艺术与绝对美

第三节　艺术与绝对美

按照同一性哲学的“万有论”，绝对美这个理念是绝对者的一个谓语，美本身与绝对万有也即从神的理念得出的无限实在性，有密切关系。美在这里决不是现代认识论意义上的概念，相反，它属于一个按照“柏拉图—新柏拉图”传统构建的形而上关联。那种对有限理性把自己揭示为绝对美的东西，正是宇宙即“神之内的绝对艺术作品”。

宇宙是直接从神的理念得出的无限实在，绝对原理本身的完满实存。在它之外不存在任何东西，一切可能都在它那里成为现实。所以对有限理性，美根本上把自己揭示为原型的和无条件的。美只能从其自身去看，无需外在关系。它是无时间的，因其是“无限者”的完满实存本身，是永恒美。

而这一超时间的美会设定自己并出现在实在与观念融合为一的地方。所以在自然那里，在艺术那里，都有无限构成在有限中的“神性创世”，有无限的构成活动发生。虽说永恒美因其是存在决不以时间性的方式产生，但它亦必然要显现为生成出来的，它要借这种生成方式揭示自己的原理作用，揭示自己是所有美的东西的源泉和艺术的最后可能。

在自然中，美表述在诸事物那里，借助于一种无意识的创造活动，一种无知无识，不认得神性却按照自己的本质在完成着神性的创造活动。这种进行创造的东西正是“诗”（Poesie），这诗的艺术可以在那种创造尽可能美的事物的能力中看出来。不过这种表述在创造物那里的美只是具体美，并非美本身。

关于艺术的形而上学有一个任务，即从无条件的原理那里，将真的理念和美的理念，当然还有善的理念——它在PdK这里毋宁说只作为实在的关系从艺术的视角中透射出来——演绎出来。在谢林的这个推演中，值得注意的是其与新柏拉图主义关于美的形而上学构想的平行之处：二者都将美的概念组织到世界直观的基本概念中去。^[10]不过，谢林要做的不是对这三个理念相互间的关系提出详细的阐释，而是以一个基本定理提示地讨论之^[11]：必须将神的绝对理念即无条件的“无限者”，思考为哲学与艺术的共同原理，必须将真、善、美这三个理念看成直接环节化在诸理念之理念那里的，能够从“那唯一的原始源泉”必然地推演出来。

于是神本身被解释为真、美、善的“总体”（SW．V，S．382），此解释使三个理念可以从神那里得到展开，而其原初在神内的存在可以设想为处在“神性的融会贯穿”中的（Ibid．，S．382）。当然，神本身仍超出这三者。对于哲学中的真、艺术中的美和道德世界中的善，神始终保持为“原型”而已（Ibid．，S．370）。

“万有论”与“诸理念论”的衔接点，存在于直接直观“太一”的一种固有的理性能力那里。谢林写道：

绝对者是无条件的太一，但在诸特殊形式那里绝对地直观这个太一，而绝对者并不因此被扬弃，此时的太一就等同于理念（SW．V，S．370）。

唯一适宜于绝对者这种对象的能力，是一种同样绝对的认识方式——“理智直观”。“理智直观”这一费希特资产在谢林这里现在得到了存在论意义上的改造，它在这里与理性内部关于绝对者的直接知识最紧密地联系在一起：绝对者在理念内部即是那种无条件的一般。所以“太一”的自我肯定活动——它无非是宇宙中做知识活动者和被知识者^[12]——会直接地出现在“理智直观”那里。^[13]

还在1801年的同一性哲学文献Darstellung中，“真”这个概念就被置于绝对同一性的存在这个总体关联内。例如，那里对具有自明性的真理的寻找，被引回到“唯一无条件的认识”那里，由此被引回到这种认识的实体那里。这种绝对的认识（absolutes Erkenntnis）正是绝对理性自己，它仅以绝对同一性，那种唯一的自在东西为认识对象。借助于与绝对同一性的直接的一体存在，这绝对认识把绝对同一性的存在揭示为“永恒真理”本身（SW．IV，S．118）。同一性的生存法则，在涉及一切存在事物的情况下，是绝对认识那里的“唯一无条件确定的法则”，存在的一切事物自在地只是“太一”。绝对同一性的存在的至高的法则也就是所有存在的法则，绝对认识直接来自于绝对同一性的这种存在，本身属于“其存在形式”（Ibid．，S．121）。由于绝对同一性仅作为诸理念的整体性即理智世界生存，它只是生存在“对其自身与自身同一的认识”这种认识形式下面（SW．IV，S．122）。显然，那种让自己通过这种最高的认识方式被认识的东西，只是理念本身。由于绝对同一性只建立在这种方式的自我直观中，谢林在F．Darstellungen（1803）中，集中处理了“理智直观”在哲学那里的完全的自明性，当然，对他来说，这种作为科学的哲学就是“对绝对者的直接认识”，其“与绝对者本身绝对地一体”（Ibid．，S．368）。^[14]在这种直观中，真理已经具有同样的自明性，在它那里，“思维与存在的统一，并非在这种或那种关系中，而是无条件自在自为地、作为所有自明性中的自明性，所有真理中的真理，所有被意识者中的被意识者”得以洞察（SW．IV，S．364）。哲学现在正是建基在这种自明性上。

在这里，根本上通过理性重新建设起来的理性能力，也是PdK的原初概念。这种实在—唯理念主义也认为自己的认识根本建基在这种无条件的“理智直观”上。只有理性直观那里的真理——其中“绝对的认识活动”（das absolute Erkennen）同时被认识为绝对者自己——才被认为是唯一的、绝对的“真”。反过来，作为不变的确定性的绝对真理仅仅发生在绝对认识那里，仅仅把自己传达为通过理性本身而存在的。对绝对考察方式具有确定性的，自在地只是永恒者的无时间的存在，是时间性事物的原型或永恒概念。绝对认识的“真”把自己揭示为诸理念的“真”：那种永恒的，绝对的“真”无非是理念自己，它是表述在认识活动和被认识者的原初同一那里的绝对认识活动的“原形态”（SW．VI，S．183）^[15]。

无论如何，在艺术那里发生着对诸理念的这同一种直接的直观。不过，在这里，诸理念之“真”是从艺术的立脚点被洞察为原型的美和诸事物的全然理智的原型。而对于作为哲学的绝对知识，诸理念呈现为直接在其形式之“真”中的，此时它们是无限认识活动中主体与客体的同一性那里的不变东西（das Unver－nderliche）。在这种总体关联中，真与美被总结为“一个绝对者那里的两种不同的考察方式”（SW．V，S．370）。这两种认识方式作为这样的方式存在于诸理念那里，存在于无限的自我认识活动那里。两者均在自身内以无限的方式直接与原知识活动和“摹仿的”知识活动衔接，因此是以无限的自我认识活动与摹仿的认识活动的一种“交织”方式生存。但是，无限的自我认识活动在这里不能等同为属于实在世界的，同样，摹仿的知识活动在这里也不能等同为属于观念世界的；情况是，这两者都始终要在其与永恒者的直接关系中去理解。

尽管诸理念的真原初即涉及一种认识，但这认识并非时间性的，而是一种永恒的、无条件的认识，本身具有一种绝对的确定性，只通过绝对理性的直接的直观存在。它当然也出现在派生的认识那里，因有限认识与认识的永恒概念有直接关系，但它既不以某种方式取决于直观它、思考它的有限理性本身，也不服从于时间性的条件，而是让自己在因果关系的形式中始终作为绝对原型的一种反射被认识。即使是一概念与其对象的那种必然的吻合在一种更高的视野中也将自己揭示为包容在绝对的真理之内的，属于绝对者的谓语，因为只有绝对者自己才是所有的本质规定的基本给定东西，只有它是所有的真理的根据，是所有的认识的无条件无差别，所有的认识真理的主体和客体。所以在所有的真知识那里，再次被认识的都只是认识活动和被认识者的这种绝对同一性。

“真”处在与美的最高统一中，因按其各自的理念，两者是一体，都是对同一个神性的反射，都表述主体与客体的同一种绝对同一性，只是方式不同。一切事物最高的真和最高的美只能在永恒理念那里瞥见，且处在神性的贯穿状态，于是真、善、美之“共同”必然折射在三理念在认识活动中彼此的互涉互指那里：真，若非同时是美，即非绝对的真；美，若非同时是真，亦非绝对的美。出于同样的理由，对于把握善，情况也一样。在其绝对性中的善，同时亦揭示绝对的美。谢林把三理念的概念关联概括为相互牵涉、相互促发生长的：“所以真与美—善与美亦然，相互间从不是目的与手段的关系；它们不如说是一体存在的”（Ibid．，S．385）。在它们那种绝对的和谐和神性的一体存在那里，它们中的每一个，自在地均把自己表述为具有完全等同的绝对性的，自为地均把自己表述为具有至高无上者的效力的，表述为原理。

对美的理念的表述乃是谢林的艺术建构的关键之一。这个理念现在着眼于艺术的本质得到阐发，但不是从认识论的立脚点，而是从绝对者的理念的存在论关联得到推演。在这个构想中可清楚看到对“柏拉图—新柏拉图主义”思想财产的一种吸收，哲学在后者那里长久以来即已达到这样的洞察：美乃存在的最高完满，在其启示中的存在使自己等同于美。无论如何，谢林认定，在近代美学那里，随着公共生活中发生的与存在原型的直接关系的失落，“柏拉图—新柏拉图主义”的美概念的存在论意义遭受误认和遗忘，致使美学只在主体性地设定的经验关系中打转。

作为本来意义上的艺术美之存在论结构的一般意义上的美理念应该得到理性的建构，因为它证明自己是认识中的那种无条件者（das Unbed‐ingte），每一种主体性审美经验中的先验给定者（das tranzsendental Gege‐bene）。而从观念地、建设性地表述理念的角度看，即使是康德的KdU，仍只是为“一种真正的、哲学的艺术科学”的理论准备（SW．V，S．362），因为它在讨论审美经验那里的客观给定基础时不允许自己超出范导的理念。

对美的理念的这样的表述在PdK中的引进，是在“显现着的观念世界”与“原型的宇宙”的关系已经被引回到“无级次者”（das Potenzlose）即哲学那里之后。因为，只在这个地方发生着对原型的完满认识^[16]（Ibid．，S．381f．）。谢林从诸理念世界的总体关联出发展开美的理念，从生存的关系的多重点上直观之，首先在实在世界及观念世界各自的最高级次那里、其次在自然的作品和艺术的作品那里、最终在宇宙自身内洞察之。这整个的表述可以看成一种构想，然而它在PdK这里如同在哲学对话Bruno中一样，已经思考成熟，内容连贯（SW．IV，S．224—226）^[17]。其主要思想可以从三方面把握，即绝对美的理念、美借助于造物创生的一般实存，以及绝对美同时作为绝对形式和绝对无形式的观点。

对美的理念的建构的第一个概念指向美的实体。谢林把美的实体与绝对美的理念，宇宙的理念相等同。对于自然哲学，这宇宙是“原型的自然”，所有事物都在其中预先成形；对于哲学一般，这宇宙是原知识的宇宙，所有知识活动的自在东西；对于艺术哲学，这宇宙是原初美亦即“存在于神之内的绝对艺术作品，构型在永恒美之内，是无限目的与无限必然的贯穿”（SW．V，S．385）。在这里，以“艺术作品”作为宇宙即存在整体的谓语，是十分令人意外的一个描述，容易使人发生种种艺术论方面的联想和猜测。但这个“神的绝对艺术作品”的陈述在这里却不是个譬喻，而是对美的创世的一种存在论的表述，带有乔达多·布鲁诺的自然哲学印记，他把宇宙表象为神性的创世和创世作品，其在一种艺术作品、一种有机体而非一种机械那里有自己的图像。^[18]同一性哲学的艺术论把“神性创世”的理念引回到神的自我肯定活动那里，把创世者和创世，神与宇宙，作为主体的自然和作为客体的自然设定为同样无限和无条件一体的。在作肯定活动者和被肯定者的绝对同一关系而非传统表象的关系——后者是作为创世者的神与作为造物的世界间的外在关系——那里，古老的自然哲学的观点再次宣布，神性创造神性的东西，美产生美的东西。最高的美因此要认识为神性创世的结果，这个创世的目的最终要在神的启示那里去寻找。在神的理念那里绝对的智慧直接通过其绝对性就是绝对必然性，无须走出其绝对性。

不同于柏拉图的那种反对艺术美的美理论，谢林将美与艺术这两个概念紧密地联系在一起。他主张这两个领域有种类似关系或有条件的同一关系，它们在绝对的观点中应该融合为一。谢林以他关于存在的完美度的理论支持这个思想。他认为，那种从其本身看是非感性的绝对美，与艺术在紧密的关系中共存，“仿佛是在可见形态中”必然能直观的（Ibid．，S．364）。在这种关系中，宇宙把自己对理性的直观呈现为美的原型。美自在自为地不是存在于某个什么地方，而是必然只能在永恒者的理念那里认识。正如绝对的艺术也只能在这同一个理念那里认出。宇宙即是“绝对的艺术作品”，因它是启示着的诸理念世界；宇宙作为这样的东西同时就是它的创生作品的“内在的艺术家”，这艺术家从自身内为自己形成质料，在自己的作品中重新认出自己。通过揭去蔽障，展示绝对者的理念和包容在绝对者之内的、所有的美的原型，而且是如其在神的理念内存在的那样去揭示，“作为原型的神在其映象中生成为美”并出现在自己的启示那里（Ibid．，S．386）。在宇宙中，所有的事物是以一种永恒方式表述在绝对的美当中，就如其通过它们的永恒概念存在于神之内那样。所有借助于神的理念可能存在的事物在宇宙中都是直接现实的，确切说来是以一种“大全—统一”的方式现实地存在：这即是一切事物存在于一切事物当中，每一事物那里有每一事物返回；就如每一事物那里，其有限东西都存在于与“无限者”的绝对同一中。借助于这种“大全—统一”，宇宙同时达到了最高的多样性与神性秩序的绝对和谐，以此传达了理念的“最高秘密”和所有事物天然的神性。绝对者的理念现场化在它自己那里。强调宇宙即存在整体是“绝对艺术作品”，是要借艺术揭示宇宙中的自由必然关系。

只是在作为“绝对艺术作品”的宇宙那里，理性才认识了所有的艺术的无限目的和必然性，宇宙作为绝对美只通过其理念的形态表述自己，反过来，艺术指向的亦只是这永恒美，理念之真实形态。只有真正的艺术作品借助其完满形式的绝对特殊性能够同时又是“绝对的”：存在于自身中，象征地再现理念的真实形态。这指的就是，这种企及了原型甚至于等同于原型的艺术作品才能在自身中表述和现场化原型的美。艺术作品的本质规定性在这里特别地凸显出来，它必须将绝对者“在与任一种特殊性的关系中表述出来”（Ibid．，S．634），使本质在艺术的映像中得到直观。

谢林还在绝对美的理念这里思考了美（die Sch9nheit）与美的东西（das Sch9ne）之间的一般关系。这美的东西也是他用原型和摹本的象征关系表述的，当然是在他改进了的柏拉图理念说的意义上——现在原型与其摹本已经是处处都无限地衔接的。这是他关于绝对美通过在美的东西那里的一种自我设定而拥有一般存在的思想，也是他在自然哲学对话Bruno中加工过的思想，此后才展开在PdK的总体关联中。不可创造的永恒美必然让自己被认识为美的造物的原理，正因为它是无限的创世，也就是在自己的界限那里完全不可限定的创世。由于这种自我创生既发生于“实在的万有”，也发生在“观念的万有”中；对理性来说，美出现在许可自然进程存在的任何地方，只要那里“光与物质、观念与实在彼此发生接触”（Ibid．，S．382），同时，美为了被产生而显现为通过自然进程或艺术创造而诞生的。但真正说来，被产生的只是美的事物或美的作品，美本身却从来不是产生出来的。在美显现为产生着的地方，绽露的是美的生存方式。也即，它只能以产生出来这种方式存在，即设定自己于映象并在这自我设定的作品那里直观自己。这同一种情况从作品的方面来考察，对理性是发生在现象世界中的摹仿非躯体性的美的一种创造活动。理性在每一种自然事物那里都能窥见这事物的追求美的完美度，在这种追求完满存在的意义上，每一事物均是一美的事物。所以PdK认为，美作为观念东西与实在东西的完满融汇，必然是处处存在的，它就“设定在特殊（即实在东西）与其概念完全适宜的地方，此时概念自己即作为无限出现在有限中，它本身在具体东西那里被直观到”（Ibid．，S．382）。质言之，存在的只是美将自己灌注于自身。在有机体和艺术那里——实在世界和观念世界的最高级次上，按照本质来看，事情也是如此。借助这种自身灌注，“实在——其中概念在显现——变成真实地类似于和等同于原型即理念的，在理念那里这种一般和特殊恰恰处于绝对的同一。理智同时作为理智成为某种显现，某种感性东西”（Ibid．）。

借助于这个美在美的事物中的自我设定的表象，每一事物内、每一艺术作品内的那种绝对的合目的性也都同时得到了论证。神的理念即是大自然的客观合目的设置的创造者，在整体和个别中都是这样。康德在KdU中还只能通过传统目的论的描述“自然目的”范导地给出原因（A 285），特别是对自然的合目的性。康德将科学认识完全在其形而上学批判的意义上与思辨的思考划清了界限，在他对自然目的的处理那里，并不打算将神本身直接指为存在的主掌者，而宁愿诉诸目的论描述，按照这种目的论，自然自动地遵从诸种目的，借助于其创造产物实现之^[19]，谢林则强调地返回到存在论意义上的“诸原理”那里，借助于同一性哲学的诸理念说，不是把一种理智的原因、而是把神的理念本身解释为自然中真正的存在者和真正的创造者。在这种理念说看来，宇宙中存在的万事万物都在朝向客观的目的努力，都在努力实现客观目的；但这种不可否认的目的认识本身——我们最初必然是在人类行动的伦理领域，必然在理性生物的道德目的那里赢得这客观合目的性，自然在最宏观和最微观的地方，在整体和个别中，都在合乎目的地设置自己，物理世界和道德世界必然地相互吻合等等，谢林将它们唯一地联结于宇宙的原理自身。于是在他那里，不似在康德那里是将自然中的合目的性界说为美之原理，而是绝对同一性的神性存在被界说为美之原理，这种神性存在的必然通过自然和艺术实在地表述自己，它的直接映象就是发生在艺术作品那里的自由与必然的绝对的融汇。^[20]

谢林在其自然哲学文献中，已经将有机自然的客观合目的性的现象引回到自然的理念那里，引回到所有事物的原初统一那里，依靠的是把这现象澄清为自然的绝对整体性的必然的目的论的或因果论的反射，这反射中也承载了其实存的起源。^[21]那里，他以斯宾诺莎的精神清楚地说明，诸事物的统一因为这个缘故在现象中对知性必然呈现为客观合目的的，它恰恰存在论地包含在无限本质中。他关于自然的有机作品的客观合目的性的思考的重要结论有：自然整体的绝对合目的性恰恰标志了自然理念；这理念作为一般生命将自己启示在多样性的形式、层次式的发展以及对自由的渐次接近那里。据此，自然及其作品的客观合目的性把自己揭示为诸事物的那种原初即与偶然性维系在一起的实存。

对于唯理念主义的这种自然哲学而言，对有机体——其实存不仅同时就是其形式，如在艺术作品那里一样，而且是客观合目的的——之客观合目的性的这个研究直接导致对诸事物的神性原理及自然原理的考察。这种哲学在有机事物的客观的合目的性那里看到的是自由与自然的内在统一。典范的东西是生命，因为这里理性邂逅了自然产物中的自由与必然的绝对融汇。按照谢林在其Bruno中的思考，这里存在着一神性原理，它安排、总括了一切个别运动的秩序，并以相互吻合、交互创造和再创造的各种运动的多样性将整体创造出来；这个原理还把自己表述为一种自然的原理，作为被神性原理推动的所有个别运动的同一个组织者。这两个原理在有机创造产物那里并不分离，而是最内在地统一着。由于它们之间只发生绝对的同时性和交互作用，它们对直观是未曾区别的，它们在自然产物那里呈现为这个自然产物的绝对合目的性，说得更好的话，呈现为概念与行动的统一，纲领与实施的统一。

谢林的PdK视神的自我肯定活动直接为“神性创世”（SW．V，S．386），创世的目的是绝对原理启示自身。这个目的不能与目的设定的因果概念混淆，尽管后一种目的设定也以理智为前提条件——它认识因果关系并将之设定在作品中。这个绝对原理设定自身于自然的诸形式和艺术的诸形式中，展示在绝对美那里的绝对目的与必然性的交融与贯通已经把绝对者作为自然领域和自由领域的立法者、作为自然与自由的吻合的最后解释根据揭示出来。反过来，在绝对合目的性那里，无论是自然的有机作品的真正目的还是自然的真正目的，都被看作这样的，即它们在努力奋争，争取作为绝对同一性的形式之一而存在，反过来“绝对同一性也以此存在于自己的形式中”（SW．IV，S．206）。由于绝对美把自己设定在自然内，自然因而具有一种活生生的，由神性原理所引导的艺术。它按照事物的理念去建设诸事物，使之具有能力，在自身之外在作品中达到思维与存在的无差别。在这个意义上谢林说自然“自在地去看又是那种最原初的东西，是神性想象最初的诗篇”（SW．V，S．631），唯有通过它这种主体—客体化着的东西，绝对的原理才让自己在一种客观性中被认识。

对于艺术，自然构成它的基础和榜样。然而进入并构成在自然的诸形式中的真理同时因这些形式的特殊性而晦暗，认识着的理性必然不是将它直接认识为绝对同一性本身，而只能将它认识为有机自然的一种合目的性。相反，艺术是对绝对的创造活动的直接摹仿，作为原型的无限本质在艺术那里即现身在直观中，因为艺术“出于绝对自由把自己建设为最高的统一和合目的性”（Ibid．，S．357）。出现在神性构成活动最高级次上的美，只是实在与观念的那种原初同一性的再创造，谢林称之为“无差别”（die Indifferenz），因其从艺术哲学的角度看是映象性的美。那些企及了自己理念的艺术作品应当实在地揭示出原初的美。

现在在PdK这里，这同一个“创世”主要是实在地——即从“创世者”的方面看——来考察，因为美在有机产物那里的自动呈现，乃是这种哲学的无条件的事实。自然的有机产物及艺术作品的绝对合目的性所宣布的，无非是本质自己的自动出现。谢林在§18中写道：

自然的有机作品（das organische Werk）表述尚未分离的这同一种无差别，这却是艺术作品在分离之后，复作为无差别表述的（SW．V，S．384）。

有机产物乃通过必然性是其所应是的事物，不必知道这种情况，不曾对此有意识，而是仅由于自身内天然包含这两种统一体即达到了自己：“物质”的统一和与之对立的“光”的统一。^[22]确切地来看，前者可说是统一进入并构成在繁多中的运动，后者是实在性消融在观念性中。而无限原理作为联系着特殊的一般，在有机产物这里还服从于有限法则，正因为如此并不显现为无限本身，而是显现为服从于有限性规定的，使得

必然与自由（即显现为“无限者”的“无限者”）仿佛仍蛰伏在一个共同的外壳下，好似在蓓蕾中，停留于尚未绽放的阶段。它们在开放之际才把一个新世界，一个自由的世界揭示出来。由于一般与特殊、观念与实在的对立仅在观念世界才表现为必然与自由的对立，有机的创造产物表现的因而是一个尚未扬弃的对立（因其尚未展开），这同一个对立是艺术作品作为已扬弃的东西表现的（两者中存在的是同一个同一性）（SW．V，S．384）。

这里启示着一种绝对的活动性，它不再把自己表达为仅是造物或被肯定者，它同时还把自己揭示为创生，揭示为绝对原理。

属于谢林关于绝对美的思想之要点的，还有绝对美同时也是“浑沌”这个思想。这也是需要释义的一个表述，因为古典一般认为“浑沌”是未有分别的东西，而美是设定界限后的东西。“浑沌”因此不能直接就是美，不如说它尚是美的“质料”；美和秩序从这“浑沌”中的涌现尚有待于形式原理出现，正如神话思维所贡献的爱神厄若斯的形象及其功能所昭示的那样。对此，我们须得看到，谢林的作为绝对美的“浑沌”不是绝对无分别的东西，不如说它同时是绝对形式和绝对无形式两者。特别由于这一点：在“浑沌”这个概念中存在着谢林与斯宾诺莎以及柏拉图思想的吻合及商榷。

谢林称绝对美为宇宙的“双重观点”（Ibid．，S．389），绝对美要在作为形式原理的宇宙这里建构。宇宙必须同时被理解为“浑沌”和“最高的形式”本身。一方面必须把它理解为绝对的无形式，因为“在它那里一切事物一体地存在于绝对同一性中”，同时又必须把它理解为“最高的形式”，这是“因为宇宙恰恰通过形式的绝对性或通过这种情况是浑沌，即反过来在每一个特殊和每一个形式那里复有所有形式——据此亦有绝对形式——的构成”（Ibid．，S．390）。

谢林这个自然哲学兼艺术哲学的“Chaos”（浑沌）概念，在诸希腊哲学家诗人那里有其直接渊源，但它在谢林这里得到了观念性的重新阐发，也即：作为世界原始状态的“Chaos”，在这里不能如在其起源意义那里一样被表象为粗陋、含混、未有秩序，只是后来才借助于一种如“爱”或“争执”这样的更高的原理得到整理得到形态的东西；不如说，在世界的原始状态中决无“之前”和“之后”这种区分，未安排秩序的浑沌从一开始就与宇宙即具有秩序的世界直接一体，所以我们必须把“浑沌”和有秩序的世界思考为对一个宇宙的双重观点。在这个神性创世中同时处于“浑沌”与最高的美当中的宇宙之表象中，谢林看到一种衔接的可能，即此表象可以衔接于古代关于世界诞生的理性神话观点。在这种观点中同时包含了“神谱”即关于诸神诞生之发生学意义的报告。从哲学的角度，谢林认为对“浑沌”的直观是“对世界的审美直观”和“对绝对的认识”（Ibid．，S．466），因为“绝对者的内在本质——其中一切事物作为太一，太一亦作为一切事物存在——即是原初的浑沌本身；但我们也恰恰在这里邂逅绝对形式与无形式的那种同一；因为绝对者内部的那种浑沌并非只是对形式的否定，而最高形式和绝对形式那里的无形式：它是绝对形式，因为在每一个形式里都构成了所有形式，反过来在所有形式里构成的是一个形式；它也是无形式，因为恰恰在所有形式的这种统一这里，决不能区分出任何一个作为特殊形式的形式”（Ibid．，S．465）。

我们还要提到，“浑沌”这个概念作为早期浪漫派为其“新神话”思想的一个基本概念，曾在F．施莱格尔的哲学思考中得到理论的阐发．^[23]那么谢林对这个概念的哲学建构与F．施莱格尔的理论阐发，两者的契合与区别是什么？可以肯定，在F．施莱格尔那里，这个概念出现在其神话学意义中，确切地说，是作为“体系”概念的一种肯定性的对应物，已经被建设性地安置在诗的层面上。在他的《关于诗的谈话》当中，“浑沌”被称为最高的美和最高的秩序，这概念虽然也在“存在论—宇宙论”的维度中，不过始终要服务于F．施莱格尔自己的提出的“讽刺的原理”。像神话一样，“浑沌”在他那里，在其与神秘东西的对应关系中，具有一种公开特征。^[24]而在谢林的同时要作为“最高形式”和“无形式”去把握的“浑沌”概念那里，还吸收有浪漫派的“诗意—存在论”的倾向。只不过在他那里，“浑沌”本身既联系着对“绝对”的神话直观，也联系着对“绝对”的神秘直观，对理性发挥一种类似真理功能的功能。

绝对的形式和绝对的无形式，宇宙的这种方式的“大全—统一”对理性根本上通过对诸理念的直观而启示，因为“只是诸理念才启示绝对者；只是在它们那里存在着对绝对者的宇宙肯定性的，同时是界限了的和未界限的直观”（Ibid．，S．394）。诸理念在这里，如System 1804中所说，按照它们的希腊来源，必须理解为原形态（Urstalt），我们在前面已经提到过。而它们的同一性哲学表达则是，“作为建立在永恒之内的诸事物的本质”（SW．VI，S．183），其在自身中能适宜地表述主体与客体、一般与特殊的绝对同一。诸理念与宇宙具有一种关系，这关系暗含地存在于绝对者的自我直观那里。宇宙，无条件的“太一”，本身等同于在诸理念中被直观到的那个理念。因为诸理念是“诸宇宙”，也即，每一个理念，本身都是绝对整体，那种“消融在无限者中的有限者”，它们每一个都是无限创生和对自己的肯定，那种有能力作为被自己肯定的东西而在存在论上无条件地与做肯定者等值的。因之对诸理念的直观，直接也是对宇宙的直观，这对整部PdK都有决定性的意义，因后者恰恰建立在对诸理念的自我直观的肯定性规定上。

“宇宙”即存在整体，在这种自我创生的关系中去直观，对理性打开为实在地秩序化了的诸理念世界。其中“诸理念相互贯穿”，较低的统一性被吸收于较高的统一性，所有的统一性最终被吸收于“一个最高的统一性”。正是这种实在地发生的秩序化——其特征为，以“诸宇宙”为其形式的“一个未分割的宇宙”，被理性认识为最高实在、认识为绝对原理的美的启示（SW．V，S．389）。谢林的美理论正是以此指向原初实在性的本质结构，指向对诸理念的实在性的真实认识。所以他在与乔达诺·布鲁诺的自然哲学建立关系时，立即把我们的注意力直接引向宇宙的“神性秩序”，强调这种秩序就是“美的东西的宇宙”的重要特质：

正是从整体性的立场来看，［……］所有的事物均构成于绝对美之内，［……］就如反过来，错误和虚假亦仅在于一种匮乏，仅属于在时间关系中对诸事物的考察（SW．V，S．385—386）。

在这里，“秩序”决定性地标志着美的规定因素。这是指，所有存在于理智世界中的事物都是那种存在于其位置上的事物，而且也正如其应当是的那样存在。“秩序”对理性意味着对宇宙的真正环节化的启示，它使已构型的东西成为可见的，并且是作为美的一种存在因素而可见。

谢林在“特殊东西的绝对分割性”那里看见美的另一种因素即形式的因素之所在（Ibid．，S．390），通过把美的领域里的形式确定性和形式限制揭示为一种建设性原理的辩证工具的方式。在这里，谢林站在普洛丁一边，把“形式”本身恰恰理解为无条件做区分者，理解为“以神性想象”构型的东西（Ibid．，S．406）。但是谢林的这个“构型的东西”并不能直接等同于普洛丁的“做区分者”，不仅因为它在谢林那里仅是一个原理，观念地对立于“质料”即尚未区别的东西或尚未具有限定的东西，还因为它正是绝对者的自我肯定活动的无限性，本身始终保持为非物质的和非感性的。谢林将这区别活动的原理与作为形式原理的理念相等同，以此把美的所有特殊形式都建构为对“绝对者”的肯定性表述。同样，特殊形式的所有确定性也并非只能做否定性理解，而要解说为直观原理所必需的条件，这是吸收了柏拉图的一个洞见——只有那种得到界限的东西才会变得可见。

谢林现在将这种借助于形式规定性获得的界限阐发为对“绝对者”的美的启示的工具，在这界限那里，那种本来是不可界限的东西第一次显现出来。据此，无论在自然还是在艺术那里，对形式的界限都不能仅理解为否定性的，而是要认识为它们本身的生命的一个标志，认识为一种肯定性东西。即使在界限这个问题上，形式的确定性也同样是服务于直观本质的，而“宇宙”或存在整体的最高实在就借助于这个功能表述自己。相反，在形象的王国，必须将所有仅为否定、仅为限定的东西视为美的对立面，视为本身不具有任何实在性的。在这里是形式的自律在宣告自己的权力，就对形式的扬弃在这里只通过形式自身的完成才可能而言，就如在“宇宙”和在诸理念世界必然直观到的那样。

一般地说，在美的理念在谢林那里的建成当中，可以清楚看出柏拉图主义和新柏拉图主义的影响。美是决定性地在其原初意义上存在论地阐发的。比如，美的东西的辩证法，柏拉图在其《菲多篇》和《会饮篇》中把它展开为存在层面上的一种奋进，在这里也获得了清楚的形而上表述形态。它被重新阐发在美理念的活生生生存的总体关联中，在那里一切事物按照其存在的根源和完满的程度据有其位置。诸理念世界与显现世界之间的柏拉图主义鸿沟通过这个公设得到克服：理念的生存和启示乃是绝对知识活动的同一个行动。这行动把自己设定在宇宙的各个地方，以至于本质有能力，在它所有的普洛丁式的环节那里把自己作为自身创生的重新认出来。据此，显现世界中的美，直接是理念的闪现，就作为这同一个理念的另一种观点，不再像在柏拉图那里那样，只作为走向理念的道路而存在。真与美在这种关于艺术的形而上学那里真实地成为两个原理，其绝对地看来只是同一个原理。