于古代对诸神祭祀的仪式（参见有关羊和替罪羊的论述）。这一事实与戏剧的这一意义并非没有关系。戏剧好像成了对天地神控这一痛苦之源的日益不满；英雄首先是上帝或神圣之物的反叛者；快乐好像也来自于弱者面对神力时的苦痛——一种受虐狂满足般的快乐，一种直接来自虽经千难万险但英雄本色不变的人物的快乐。在此，我们获得了普罗米修斯式的心情，不过多了些想立刻用暂时的满足给自己片刻安慰的愿望。

一切痛苦都成了戏剧的题材。正是通过此类痛苦，戏剧给观众带来了愉悦。这样一来，我们就获得了戏剧这一艺术形式的第一个先决条件：戏剧不应该造成观众的痛苦；戏剧应该懂得如何通过创造一切满足，来弥补它给观众造成的出于同情的痛苦（当代作家常常不能遵守这一规则）。但是，舞台上表现的痛苦，很快就只局限于精神上的痛苦，没有人想要肉体上的痛苦，因为人们懂得肉体的痛苦引起的躯体感觉的变化，很快就会了结所有的精神享受。如果我们得病，唯一的愿望就是恢复健康，摆脱现在的状况。我们看病吃药，并摆脱对“幻想游戏”的压制，因为它们甚至能够使我们从自己的痛苦当中享受快乐。如果观众将自己置于生病的境地，他就会发现自己无力享受快乐，或无力去从事精神活动。结果就是，生了病的人只能在戏中跑龙套，当不了主角，除非他的躯体疾病的某些特殊方面使他能够从事精神活动。例如，《菲罗克忒忒斯》（Philoctetes）中的病人陷入了绝望的境地。又如，在有关结核病人的那一类的戏剧中，患者失去了希望。

人们主要是通过需要有精神痛苦的环境来认识精神痛苦的。因此，表现精神痛苦的戏剧需要某个会导致躯体疾病的事件，并以表现这一事件作为剧情的开始。至于有些戏剧如《阿贾克斯》（Ajax）和《菲罗克忒忒斯》，向观众介绍他们自以为很熟悉的心理疾病，则显然是个例外。在希腊悲剧中，由于人们对素材很熟悉，这一出剧是从中间部分开始演起的，因此，想充分解释戏剧所表现的那一事件的先决条件，只是举手之劳。这一定是有着冲突的事件，是有着意志力和抵抗力的事件。这一先决条件在与神的抗争中，首次得到了最宏大的满足。我已说过，这种悲剧是一种反叛剧，剧作家和观众都站在反叛者的立场上。对神的信仰越少，人类在控制事物中的作用就变得越重要，人们越来越相信，痛苦正是在此。因此，英雄下一次将与人类社会抗争。这样我们就拥有了一类社会悲剧。然而另一个先决条件的实现将出现在个体间的冲突中：这类悲剧是人物的悲剧，向观众展示了“agon”（冲突）的刺激。悲剧在已不受人类制度束缚的杰出人物之间展开。事实上，这种悲剧中得有两个主角。在以上这两类戏剧中，必须有一个主角同代表某些制度的强权人物进行斗争，如果将这两类剧进行融合，无疑是可能的。纯粹的人物悲剧缺乏具有反叛性的快乐源，但是这种悲剧在社会戏剧（如易卜生的社会问题剧）中出现了，其势头并不亚于希腊古典悲剧作家笔下的历史剧。

因此，宗教剧、社会剧和人物剧的本质区别，在于导致痛苦的行为得以表现的领域不同。现在，我们可以沿着戏剧的线索继续进入到另外一个领域，这便是心理剧的领域。在心理剧中，引起痛苦的斗争是在人物自己的心中进行的——这种斗争是在不同的心理冲动间进行的，只有当一种冲动（而非主人公）消亡之时，斗争才告结束。就是说，斗争必须在人物的“否定”中结束。这一先决条件与上述的几种类型进行各种结合，当然是可能的。所以，制度之类的因素本身也可以成为内心冲突的根源。正因如此，我们便有了爱情悲剧。我们在歌剧中早已耳熟能详的社会文化、人类习俗或“爱与义务”间的争斗对爱情的压制，构成了几乎无数冲突情境的根源。事实上，就像人们的情色白日梦一样，无穷无尽。

但是，可能的幅度变得愈来愈广。当我们身临其境并打算从中获取快乐的痛苦根源，不再是两个同样可以意识到的冲动之间的冲突，而是一个意识到的冲动与一个受到压制的冲动间的冲突时，心理剧就转变成了心理变态剧。这里，快乐的前提是，观众本人须是一个神经症者，因为只有这种人才能从戏剧的昭示中以及对受压制的冲动的或多或少的有意识的认识中获取快乐，而非反感。对于那些非神经症者来说，这种认识只会遇到反感，而且是可能唤起观众重复压制行为的倾向，该压制行为以前曾成功地影响过他的冲动。对于这一类人来说，一个简单的压制行为就足以完全控制受压制的冲动。但对神经症者来说，这种压制处于失败的境地，神经症者的压制是不稳定的，需要反复不断地释放。如果冲动被清晰意识到了，那么释放就可以免去。所以唯有在神经症者那里，才会发生表现主题那样的斗争。然而即使是在这样一群人身上，剧作家唤起的也不仅是一种得到解脱的快乐，还有对解脱的抵抗。

第一个现代剧是《哈姆雷特》。其主题是，一名先前正常的男子由于面临的使命特殊性质而变成神经症者的过程。在这名男子的身上，一种成功压制着一切努力的冲动，眼看就要变成行动了。《哈姆雷特》有三个特点与众不同，它们与我们眼下讨论的问题有着重要关系：1.剧中主人公并非心理变态者，只是随着剧情发展变成心理变态者；2.剧中所表现的受到压制的冲动，也是我们每个人都在压制的冲动之一。对这种冲动的压制过程，构成我们个人发展的重要基础。这种压制由剧情打破。由于这两个特点，我们这些观众很容易在主人公身上认识自己。我们和主人公一样，很容易对这类冲突变得敏感起来，因为“在特定情况下不丧失理智的人就没有理由失去理智”。3.这种艺术形式的一个必要前提似乎是，一个努力进入意识状态的冲动，不论多么容易认出，也不会得到任何确定的名称；结果，这一过程在观众那里也不会引起任何注意。因为观众这时完全在情绪的控制之中，不会留心剧中发生的事儿。在这种情形下，自然少了那么点儿抵抗成分。正像在分析治疗中，我们也发现，由于抵抗软弱，进入意识的不是受压制材料本身，而是它们的衍生物。毕竟，《哈姆雷特》中的冲突隐藏得如此好，只能由我来将它们挖掘出来。

或许是忽视了上述戏剧艺术三大前提的缘故，许多其他的心理变态人物在舞台上的表现与在实际生活中一样，未起什么作用。神经症者的内心冲突，如果初次相遇时，其病症就已经是严重状态，那么，我们根本无法了解一个神经症者的内心冲突。可是反过来，我们如果认识到这一冲突，也就忘记了他是一位患者；如果他本人也认识到这一冲突的话，他就不再患病了。

因此，诱发我们内在的病症，似乎成了剧作家的大事；而且，如果能够让我们随着受害者一起发病的话，效果则更佳。如果观众原来并没有什么压制，那么现在首先需要建立这种压制时，上述做法就尤其必要了。这种心理变态剧比《哈姆雷特》更进一步表现了神经症在舞台上的作用。如果我们遇到的是一种陌生的、极端严重的神经症，我们就应该找医生（像在生活中一样），并宣布这一人物不宜登台。

最后一个错误似乎在巴尔（Bahr）的戏剧《亲爱的安德列》（Die Andere）^[1]中出现过。当然，还有另外一个问题在戏剧中表现得含糊不清，即我们很难相信会有什么特殊人物，拥有某种法定的权力（prescriptive right），能够给予那个姑娘完全的满足。

因此，她的问题不会变成我们的问题。此外，还有第三个错误，即没有什么内容可供我们发现了。因此，我们全部的抵抗只是为了反对我们无法接受的爱的既定条件。上述讨论的三大形式前提中，最重要的似乎是注意力转移。

总之，话或许可以这样说，单凭公众的神经症不稳定性和剧作家回避抵抗、提供前期快乐（fore-pleasures）的技巧，就能决定在戏剧中运用变态人物的范围。

【注释】

[1]该剧的作者是奥地利小说家和剧作家赫尔曼·巴尔。1905年首次公演的这出剧，讲述了一位具有“双重人格”的女主角虽然经过努力，但仍无法摆脱一个靠强力占有她的男人的依恋。这种依恋是建立在对她肉体的感觉之上的。——1942年英译本删掉了其中的一段。