文学与写作

时间：2023-09-27 百科知识版权反馈

【摘要】：我们的每一个观念，都伴随着这样一种意识：人类现实是一个“展示者”，那就是，只有通过人类现实才有所谓存在，换句话说，人是一个手段，通过人事物才显示出来。因此，我们除了确认自己是“展示者”之外，还确认我们对被展示物来说是非本质的。在作品与创作活动的关系中，作品变成非本质的。因此，作品决不会把自己强加于人。读者总是在他们阅读的那个句子的前头，进入一个他们读下去时一部分逝去、一部分相应地聚拢的未来之中。

文学·写作

有人认为艺术是一种逃避，也有人认为艺术是一种征服手段，双方各有自己的道理。可是人们可以逃去做隐士，可以躲进疯狂，也可以遁入死亡。人们可以用武器来进行征服。那为什么又非要写作不可呢？为什么人们一定得用写作来进行逃避或征服呢？因为在不同作者的形形色色的目标后面，存在着一种我们大家共有的更深入更直接的选择。我们试图去阐明这个选择，看一看作家之必须介入写作，到底是不是由于这个对写作的选择。

《为何写作》

我们的每一个观念，都伴随着这样一种意识：人类现实是一个“展示者”，那就是，只有通过人类现实才有所谓存在，换句话说，人是一个手段，通过人事物才显示出来。由于我们在世界上的存在，才使得各种关系变得复杂起来。是我们，使这株树与那一小块天产生了联系。由于我们，那颗死了一千年的星，那一弯新月，那一条黑色的河流，才在浑然一体的景色中显现出来。正是我们汽车和飞机的速度，把这大块大块的土地组织在一起。随着我们的每一个行动，世界向我们展示出一个新的面貌。但是，如果说我们知道自己是存在的导演者，那么我们也知道自己并非存在的创造者。要是我们掉头不看这片景色，它就会沉回到永恒的黑暗中去。至少，它会往回沉。可是谁也不至于傻到认为它将被消灭。将被消灭的是我们自己，而地球则将在无生命的状态下继续存在，直到另一个意识出现把它唤醒。因此，我们除了确认自己是“展示者”之外，还确认我们对被展示物来说是非本质的。

《为何写作》

艺术创作的主要动机之一，当然是某种感觉上的需要，那就是感觉到在人与世界的关系中，我们是本质的。如果我确定要在画布上或在写作中描写旷野的某个方面，或是描绘大海，或是描绘我所发现的某人脸上的神情，我知道自己是通过凝练各种关系，引进本不存在的秩序。以统一的思想，控制五花八门的事物，这才把它们创作出来的。也就是说，我感觉到在我与作品的关系中，我是本质的。可是现在却正是那被创作出来的客体离我而去，我不能同时既展示又创造。在作品与创作活动的关系中，作品变成非本质的。首先，即使对别的创造物来说它似乎是明确无误的，但对我们来说它好像永远处于一种悬而未决的状态，我们总是可以改动一下这根线条，改动一下那片阴影，或是改动某一个词。因此，作品决不会把自己强加于人。一个学绘画的新手问他老师：“什么时候我可以认为自己的画达到完美无缺的地步？”老师回答说：“当你可以惊叹地看着你的画，并对自己说：‘画那张画的就是我啊！’的时候。”

《为何写作》

“在我看来，一旦你懂得怎样去从事数学和自然科学工作，这就意味着你理解了全部自然科学和数学，我想，如果我专门研究哲学，我将学得世界上的一切，我将在文学中谈论它们。可以说，这给了我内容。”

《永别的仪式·同让一保尔·萨特的谈话》

“一个作家必须是一个哲学家。自从我认识到哲学是什么，哲学就成了对作家的根本要求。”

《永别的仪式·同让一保尔·萨特的谈话》

这等于说：“永远不会达到。”因为这实际上是用另一个人的眼睛来估量自己的作品，展示自己创作的东西。但是，相对说来，我们并不很意识到自己创作的东西，却更多地意识到自己的创作活动。这一点是不言而喻的。如果要制作一件陶器或木器，那么我们就拿起工具，依照传统规范的要求进行工作，这些工具的用法都是早有规定的。这里，用我们的双手进行工作的，是海德格尔^[1]所说的那个著名的“他们”。在这个事例中，其结果似乎是十分奇怪的，因为它在我们眼中保存了自身的客观性。但如果由我们自己来订出制作规则，确定方法，立下标准，如果我们的创作冲动出自我们内心深处，那么，我们在自己的作品中除了我们自己以外，就再也找不到任何别的东西了。用以评判作品的法则，是我们自己构想出来的。我们在作品中认出来的，正是我们自己的历史、自己的爱和自己的欢乐。即使我们看着它而不再进一步去碰它，我们也决不能从中领受那种欢乐或爱。我们把那些东西放进作品中去了。我们从画布或纸张上取得的效果，对我们似乎绝不是客观的。我们对产生那些效果的方法是太熟悉了。这些方法仍然是一种主观上的发现，它们就是我们自己，是我们的灵感，是我们的计谋。当我们要想见到我们的作品时，我们就再一次把它创造出来，我们在脑子里重复这个作品的各个制作过程。它的每一个方面都作为一个效果显示出来。因此，在观念中，客观成了本质的东西，而主观却变成非本质的了。前者在创作中寻求本质并得到了它，可是，正是这个客观，接着又变成非本质的了。

《为何写作》

这个辨证关系在写作艺术中比在其他任何方面都更为明显，因为文学客体是一个只存在于运动中的特殊尖峰，要使它显现出来，就需要一个叫做阅读的具体行为，而这个行为能够持续多久，它也只能持续多久。超过这些，存在的只是白纸上的黑色符号而已。要知道，作家不能读他自己写的东西；鞋匠却可以穿他自己刚刚做好的鞋子，只要尺寸合脚就行；建筑家也可以住他自己建造的房子。阅读时，你在预测，也在等待。你预测句子的末尾，预测下一个句子，预测下一页书。你等待它们来证明你的预测是否正确。阅读是由许许多多假设、许许多多终于要醒的梦、许许多多希望和受骗所组成的。读者总是在他们阅读的那个句子的前头，进入一个他们读下去时一部分逝去、一部分相应地聚拢的未来之中。这个未来从一页退到下一页，形成了文学客体的一个移动着的地平线。没有了等待，没有了未来，没有了无知，那也就没有了客观现实。

《为何写作》

于是，写作活动包括着一种不言而喻的准阅读在内，这种阅读使得真正的阅读成了不可能的事。当词儿在作者笔下形成时，他无疑是看见这些词的，但是他看见的与读者看见的并不一样，因为在他把它们写下来之前就知道它们是什么了。他写字时盯住看着，并不是为了要展示这些等待人们来阅读的沉睡的词儿，而是为了要控制这些符号的构图。简而言之，那纯粹是一项规划工作，在他眼前展示的只不过是钢笔的轻轻滑动而已。作家既不预测也不猜想；他是在进行规划。常有这样的情况，他等待着人们所谓的灵感。可是一个人等待自己与等待别人是不一样的。如果他犹豫不决，他知道那是因为未来尚未构成，而他自己将要创造这个未来；如果他还不知道他的主人公将有怎样的遭遇，那只是意味着他还没有想到这一点，还没有作出任何决定。因此作家的未来是一页空白，而读者的未来却是他与结局之间印满文字的200页书。这样，作家无论在什么地方，接触的只是他的知识，他的意志，他的计划，一句话，只是他自己。他只触及他自己的主观，他所创造的客体是他所不能及到的，他创造这个客体并不是为他自己。若是他来重读自己的作品，那已经太迟了。句子在他眼中再也不能成为什么有意思的东西了。他到达主观的极限，但却没有跨过这个极限。他欣赏某一笔或某一警句或某一用得恰到好处的形容词所产生的效果，但这只是对别人产生的效果。他可以评判这种效果，却感觉不到它。普鲁斯特^[2]从未揭示查勒斯搞同性恋，但他甚至在写书之前就这样决定了。如果有一天，这本书对它的作者呈现出客观的外貌，那一定是经过了许许多多年，作者已经把它忘掉，这本书的精神对作者来说已经十分陌生的时候。毫无疑问，这时作者也不再可能写这样一本书了。卢梭^[3]在逝世前重读他所写的《民约论》时，就是这种情况。

《为何写作》

因此，说一个人写作只是为自己，那不符合实际。只为自己写作是十分糟糕的。在你把你的感情投到纸面上时，你只不过在设法使这种感情作无力的延伸而已。创作行为在作品创作中只是一个不完整的抽象的瞬间。要是作者是孤立地存在着的话，他就可以随心所欲，他爱写多少就写多少。作为客体的作品将永远不能问世，而作者也就不得不放下笔来，或者陷入绝望之中。但是，写作活动包含着阅读活动，后者与前者存在着辩证的联系，而这两个互相联系的行为需要两种截然不同的代理者。正是由于作者和读者的共同努力。才使那个虚虚实实的客体得以显现出来，因为它是头脑的产物。没有一种艺术可以不为别人或没有别人参加创造的。

《为何写作》

我在30岁时出色地干了一下我在《恶心》中描写了——读者可以相信我是诚心诚意的——我的同胞们的那种毫无理由的、难以忍受的生存状态，而我的存在是不在其中的。我就是洛根丁，我在他身上展示了我的生活脉络，并且毫无讨好之意。同时我就是我，圣灵的选民，地狱的编年史作者和一架正对着我自己的原生质汁液的微型钢玻璃摄影机。后来，我又快乐地阐述了人是不可能的道理，我自己也同样是不可能的，……我所缺少的是现实的意义。从那以后我改变了。我曾慢慢地向现实请教。我看到了饿死的儿童。而面对死去的孩子，《恶心》是没有分量的。

《词语》

事实上，阅读似乎是观念和创造的综合^[4]。它同时包含着主体和客体的本质。客体之所以是本质的，是因为它严格地属于超验的范围并带来了自己的结构，也因为人们必须等待它并观察它。可是主体也是本质的，因为不仅需要它来揭示客体（即化“有”为客体），而且需要它使这个客体可能“存在”（即把它制造出来）。一句话，读者是意识到在创作中揭示，在揭示中创作的。事实上，我们不必把阅读看做是一种机械动作，认为符号对人产生印象跟光对照相底片产生作用一样。因为如果一个人心不在焉、疲倦不堪、生性愚钝或粗心大意，那么对作品中叙述的大部分故事他都会视而不见。他永远也没法“捉住”客体（“捉住”的意思就像我们所说火“燃得着”或“燃不着”中“燃着”的意思）。他会从黑暗中抓取片言只语，可是这些片言只语看上去只不过是随意涂抹而已。如果他各方面都处于最佳形态，他会超越文字构想出一个综合形式来，这个形式的每一用语只不过能起一个部分的作用：“主题”、“题目”或“意义”。从一开始，意义就不再包含在词语中，因为让每一个词的词义变得可以理解我的，反而正是读者，而文学客体尽管是通过语言而被人认识，却决不是用语言表现的。相反，就本性而言，它是意在不言中的，是词的对立物。而且，一本书中排列成行的成千上万个词可以一个一个分开来念，从而使这本书的含义不显示出来。要是读者不是从一开始而且在几乎无人引导的情况下去极力领会这种不言之意，简而言之，要是他不去虚构这种不言之意，没有把他所唤醒的词和句子放在那儿并把它们紧紧把握住的话，那么他就会一事无成。如果有人告诉我说，把这个活动叫做再创造，或者叫做发现，也许会更恰当些，我的回答是，首先，这种再创造将会跟第一次创造一样新鲜，一样有独创性。尤其是，当一种客体以前从未存在过，那也就没有什么再创造它或发现它的问题了。因为，如果我所说的不言之意确实是作者想要达到的目的，他至少对此毫不熟悉，他的不言之意是主观的，先于语言的。那只是无言，是与灵感相一致的富有生气的一种内含，它将由词来一一加以表达，而读者创造的不言之意却是一个客体。在这个客体的最中心，存在着更多的不言之意——这是作者没有说出来的。这是一个有关不言之意的问题，这些不言之意十分特殊，以致它们在由阅读引出的客体之外，不再能保有在阅读中的任何意义。不管怎样，正是这些不言之意，赋予客体以密度和独特的面貌。

《为何写作》

说它们未表达出来那是不合适的，因为它们恰恰是表达不出的。这就是人们为什么没有任何在阅读中的明确时刻遇到它们的原因：它们无所不在而又无影无踪。《漫游者》中的不可思议，《阿曼斯》中的雄伟壮观，卡夫卡神话中的现实主义和真实的程度，这些都决不是形诸笔墨的。读者必须不断越过作品的文字自己创造出这一切来。当然，作者在引导读者，不过作者所做的全部事情也只不过是引导而已。作者树立的界标被空间所分隔。读者必须把它们连起来；他必须超过这些界标。简单地说，阅读就是有指导的创造。

一方面，文学客体除了读者的主观以外没有其他实质。拉斯柯尔尼科夫^[5]的等待是我赋予他的，那就是我的等待。如果没有读者的这种不耐烦，他仍然只能是一堆符号。他对审问他的违警法庭推事的憎恨，就是我的憎恨，它是被这些符号从我这儿软求硬诈出来的。那个推事如果没有我通过拉斯柯尔尼科夫而对他怀有的憎恨，也就不存在了。使他具有生气的就是这种憎恨，它是他的血肉。

但是另一方面，又有文字历历在目，像是圈套，诱发我们的感情，并把这种感情反射给我们。每一个词是一条超验的通道；它使我们的感情成形，为感情命名，并把感情归属于一个想象的人物；这个人物承担起替我们体验感情的职责，他除了这些借来的感情外，没有其他本质，他使感情成为客体，使其各组成部分具有适当的比例，并给感情以希望。

因此，对读者来说，行动就是一切，而且一切都已完成。读者的接受水平如何，作品也就如何存在着，当他阅读和创造时，他知道他一直能往前读下去，能一直进行更深入的创造，因而在他看来，作品似乎就像事物一样是无穷无尽而又看不透的。我们很可以把康德保留给神圣理性的那个“理性直觉”与这个绝对的品质创造调和起来，这些品质发源于我们的主观，在我们眼前凝聚成不可渗透的客观现实。

《为何写作》

既然创作只有在阅读中才能臻于完备，既然艺术家必须：委托别人来完成自己所开始的工作，既然只有通过读者的意识艺术家才能认为自己在与作品的关系中是本质的，因此，一切文学作品都是一种吁求。写作就是向读者提出吁求，要他把我通过语言所作的启示化为客观存在。如果有人问：作者是在向什么提出吁求呢？回答很简单。由于充分说明艺术客体为什么会出现的理由，既不能在书中找到（那里我们只能找到产生客体的诱因），也不能在作者的头脑中找到，而作者所无法回避的主观也不能说明为什么会有那个导人客观的行为，因此艺术作品的出现是一个新的事件，这个事件不能由先前的事实来加以解释。由于这个有一定目标的创作是一个独立的开端，因而它的实现有赖于读者的自由，有赖于读者自由中最纯粹的成分。因此，作家在创作自己的作品时，向读者的自由提出吁求，要求进行合作。

《为何写作》

可以毫无疑问地说，所有工具都是跟我们的自由打交道的，它们是完成某种可能行为的手段，在这方面，并不是惟独艺术作品才如此。诚然，工具是某个作用的凝结了的外廓。但它仍然只是一种假设的责任。我可以用一把锤子来钉箱子，也可以用它来砸我邻居的脑袋。如果就锤子本身而论，它并不对我的自由提出什么吁求，它没有使我跟自由处于面对面的地位，而只用一系列传统程序来代替手段的自由创造，把利用这个自由作为它的目标。书并不能为我的自由服务；它需要自由。确实，人们不能用强制、迷惑或恳求的办法来跟自由打交道。要得到自由只有一个办法：首先承认它，然后信任它，最后要求它行动——一个以自己名义采取的行动，也就是凭着你带给它的那个信任采取的行动。

《为何写作》

书不像工具，它不是达到任何目的的一种手段，它所献身的目的就是读者的自由。用康德所谓的“无目的的终结”来称呼艺术作品，我看是颇不恰当的。事实上，康德的这个词组所包含的意思是艺术客体只表现终结的外表，而且只限于要求自由而又井井有条地展示想象。它忘记了观者的想象不仅有调整作用，而且有组织作用，这种想象并非漫无目的地展现，它被召来在艺术家所留踪迹之外重组美丽的客体。想像并不比头脑的其他功能更能自我陶醉，它总是表现于外，总是从事于某一计划，如果有某个客体能提供一套固定的秩序，可以使我们以为它确有一个无目的的终结（尽管我们提不出那是什么），那么，就会存在这样一种无目的终结了。用这样的办法来解释什么是美——这正是康德的目的，人们可以把艺术当做自然美，因为举个例子来说，一朵花展现出那么多的对称美，色彩是那么和谐，曲线是那么匀称，这使得人们立即会想到要对所有这些特征找出一个一劳永逸的解释，并把这些特征看做是受一个未知的目的所支配的许许多多手段。可是这恰恰是错误所在。自然美根本不能与艺术美相比。艺术品不具有目的，在这一点上我们同意康德的观点。可是我们的理由是它本身就是一个目的。康德的公式不能解释充溢于每一幅画、每一座雕像、每一本书中的那个吁求。康德认为艺术作品首先作为事实而存在，然后才能被人看见。因而只是在你看它时，在它首先作为纯粹的吁求，作为纯粹的生存需要时，它才会存在。艺术作品不是工具，工具的存在显而易见，而它的目的则是尚未确定的。艺术作品作为一个有待完成的任务而出现，从一开始它就要求担负明确的责任。你完全可以把一本书丢在桌子上不去管它。可是你一翻开那本书，你就对它承担了责任。因为享有自由并不是指享有自身主观的行动自由，而是指在一种由责任要求而进行的创作行为中享有自由。这个绝对目的，这个必须履行的责任——它是超验的，却又是被默许的，它被自由自身所接纳——就是我们所谓的价值。艺术作品是一种价值，因为它是一种吁求。

《为何写作》

若是在吁请读者把我所开始的写作事业成功地进行到底，那么不言而喻，我是把读者当做一种纯粹的自由，一种不受限制的活动来看待的。因此，我绝不能跟他的被动消极打交道。也就是说，我要试图去影响他，从一开始就把恐惧、欲望、愤怒等情绪传递给他。毫无疑问，有些作家关心的只是唤起这些情绪，因为这些情绪可以预见和驾驭，又因为他们手头有激起这些情绪的可靠手段。但是，事实确也如此，他们因这一类的事而受到指责，正像欧里庇得斯因为让孩童上舞台而一直受到指责一样。自由转变成一种感情状态；它突然参与了部分的写作事业；它看不见自己的任务，这个任务就是要提出一个绝对的目的。而书已不再具有什么别的功用，它只不过是一种灌输仇恨或欲望的手段罢了。作家不应寻求去压倒什么，否则他就是自相矛盾。如果他希望提出要求，他必须只提有待完成的任务。于是就有了纯描述的特征，这种特征对于艺术作品看来是十分重要的。读者必须能作某种艺术上的退让。戈蒂埃^[6]曾愚蠢地把这与“为艺术而艺术”混淆起来，而巴那斯派^[7]则把这与艺术家的冷静混淆起来。其实，这只不过是一种谨慎，让·芮奈^[8]十分公正地把它称为作者对待读者的礼貌。但是，那并不意味着作家在吁求某种抽象的概念上的自由。人们当然要用感情来创造艺术客体：如果这个艺术客体是感人的，那么它通过我们的眼泪表现出来；如果这个艺术客体是滑稽的，那么它将在笑声中得到承认。不管怎样，这些感情都是一种特定的感情。它们都起源于自由，它们是借来的。我对这一系列事关所寄予的信心，得到了广泛的认可。那是一种基督徒所谓的激情，也就是一种自由，这种自由断然使自己处于被动状态，以便用这个牺牲换取某种超验的效果。读者使自己变得轻信并陷入轻信，这种轻信尽管最终要像梦一样把他包围起来，但却是每时每刻都意识到自身是自由的。有时候有人试图迫使作者处于这样的困境：“或者人们相信你的故事，而这是难以接受的；或者人们不相信你的故事，而这是可笑的。”但这个论点十分荒谬，因为艺术意识的特征正是一种通过介入和誓约而建立的信念，是一种受到忠于自己和作者的品质所支持的信念，一种永远在更新的对于信仰的选择。

《为何写作》

我随时都会醒，这一点我知道，但我不要醒，阅读是一种自由自在的梦。因此，一切出自这种想象中信念的感情，就像对我的自由所作的种种特殊的调整。这些感情绝不会去同化或掩饰我的自由，它们是它选来向己展示自己的许许多多各不相同的方式。如我所说，拉斯柯尔尼科夫若没有了我对他所怀的那种厌恶和友好相混合的感情，那种使他变活的混合因素，那么他将只不过是一个影子罢了。可是，通过一个相反的转换（这正是虚构客体的特性），那么引起我愤怒或崇敬的不是他的行为，倒是我的愤怒和崇敬赋予他的行为以一致性和客观性。因此，读者的感情从来不受客体的支配，由于没有任何外界现实能够制约这些感情，因而它们在自由之中具有永不枯竭的源泉。也就是说，它们都是慷慨大度的——因为我认为一种起源于自由而又结束于自由之中的感情是慷慨大度的。因此，阅读就是行使慷慨，作家要求读者的，并不是一种抽象的自由，而是读者全部的天赋，连同他的感情、他的偏爱、他的同情、他的性生活方面的脾性，以及他的价值观。只有这样，一个人才会慷慨地献出自己，而自由透过了他，开始改造他感觉中最黑暗的那些素质。主动性为了更好地创造客体，会使自己变得被动，反过来，被动性就变成了一种行动。于是正在阅读的那个人把自己提到了最高的程度，这就是为什么那些以顽强著称的硬汉子在听到别人叙述虚构的不幸事件时也会流下眼泪的原因。要是他们没有对自己隐藏自己的自由，这时候他们就变成了他们本来会要变成的那个样子了。

《为何写作》

因此，作者进行写作，是为了要跟读者的自由打交道，他需要它是为了使自己的作品得以生存。但他并不就此止步，他还需要读者把他交给他们的这个信任还给他，需要他们承认他的创作自由，并且需要他们也用一种对应而相反的吁求来获取这种自由，这里，出现了另一个关于阅读的辩证关系：我们越体验自己的自由，我们也就越承认别人的自由；别人对我们的要求越多，我们对别人的要求也越多。

《为何写作》

当我被一片景色迷住时，我清楚地知道创造这片景色的不是我，但我也知道，如果没有我，在我眼前建立起来的树、叶、土、草之间的种种关系也将荡然无存。我知道对于为什么会出现终结，我讲不出什么理由，我是在各种色彩的聚合中，在形状和风所造成的运动间的和谐中发现这个终结的。不管怎样，这个终结存在着，它就在我眼前，只要存在已经“来到”，我就可以使“有”变成存在。可是即使我相信上帝，除了完全在口头上，我仍然不能在神的普及的关怀与我正在凝视的特殊景象之间建立起任何通道来。说上帝创造了这风景来迷住我，或者说上帝使我成为一个被这风景所打动的人，这都是把问题当成了答案。这蓝色和那绿色的结合是有意的吗？我怎么会知道呢？相信有普遍的天道不能成为任何特殊意旨的保证，特别是在上面讨论的问题中更是如此，因为草的绿色可以用生物学的法则、一定的常数以及地理决定论来加以解释，而水为什么是蓝色的也可以用河流的深度、土壤的性质、水流的速度来进行说明。阴影的配合——如果是故意安排的——也只能弃之不顾，那是两个构成原因的系列的会合，也就是说，一看就是一种碰巧出现的事例。至多，那个终结依然未能知道。我们所建立的所有关系仍然只是假设，没有人把目的作为责任向我们提出，因为没有一个目的明显地是由创造者故意揭示出来的。因此，我们的自由决不是由自然美召来的，倒不如说，在树叶形状和运动的总体中有一种秩序的外表，于是就出现了召唤的幻觉，这种召唤似乎在乞求自由，而当你注视它时，却又立即无影无踪了。我们才把眼睛看向这一布局，那个召唤马上就消失了，剩下我们独个儿，可以自由地把一种颜色与另一种颜色或第三种颜色联结在一起，可以在树与水之间，或树与天之间，或树、水、天之间建立起关系来。我的自由变成了反复无常。随着我建立起种种新的关系，我进一步摆脱诱惑我的虚幻的客观现实。我沉思着由事物模糊地勾勒出的某些主题，自然的现实只不过成了沉思默想的借口。或者，在那种情况下，由于这个暂时看到的布局不是由别人向我提出，因而也不是真实的，这使我深感遗憾，其结果是我把自己的梦固定下来，并把它转移到我的画布上或写作中。于是，我就置身于自然景象中发现的无目的的终结与其他人对这个景象的凝视之间。我把这个终结传递给人们。通过这个传递它变得具有人性了。这里，艺术是一种授予仪式，而只有授予才能带来形态变化。这有点儿像母权社会中称号和权力的转让，在那里母亲不拥有姓氏，但却是叔伯和子侄之间不可或缺的中介。既然我已经捉住了这个飞翔中的幻觉，既然我为人们展现了这个幻觉并对它进行了剖析和深思，人们就能够以信任的心情来对它端详一番了。它已经变成有意的。至于我，当然，我仍然留在主观与客观的交界处，未能仔细一看我所传递的那个客观的艺术配置。

《为何写作》

相反，读者在安全地前进着。不管他走多远，作者总是走得比他远。不管他在书的不同部分之间——章与章、词与词之间——建立起什么联系，他都能得到一个保证，那就是，这些联系是特地安排的。正如笛卡儿^[9]所说，他甚至可以大胆地说，在那些似乎并无联系的各个部分中也存在着一种潜在的秩序。创造者走在他前面，而最美丽的杂乱无章正是艺术的效果，那仍然是秩序。阅读就是归纳、安插、推断等活动，这些活动的基础则是读者的意志，正如在很长一段时间里，人们相信科学的归纳推理是以神的意志为基础的。在阅读时，从书的第一页到最后一页，都有一种亲切的力量伴随并支持着我们。可是那并不意味着我们可以很容易地探知艺术家的意图。就像我们已经说过，作者的意图构成了推测的对象，这儿还存在着读者的经验，但这些推测得到我们某种信念的支持，那就是我们十分有把握地认为，书中出现的美决不是偶然的。在自然中，树和天的协调只是碰巧而已。相反，如果在小说中，主人公们发现自己被关在某个塔楼中或某个监狱中，如果他们在某个花园里散步，那么这即使得构成原因的独立系列回复原状（人物之具有一定的思想状，那是由于一连串心理的和社会的事件造成的；另一方面，他前往一个预先决定了的地点，而城市的布局要求他穿过某一个公园），又表现了一个更加深刻的终结，因为公园的出现只不过是为了要与一定的思想状态协调，通过事物表现这个思想状态，或者用鲜明的对比使之突出，而思想状态本身，在被构想出来时就是跟风景相联系的。这里，作为表现现象的是因果关系，它也可以被称做“没有原因的因果关系”，而作为深刻的现实的则是终结。不过，如果我能这样满有把握地把目的放到原因后面去，那是因为翻开书本，我就断言客体是扎根于人的自由之中的。

《为何写作》

若是我怀疑艺术家的写作是否出自激情并怀有激情，那么我的信心就立即会消失，因为用目的来支持原因是没有什么效果的。后者也将被一种心理的因果关系所支持，而艺术作品则将以重新陷入决定论而告终。当然，在我阅读时，我不否认作者可能充满激情，甚至也不否认作者可能是在激情的支配下构想他作品的初步计划的。但是从他之决定写作，就可以料想到他已经让自己的感情往后撤退了一些，简而言之，他已经把他的感情改造成自由的感情，就像我在阅读他的作品时所做的那样，也就是说，他采取了一种慷慨的态度。

《为何写作》

因此，阅读是作者与读者之间的一个慷慨大度的契约。每个人相信他的对方，每个人依靠他的对方，对自己有多少要求，也向对方提多少要求。因为这个信任本身也就是慷慨大度。没有任何力量可以使得作者相信读者会利用他的信任；也没有任何力量可以使得读者相信作者已经利用了他的信任。他们双方都可以自由地作出抉择。于是建立了一种辩证的交往关系。当我阅读时，我提出要求，如果我的要求得到满足，我继续往下念，这引起我对作者提出了更多的要求，那就是说要求作者对我提出更高的要求。反过来也如此，作者对我的要求是要我把我的要求提到最高的程度。就这样，我的自由通过自身的展示，也展示了别人的自由。

《为何写作》

散文艺术以语言为对象，它的材料自然是可表达的：就是说词首先不是客体，而是客体的名称。首要的不是知道词本身是否讨人喜欢或招人厌恶，而是它们是否正确指示世界上某些东西或某一概念。所以常有这样的事情：我们掌握了别人用语言教会我们的某一想法，却记不起用来传达这一想法的任何一个词。散文首先是一种精神态度：借用瓦莱里的说法，当词像玻璃透过阳光一样透过我们的目光时，便有了散文。当人们遇到危险或困难时，人们会抄起随便什么工具。一待危险过去，人们甚至记不清用过的是锤子还是劈柴。况且人们根本不知道自己用过什么：当时需要的只是延长我们的身躯，设法使手够得着最高的树枝；这是第六个手指，第三条腿，总而言之是我们获得的一种纯粹功能。对语言亦复如此：它是我们的甲壳和触角，它保护我们不受别人的侵犯，并为我们提供有关别人的情况，它是我们的感官的延长。

《什么是写作》

人与世界面对爱情、仇恨、气恼、恐惧、欢乐、愤怒、赞赏、希望和绝望显示它们自身的真理。介入作家无疑可能是平庸的作家，他甚至可能意识到自己的平庸，但是就像人们不设想自己会大获成功就不会去写作一样，作家对于自己的作品的谦逊态度不应该导致他在构筑作品时不假定它理应取得最大的成功。他永远不应该对自己说：“好吧，我勉强会有3000名读者”；而是应该说：“假如人人都读我的书，又会发生什么情况呢？”

《什么是写作》

他们的书原先太露骨，太逼真，太给人以压迫感，现在都走到另一边去了，它们越来越不触及实际，相应地变得越来越美；在净界稍作逗留之后，它们就飞升到新价值的明白易懂的天庭去栖身。贝高特、斯万、齐格非、贝拉和泰斯特先生^[10]：这些名字不久前都完成了这一变化。

《什么是写作》

人们应该劝告当代作家发布信息，就是说有意把他们的作品限于灵魂的无意流露。

《什么是写作》

既然对我们来说一篇作品是一项事业，既然作家在死去以前是活着的，既然我们认为应该努力在我们的书里证明自己有理，既然，即便未来的岁月会判断我们是错了，这也不能成为事先就说我们错了的理由，既然我们主张作家应该把整个身心投入他的作品，不是使自己处于一种腐败的被动状态，陈列自己的恶习、不幸和弱点，而是把自己当做一个坚毅的意志，一种选择，当做生存这项总体事业——我们每个人都是这项事业——，那么我们就应该从头捡起这个问题，并且我们也应该自问：人们为什么写作？

《为谁写作》

乍一看，这不成问题，人们为所有的读者写作；而且我们确实看到作家提出的要求在原则上是面向所有人的。但是上面描述的是理想状况。事实上作家知道他是面对一些陷于泥淖、被掩盖、不能支配的自由说话的；他本人的自由也不是那么纯净，他必须清洗它；他为了清洗它而写作。

《为谁写作》

我与之说话的读者既非小大人和天真汉，也不是上帝。他不像善良的野蛮人那样蒙昧无知，以致需要从原则出发解释一切，他不是才智之士，也不是一片空白。他也不像天使或上帝那样全知全能，我向他揭示宇宙的某些面貌，我利用他知道的事情试图把他还不知道的事情告诉他。读者位于完全无知与无所不知之间，他有一定的知识，这些知识随时都在变化，足以向他显示他的历史性。

《为谁写作》

通过书籍的媒介建立起一种历史接触。写作和阅读是同一历史事实的两个方面，而作家怂恿我们去争取的那个自由并非以纯粹抽象的方式意识到自己是自由的。确切说这个自由没有定性，它是在一个历史处境中争取到的；每本书从一个特殊的异化出发建议一种具体的解放途径，所以每本书都在暗中求助于某些典章制度和习俗、某些压迫和冲突形式，求助于当时的智慧和疯狂、持久的激情和一时的固执，求助于迷信和良知的最新成果、明显不过的事实和愚昧无知的表现，求助于科学使之流行，并由人们应用于各个领域的特殊推理方法，求助于希望和恐惧，求助于感性、想象乃至感知的习惯。总之，求助于习俗和现成的价值、作者与读者共有的整个世界。作者使之活跃起来并把他自己的自由注入其中的正是这个熟悉的世界。

《为谁写作》

《快报》：你为什么写了《阿尔托纳的隐居者》？我不是特别指这个剧本，而是想问，当你有话想说的时候，为什么选择戏剧来表达？

萨特：首先是因为我在完成那部小说^[11]时遇到麻烦。第四卷应该讲到抵抗运动。当时不难做出选择——即便以后需要许多力量和勇气才能坚持下去。当时人们不是反对德国人，就是跟他们站在一起。这是黑白分明的。今天——1945年以来——情况变得复杂了。也许做出选择时不需要那么大的勇气，但是选择变得困难多了。我不可能在这部以1943年为背景的小说里表现我们时代的进退两难。另一方面，这部未完成的作品成为我的负担；我很难在完成它之前动手写另一部作品。

《作者，作品与公众》

——你是否觉得，你通过戏剧比起通过小说能触及人数更多的公众？

——一个剧本演出成功，作者就触及人数更多的公众，至少当时如此。以后的事我就不得而知了……但是一出戏若能在一家大剧场连演100场而不衰，那它就触及十万名观众。一本书有十万名读者却是少有的事……

《作者，作品与公众》

——这种情况对于影片是明显的，如果影片本来有一个意义。观众在“接受”影片时使它偏离其意义或者发现新的意义。但是对于戏剧来说，作者难道不能出来干预，改变导演手法，作一些修正，引向另一个方向？

——不能。作者面对自己的剧本突然发现魔鬼已做了手脚。说这是导演搞的，那又是演员们弄的，未免太简单了。一个剧本应该能够重演和在国外上演；它应该经得起由一些不完全符合角色要求的演员来演出。每个角色和整个作品都应该留有大小不等的变化余地。重要的是别的东西：首先是各场戏和各幕戏内部在成千件东西（人物的姿势、神态、行为，剧情发生的时间和地点，布景、灯光等等）之间涌现的出乎意料之外的关系。人们可以对这一切施加影响，但是不能做到尽如人意：一个客体正在形成，它的各项客观性质不由我们控制。

我在《魔鬼与上帝》里把大部分场景安排在黄昏或夜里。有一天，在彩排前最后一次排演时，我发现由于这些场景连续出现，这个剧本变成一出夜戏。而观众——不管他们是否高兴——在作者之前发现的正是这一点，即便他们没有说出他们的发现。

我还记得《死无葬身之地》的一场戏；亲德的民兵在1944年拷打抵抗者。对我来说重要的不是具体地表现肉刑，而是表现这两组人的关系及其冲突。再说导演兼演员维托尔及其他演员和我的关系很融洽。我们在排演时一直兴致很好。维托尔忙得顾不上吃饭，临到下场后才扑向一片三明治狼吞虎咽起来。因为他应在幕后发出受刑者的惨叫声，而他嘴里又塞满食物，这就使我们不太“相信”这场戏。后来，彩排那一天，有些观众觉得戏里这一时刻叫人无法忍受。我通过他们，而且我得承认是大吃一惊地发现古典主义的审慎手法的真正价值：不应该表现一切。你知道今天有些画家的说法：一幅画首先是一个客体。好啊！一出公演的戏，它首先是个客体。一个有其自身结构的客体。不过这个客体的出现有赖观众与作者的合作。

《作者，作品与公众》

——你是否总是同意这种变化？

——不。可又有什么办法呢？一个公众是一群人的集合。就是说，每一名观众在想到自己对戏的看法的同时想到他的邻座的看法。我上剧场，听到一出戏里有些对白可能大大冒犯与我见解不同的人，而我又猜到他们就在场子里时，我就不能完全自由地进行判断，我由于他们而感到不安。至于他们，如果他们不去想与他们同一党派、同一圈子或同一宗教的观众，他们也不至于觉得自己受到那么大的冒犯。从这种循环反应产生一个陌生的现实，谁也不能对之完全负责。

新闻界的作用由此而来。人们以为新闻界制造舆论，其实不然，他们只是解说和集中舆论。剧作家愤于指责新闻界使他们的剧本失去一部分观众。这里有误会：一家日报或一家周刊的专栏剧评家实际上是某一派观众公认的代表。只有当他的判断一般说都被读者们证实时，他才有威信。换句话说，事情好像是他猜到了将读他的文章的那个圈子的观众的意见，而他能做到这一点正因为他本人是其中一分子。

《脏手》公演时，人们大为赞扬弗朗索瓦·佩里埃和安德烈·吕盖，他俩也当之无愧。对于剧本本身的评价，人们却不无犹豫：它是不是反共的？极左派评论家和资产阶级报刊的评论家都在等待对方首先表态。后来，前者终于断定这个剧本是反对他们的党的，——其实我毫无此意——于是后者就鼓掌喝彩，这样一来前者就言之成理了。从此以后，剧本获得一个客观意义，我再也不能改变它。

《作者，作品与公众》

——布莱希特在他的全部剧本中处理的不正是这个主题吗？

——确实如此。人们常说他想用马克思主义解释世界的整体。其实不然。他诚然深信马克思主义。但是，作为戏剧家，不管怎样他感兴趣的是个人的戏剧性遭遇。他只想表现，没有完全不受历史形势制约的个人遭遇，而个人遭遇同时也反过来制约社会形势。所以他的人物总是模棱两可的：他强调指出他们的矛盾也是他们所处时代的矛盾，同时企图表现他们怎样创造自己的命运。

我想到伽利列奥·伽利略。在布莱希特的剧本里，我们看到他完全受他生活的那个时刻所制约。那个时刻新生的科学与传统、信仰、教会和贵族的利益发生严重的顶撞。而这个集科学于一身的人同时又是第一个背叛科学的人。为什么？因为他缺乏让皮肉受苦的勇气，尤其因为他不明白自己的命运不在这个世界的强者这一边，而是在为自身发展而需要科学，因而制约着科学的另一部分社会成员那一边。当时就是资产阶级。伽利略选择了主教与王侯的阵营，拒绝资产阶级给他的支持。所以伽利略要对自己的命运负责；他创造了自己的命运。但是，他的错误只能在历史的某一时刻得到解释，那时候科学家是贵族老爷或高级教士的一种仆人，所以他在创造将改变他自身状况的东西的同时却不认识自己的力量。

《作者，作品与公众》

——这个未来是离现在很近的立即将来时。你在自己的作品里怎样看待这个立即将来时的引入？

——至今为止，我不怎么关心这个问题。在《阿尔托纳的隐居者》里我做了一些尝试。整个剧本都立足在一个既真又假的未来之上。隐居者的疯狂在于他为了不感到自己有罪，便把自己看做一个正在逝去的世纪的见证人，向一个高级法庭陈词。当然他说的都是昏话，他讲的不是这个世纪的。真实情况，但是我愿意观众多少也感到自己面对着这个法庭……或者只是面对着未来的世纪。

我们的世纪将受到审判，就像我们审判了19世纪或18世纪一样。它将在它以某种方式创造的历史上有一个位置，它将要求以客观的道德标准审判人们。我希望观众通过我的人物说的废话感到自己面对着这个法庭。

当然这一切都是一厢情愿。但是，如果事情能成功，观众就会产生滑向过去的印象。我试图让人们在意识到这个世纪正在逐渐离去的程度上感受我们的时代……就像人们每年年终时说的那样：1959年“不过如此”……但愿1960年会好一些！

我希望观众从外部——这事情有点怪——作为证人去看我们的时代。同时又希望他参与其事，既然他在创造这个时代。何况我们这个时代有点个别：因为我们知道我们将受到审判。

《作者，作品与公众》

“在这些日子里，感动洛根丁的原因是，这是一个由人——由一个离得很远的人——创造的东西；这人以诗句为手段打动了他。这倒不是因为他是一个人道主义者；使他感动和欢喜的是，这是一个人的创造物。”

《永别的仪式·同让—保尔·萨特的谈话》

——帕布斯特的影片在法国却被看做是“左翼”影片。这是对《三分钱歌剧》最通行的解释……

——因为人们抨击了银行家和警察。不过人们也可以从右翼抨击银行家。一切在于方式。当布莱希特能直接面对观众时，一切误会都消失了。他决定让观众也入伙，反正无论如何观众总在与作者合作，他就试图在这一合作中引导观众。一部剧本，这是人的活动形象，也是世界在人面前的形象。需要知道观众与形象之间存在什么关系。我认为布莱希特想摧毁的，是参与关系，即资产阶级戏剧与观众的正常关系——古典主义戏剧又作别论。参与演出，举例说这就是多多少少把自身等同于剧中被害的英雄的形象或情人的形象……于是人们就害怕情人受骗或英雄在剧终时死去。

参与，这就是与形象保持一种几乎是肉体接触的关系，因而就不能认识这个形象。道理是一样的，当人们爱上一个人，对他产生强烈的激情时，人们不能真正认识他。

如果人们“参与”了，——这叫布莱希特为难——人们就在改变作品。

一部戏里有一个真正的英雄，一个革命家，他超越了自身的矛盾，在死亡中战胜了矛盾；对于这部戏，人们可以很有道理地说一个资产者也能参与。为什么呢？因为他不会感到不自在。因为归根结底，资产者可以与这个英雄认同，就像某些人说：“我是主张阿尔及利亚归属法国的，但是我尊敬英勇捐躯的民族解放阵线战士”那样，当这个左翼分子解决了自身的矛盾，为了某种理想社会而英勇牺牲时，观众可以说：“我不赞成他希望来临的那个社会，但是我不由自主在他身上看到一个能调和自身矛盾倾向的人的形象。我也有相互矛盾的倾向，——虽然是另一种性质的——而这个故事说明人们总能超越矛盾。”于是他散场时心情很好。他想必明白了，在任何社会和任何处境中，超越总是可能的，因此他一面拒绝剧本的内容，一面对英雄主义的表现模式感到满意。在这个意义上，苏联剧本的正面主人公不妨碍资产阶级观众。

布莱希特认为超越一个难受的、矛盾的处境从来不是个人的事情，只有整个社会才能在历史运动中改变自身。他希望人们离开剧场时感到不自在，就是说从其起因上把握矛盾，但又不可能单凭灵机一动就超越矛盾。

《作者，作品及公众》

……一个人，不管是什么人，人们只有把他看做一个社会存在才能理解他。任何人都有政治性，不过这个道理我是在战争中为自己发现的，而且从1945年起我才真正理解它。

战前我把自己仅仅看作一个个体，我完全看不到我个人的存在与我生活在其中的社会之间有什么联系。高等师范学校毕业以后，我在这上头建立了一整套理论：我是“孤独的人”，就是说是一个因其思想的独立性而与社会相对抗的人，这个人不欠社会任何情分，社会对他也不起任何作用，因为他是自由的。这对我是不言而喻的事实，1939年以前我想的、我写的、我亲身经历的一切，都以此为基石。整个战前时期我都没有政治观点，当然我也不去投票选举。……我认为我要做的事情是写作，我绝对不把写作看做一项社会活动。我断定资产者都是坏蛋，我想我恰恰可以通过对资产者说话，毁坏他们的名声，从而说明我这个判断，我当然也这么做了。《恶心》并非惟独把资产阶级作为攻击对象，不过它在很大程度上是攻击资产阶级的：请看书里写博物馆的场面……你不妨说《恶心》是“孤独的人”的理论在文学上的穴。我的立场扼要地说在于把资产者作为坏蛋来谴责，并且努力为孤独的个人规定一个不受蒙蔽的存在的条件的同时企图说明我自己的存在。即使我已经隐约看到这个立场的局限性，我也不可能从中脱身。

《七十岁的自画像》

没有一个人愿意正视存在。这里展示的就是面对存在的五次小小的溃逃，悲剧或喜剧的溃逃，五种生活。如即将被枪决的巴勃洛，他想把自己的思想抛到存在的彼岸，他想到了他自己的死，结果是白费心机。夏娃试图理解处于封闭、疯狂的非现实世界中的彼埃尔，结果仍是枉然。毫无办法，这个世界不过是一个幌子而已，疯子们都是骗子。至于艾罗斯特拉特，他想通过明显的拒绝人类的生存状况的行为，即通过犯罪来引起公愤，可一切都是徒劳的，罪行已经犯下，罪行是确凿存在的，可他却拒不认罪了，这是一个制造流血事件的邪恶的家伙。还有吕吕，她在欺骗自己：她试图在自我与她不能不对自我投以的注视之间抹上一层薄雾，结果还是徒劳，薄雾立刻变得清晰透明，她并没能欺骗住自己，她只是自以为把自己欺骗住了。最后是吕西安·佛勒维埃，他是这些人当中最接近于感受到他存在的一个人，可他偏不愿这样做，他逃避了，他躲进了对自己的权利的冥想之中：因为权利本身是不存在的，它们是应该在那里的，所以他的企图也是徒劳的。总之，所有这些逃避行为都失败了，它们被一堵墙挡住了。逃避存在，这依然是存在。存在是一个人无法脱离的充实体。

《词语》

事实是，从1939年起我再不属于自己了。在这之前我以为自己整个地是过着一种自由的个人生活。我选择自己的衣服，我选择吃什么，我写东西。在我看来，我因此是一个在社会中自由的人，我丝毫没有想到这种生活完全由希特勒的出现以及他威胁我们的军队所决定。后来我开始理解这一点，我试图在小说（《自由之路》的第一卷和第二卷的一部分）中在一定程度上表达它。我在那儿，穿着完全不合身的军装，被其他跟我一样穿军装的人所包围。我们被一种既不是家庭又不是友谊但仍然是十分重要的结合力所联系。我们在干事，但这些事是从外部加给我们的。我发射气球，用双筒望远镜观察它们。我从没有想到我应该干这个，而在我服役期间，人们教我干这事。我在那儿干这个工作，同那些素不相识的干着同样事情的人们在一起，我们相互帮助。我们注视着我的气球消失在云中。这一切都是在离德国军队几里处做的，而德国人在那边也像我们一样忙于同样的事情。那儿有另外一些人正准备发起一次攻击。在此情况下一个人有一种绝对的历史事件感。我突然发现自己在一大群人中被派定为一种愚蠢的角色，一种反对别人的对立者的角色，而这些人跟我一样穿着军装，反对我们正在干的事，而最后来进攻我们。

《永别的仪式·同让—保尔·萨特的谈话》

我在德国一直呆到3月。在那儿，在一种奇特而给我留下深刻印记的方式中，我开始了解社会，一个有着阶级和等级的社会，在这个社会中有些人属于这个群体，而有些人属于另一群体；我也开始了解一个战败者的社会，这些战败者被俘虏他们的军队所喂养。这个战败者的社会是一个整体。这儿没有长官；我们是普通士兵。我是个二等兵，我开始懂得服从心怀恶意的命令，明白了敌军意味着什么。

《永别的仪式·同让一保尔·萨特的谈话》

我也是在战争里体会到社会秩序和民主社会的。尽管受压迫，被打倒，社会秩序依然存在。正因为民主社会受压迫、被摧毁，因为我们为保全它的价值而斗争，希望它能在战后重生，我们才体会到它，你不妨说在战争中，我从战前的个人主义和纯粹个人转向社会，转向社会主义。这是我生活中真正的转折点：战前和战后。以前这使我写出《恶心》那样的著作，在那里与社会的关系是形而上学的，以后这慢慢导致我写出《辩证理性批判》。

《永别的仪式·同让—保尔·萨特的谈话》

这意味着我发现了一个社会世界，我是由社会形成的，我的文化，我的一些需要和生活方式都是由社会形成的。可以说，我被战俘营重新形成。我们生活在一大群人中，不断地相互接触，我记得我写这信时刚回到巴黎，我十分惊奇地看着咖啡店远离我坐着的人们。在我看来他们是在此浪费时间，这样，我回到法国，我认为其他法国人看不清这一切——他们有些人，那些从前线归来或释放回来的人虽然能看清，但没有谁决定去抵抗。在我看来，回到巴黎的第一件事就是要创立一个抵抗团体；逐渐争取多数人来抵抗并由此实现一个驱逐德国人的暴力运动。

《永别的仪式·同让一保尔·萨特的谈话》

我的意图是写一部关于自由的长篇小说。我想在其中描写几个人、几个社会团体在1938年至1944年所走过的道路。这条道路引导他们一直到了巴黎解放，也许并没有达到他们自身的解放。但我至少希望在我只得打住的这个时期以前就让他们预感到什么是彻底解放的条件。在这部将包括三卷本的小说里，我想没有必要始终使用同一种写作方法。1937年至1938年正是风暴前骗人的平静时期。那时，有些人在某些环境里还可以幻想有自己独立的、封闭的个人历史。所以我决定像人们通常所做的那样先叙述《懂事的年龄》，同时仅仅指出某些个人之间的关系。然而到了1938年9月，隔离板纷纷倒坍了，个人虽仍然是一个单子，但他感到他已介入了一个超越了他的部分之中。他虽还是对世界的一个观点，但他发现自己正在普通化，正在解体。这是一个被稀释，并不断被稀释但从未消失的单子。为了说明这种条件的模糊性，我只得求助于“宽银幕”的表现手法。读者在《延缓》中将重新看到《懂事的年龄》中的所有人物，但他们由于另一些人的缘故而变得不知所措了。我希望避免谈论一群人或一个民族就像谈论一个人那样，赋予他们某些兴趣、意志和行为，就像左拉在《萌芽》中所做的那样，我也希望能避免把这些人归结为构成他们的各种因素。我还试图利用多斯、帕索斯·伍尔夫等使用同时性手法进行创作的作家所做的技术性探索，我重又把他们放弃的问题提了出来，并试图在这条路上发现一些新的东西。读者将评判我做得是否成功。

《“懂事的年龄”、“延缓”出版介绍》

他们都是活人，可死神已经触及了他们：某种东西已经完了，失败已使价值这块搁板从墙上跌落下来。当丹尼尔在巴黎怀着内疚的心情庆祝胜利的时候，玛蒂厄则在洛林的一个村庄里清点被损坏的物品：和平、进步、理性、权利、民主、祖国，一切都沦为齑粉，而且永远无法复原了。

然而某种东西却在开始：没有道路、没有参照、没有引导文字，甚至还没有明白在他们身上会发生什么事情，他开始行进，只是因为他们还活着。达尼埃尔心情沮丧，他不知不觉地登上了一个将把他引向自由与死亡的山坡。布吕内介入到一种事业中，他决不怀疑这个事业会粉碎他坚如盔甲的信念，使他无遮盖，使他自由。鲍里斯为寻找被窃去的死亡，他飞向伦敦：但他在那儿找到的不会是死亡。尤其是玛蒂厄，他羞怯地体会了团体的经验。在所有这些共同投身的人们之中，玛蒂厄明白了人们永远不能单独获得拯救。在这群人当中要数他最发狂了，别人抛弃了他们的原则，而他则摆脱了他的问题，不过可以肯定，他还会碰到别的问题。

《“心灵之死”出版介绍》

（1964年10月22日，瑞典皇家学院宣布萨特获该年度诺贝尔文学奖，萨特当即表示拒绝接受。他的这一举动使舆论界一片哗然。

为了解释自己拒绝领奖的原因，萨特起草了一份声明，由他的一个委托人在斯德哥尔摩代为宣读。声明全文如下：

我很遗憾这是一件颇招疑义的事情：奖金被决定授予我，而我却拒绝了。原因仅仅在于我没有更早地知道这件事情的酝酿。我在10月15日《费加罗文学报》上读到该报驻瑞典记者发回的一条消息，说瑞典科学院可能把奖金颁发给我，不过事情还没决定。这时我就想，我只要写一封信给瑞典科学院（我第二天就把信发了），我就能改变这件事情，以后便不会再有人提到我了。

那时我并不知道颁发诺贝尔奖是不征求受奖者的意见的，我还认为我去信加以阻止是及时的。但我知道，一旦瑞典科学院作出了决定，它就不能再反悔了。

我拒绝该奖的理由并不涉及瑞典科学院，也不涉及诺贝尔奖本身，正如我在给瑞典科学院的信中说明的那样。我在信中提到了两种理由，即个人理由与客观的理由。

个人方面的理由如下：我的拒绝并非是一个仓促的行动，我一向谢绝来自官方的荣誉。如在1945年战争结束后，有人就提议给我颁发荣誉勋位勋章，我拒绝了，尽管我有些朋友在政府部门任职。同样，我也从未想进法兰西学院，虽然我的一些朋友这样向我建议。

这种态度来自我对作家的工作所抱的看法。一个对政治、社会、文学表明其态度的作家，他只有运用他的手段，即写下来的文字来行动。他所能够获得的一切荣誉都会使其读者产生一种压力，我认为这种压力是不可取的。我是署名让—保尔·萨特还是让—保尔·萨特—诺贝尔奖获得者，这决不是一回事。

接受这类荣誉的作家，他会把授予他荣誉称号的团体或机构也牵涉进去：我对委内瑞拉游击队抱同情态度，这件事只关系到我，而如果诺贝尔奖得主让一保尔·萨特支持委内瑞拉的抵抗运动，那么他就会把作为机构的所有诺贝尔奖得主牵连进去。

所以作家应该拒绝被转变成机构，哪怕是以接受诺贝尔奖这样令人尊敬的荣誉为其形式。

这种态度完全是我个人的，丝毫没有指责以前的诺贝尔奖获得者的意思。我对其中一些获得者非常尊敬赞赏，我以认识他们而感到荣幸。

我的客观理由是这样的：

当前文化战线上惟一可能的斗争是为东西方两种文化的共存而进行的斗争。我并不是说，双方应该相互拥抱，我清楚地知道，两种文化之间的对抗必然以冲突的形式出现，但这种冲突应该在人与人，文化与文化之间进行，而无需机构的参与。

我个人深切地感受到两种文化的矛盾：我本人身上就存在着这些矛盾。我的同情无疑趋向于社会主义，也就是趋向于所谓的东方集团，但我却出生于一个资产阶级的家庭，在资产阶级的文化中长大。这使我能够与一切愿意使这两种文化相互靠拢的人士合作共事。不过，我当然希望“优胜者”，也就是社会主义能取胜。

所以我不能接受无论是东方还是西方的高级文化机构授予的任何荣誉，哪怕是我完全理解这些机构的存在。尽管我的所有同情都倾向于社会主义这方面，不过我仍然无法接受譬如说列宁奖，如果有人想授予我该奖的话，现在当然不是这种情况。

我很清楚，诺贝尔奖本身并不是西方集团的一项文学奖，但它事实上却成了这样的文学奖，有些事情恐怕并不是瑞典科学院的成员所能决定的。

所以就现在的情况而言，诺贝尔奖在客观上表现为给予西方作家和东方叛逆者的一种荣誉。譬如，南美一位伟大的诗人内里达就没有获得这项荣誉，此外人们也从来没有严肃地对待路易·阿拉贡，而他却是应该获得这一荣誉的。很遗憾，帕斯捷纳克先于肖洛霍夫获得了这一文学奖，而惟一的一部苏联获奖作品只是在国外才得以发行，而在它本国却是一本禁书。人们也可以在另一种意义上通过相似的举动来获得平衡。倘若在阿尔及利亚战争期间，当我们签署“121人宣言”的时候，那我将十分感激地接受该奖，因为它不仅给我个人，而且还给我们为之奋斗的自由带来荣誉。可惜这并没有发生，人们只是在战争结束之后才把该奖授予我。

瑞典科学院在给我授奖的理由中提到了自由，这是一个能引起众多解释的词语。在西方，人们理解的仅仅是一般的自由。而我所理解的却是一种更为具体的自由，它在于有权力拥有不止一双鞋，有权力吃饱饭。在我看来，接受该奖，这比谢绝它更危险。如果我接受了，那我就顺从了我所谓“客观上的回收”。我在《费加罗文学报》上看到一篇文章，说人们“并不计较我那政治上有争议的过去”。我知道这篇文章并不代表科学院的意见，但它却清楚地表明，一旦我接受该奖，右派方面会作出何种解释。我一直认为这——“政治上有争议的过去”是有充分理由的，尽管我时刻准备在我的同伴中间承认我以前的某些错误。

我的意思并不是说，诺贝尔奖是一项“资产阶级的”奖金，但这正是我所熟悉的那些阶层必然会作出的资产阶级的解释。

最后我再谈一下钱的问题。科学院在馈赠获奖者一笔巨款的时候，它也同时把某种非常沉重的东西放到了获奖者的肩上，这个问题使我很为难。或者接受这笔奖金，用这笔钱去支持我所认为的重要组织或运动，就我来说，我想到了伦敦的南非种族隔离委员会。

或者因为一般的原则而谢绝这笔奖金，这样我就剥夺了该运动可能需要的资助。但我认为这并不是一个真正的问题。显然我拒绝这笔25万克郎的奖金是因为我不愿被机构化，无论在东方或是在西方。然而你们也不能为了25万克郎的奖金而要求我放弃原则，须知这些原则并不仅仅是你们的，而且也是你们所有的同伴所赞同的。

正是这一点使我无论对奖金的馈赠还是对我不得不作出的拒绝都感到十分为难。

最后，我谨向瑞典^[12]公众表示我的谢意。

【注释】

[1]海德格尔（Martin Heidegger，1889～1976），德国存在主义哲学家。

[2]普鲁斯特（Marcel Proust，1871～1922），法国小说家，“意识流小说”的创始人之一。查勒斯是他小说《追踪消逝的时光》中的人物。

[3]卢梭（Jean Jacques Rousseau，1712～1778），法国启蒙思想家、哲学家。他的思想对法国资产阶级革命起了积极的影响。《民约论》是他的重要著作之

[4]关于其他艺术作品（如图画、交响乐、雕塑等）的观赏，在不同程度上也如此。

[5]拉斯柯尔尼科夫是俄国作家陀思妥耶夫斯基的长篇小说《罪与罚》的主人公。

[6]戈蒂埃（Theophile Gautier，1811～1872），法国诗人、小说家，首创“为艺术而艺术”。