为什么是“视角主义”

从词源学上看，“perspective”来自中世纪拉丁语的“perspectiva”，指“光学”(optics)。它是由动词“看”(specere)加上介词“通过”(per)组成，意思是“看穿”(seeing through)。所以，中文经常将这个概念翻译成“透视”。在文艺复兴时期，这个词被用于表达一种绘画技法，即通常所谓的“透视法”。根据艺术史家潘诺夫斯基(ErWin Panofsky)的解释，原来意义上要“看穿”的东西，在透视法中就是指图像的二维平面。在这个平面上，艺术家绘制的三维空间以及在其中的客体是令人信服的，如同透过透明的玻璃窗一样，人们可以“看穿”图像并进入空间。所以，透视法不是关于孤立的客体的，比如房屋和家具，而是将整个图景进行改变，并使之进入“窗子”，于是我们相信我们透过窗子看到了这个空间。图像绘制的不是个别客体的物质表面，而是一种“图像平面”。在这个图像平面上反映的是被看穿的空间的连续统一体，它被理解为包含了所有不同的个别客体^[4]。潘诺夫斯基这里所说的就是透视法中所谓的“阿尔贝蒂之窗”，它实际上代表了15世纪佛罗伦萨透视法的成熟形式。

一般认为，透视法由佛罗伦萨的布鲁内莱斯基(Filippo Brunelleschi)在15世纪20年代首创，并由阿尔贝蒂(Leno Battista A lberti)等人所完善。人们也将这种透视法称为“单点线性透视法”^[5]。这种单一视点的线性透视法是文艺复兴时期的一种艺术方法，无论是布鲁内莱斯基还是阿尔贝蒂，都对此作出了贡献。前者使用“镜子”来再现事物，后者利用的是长方形的“窗子”。布鲁内莱斯基在他选择的透视壁板上钻一个小孔，然后使观看者通过这个小孔看出去，观看者的手中拿着镜子，并将之放到图像前面，从镜子中映照出来的图像就是通过小孔看到的图像。布鲁内莱斯基还使人相信，这种透视点的选择不是随意的，透视点与欧几里得光学金字塔的顶点是一致的。阿尔贝蒂的“窗子”不同于布鲁内莱斯基的“镜子”。它关注的是视觉世界的物理的“这儿”(不必然是现在)，而不是镜子中的映像。“我将图像——根据‘窗子’的定义——想象为一个通过所谓的视觉金字塔看到的平面的交叉部分;金字塔的顶端是眼睛，眼睛与个人在打算再现的空间中的位置关联在一起。因为这些‘视觉光线’的相对位置决定了视觉图像中的相应的点的位置，我仅仅需要将整个系统在平面图中画出，并且为了确定图像显现在相互交叉的平面上而进行标高。平面图产生了深度，标高产生了高度;如果我将这两个方面在一个第三图画中结合起来，我就会获得可欲的透视设计。”^[6]

从上面对文艺复兴时期的透视法的回顾可以看出，此时的透视法建立了一种正确的观看方式，观看者被限定在空间的一个特殊的几何点上，根据严格的数学规则来处理影像。也就是说，只要观看者占据一个理想的观察位置，所有的图像的视线都可以汇集于一点。透视法可以说是一种科学定向的单眼观察法，或者说“单眼主义”(monocularism)。它对于透视点的选择非常关键。艺术家把单点透视看成是描绘空间的合乎自然规则的方法。这种对特殊视点的要求在西方思想中是独特的，西方世界科学的优越性在这里可以窥见一斑。不过，透视法在后来的发展中，这种单眼主义受到了挑战。电子技术推动了多点透视或散点透视的发展。比如，计算机时常使用两个摄像头。不仅单点透视被取代，而且观看者“我”(在单点透视这里，眼睛所代表的其实就是“我”)也被取代了。数字化的“我”甚至变成了一个“四处徜徉”的指示工具——鼠标。它没有根基，散漫、多变，四处游荡^[7]。

从文艺复兴时期的视觉文化来看，透视法混合了中世纪的视觉理论和描绘世界的现代需要，它一般被认为是一种现代初期的表现视觉的科学方法。这种透视法在社会生活中的各个层面上展开。数学家和工程师以更为复杂的形式运用几何透视。建筑师和画家运用透视，目的是把它当做能够创造幻觉和用来掌控视觉图像的权力工具。还有在通俗视觉文化层面上，透视法被当做一种娱乐形式，来讽刺地描绘上层阶级的骄纵荒淫^[8]。早期现代时期，透视和透视法的观念也被应用到哲学上。当然，其原义也发生了很大的改变。它不再指一种图像表象技术，而是指从某个角度观看真实世界中的事物的视线。并且，随着这种视线的改变，客体所呈现的特征也会发生改变。“‘透视法’这个词(表达为随着视线的改变，我们对客体的经验也相应改变)不再指示前此图像幻觉的技术，而是指我们想要表现的关于客体的视觉经验的那些特征。”^[9]早期现代哲学上对透视法的讨论，莱布尼茨是其中最为典型的一个。一方面，他认为，同一事物可以以不同的方式被表象，每个心灵都根据其“视点”(pointof view)来表象宇宙。这个视点可以理解为某个区域、位置，或光线的聚焦^[10]。另一方面，莱布尼茨承认，在每个个别表象与事物之间有着本质的联系，因而在不同的表象背后，存在着一个同一宇宙。可以说，莱布尼茨表达了人表象世界的各个不同“视点”与“先定和谐”的本质世界之间的紧张关系。

德勒兹将莱布尼茨、尼采、詹姆斯和怀特海看成是视角主义的代表^[11]。但是，我们认为，在莱布尼茨与尼采之间，仍然存在着本质上的差别(本书第二章将详细探讨)。尼采接受了莱布尼茨的“视点”的观念，但是他反对存在着任何“自在”世界。对于“这是什么”的形而上学问题，尼采以“这对于我(我们、一切生命，等)来说是什么”来回答(WP:556)。他反对“自在的事物”、“自在的意义”以及“自在的价值”诸如此类的种种说法。所以，如果透视或透视法在莱布尼茨那里就包含着主体从不同“视角”或“视点”看世界的思想，那么在尼采这里，“世界”就标志着不同视角或视点的行动方式的总和的一个词。“如果撇开了视角，岂有一个世界剩下!撇开了视角，也就撇开了相对性。”(WP:567)所以，我们无法再用透视或透视法的原义来翻译尼采的“Perspektive”(perspective)概念，而应当将之翻译成“视角”^[12]。这可以说是透视或透视法概念在哲学上演变和发展的结果。康南特(James Conant)发现，尼采对透视或透视法原义的改变表现在:(1)某种视角不可能自由地改变，主体都被限制于一个单独的视角中;(2)主体不能“看穿”事物，因为主体的感知受到他的视角的规定;(3)视角在认识论上都是孤立的，与其他视角之间没有可以确定的关系;(4)视角没有与其他视角共同分享的共同客体;(5)除了通过视角揭示的东西之外，没有事物本身^[13]。所以，康南特的看法，让我们更坚定地选择了“视角主义”的译法，而不是“透视主义”。

尼采在他自己的文本中是如何讨论透视或透视法概念的呢?首先，在尼采的思想视野中，文艺复兴代表了一个伟大的时代，他认为在文艺复兴时期古典主义的理想和一切高贵的价值观得到了光辉灿烂的复兴。在《人性的、太人性的》中他这样说:“荷马在他的众神当中感到如此自在，他作为一位诗人在他们那里得到如此的快乐，以至于他在任何情况下都必然具有强烈的非宗教倾向……像埃斯库洛斯和阿里斯托芬一样自由自在，正是这种自由自在使近代文艺复兴的伟大艺术家以及莎士比亚和歌德凸现出来。”(HH，I:125; KSA 2，S．121-122)尼采将文艺复兴看成是上个千年的黄金时代，对文艺复兴的赞颂，当然是因为它是古典艺术的复兴。这种艺术强力在他的《悲剧的诞生》中被表述为“艺术是生命的最高使命和真正的形而上学活动”(BT，Pre．;KSA 1，S．24)。

尼采经常表示，他的“艺术”概念应当理解为“艺术家的意义”。埃斯库洛斯、阿里斯托芬、荷马、文艺复兴时期的艺术家以及其继承者莎士比亚和歌德等人，都是尼采所颂扬的伟大艺术家。在《快乐的科学》中的一则“向艺术家学习什么?”的标题下，尼采说:“与事物拉开距离，直到看不见它们的程度，如果我们还想看到它们，我们的眼睛可以补看;或者变换角度观看，将之裁剪并放到框架中;或者使之部分地相互遮蔽，以便我们使用建筑上的透视法;或者用有色玻璃观看，在夕阳的余晖中观看，或者赋予事物一层不完全透明的表层。凡此种种，我们都应当向艺术家学习，并且争取在其他事情上比他们更聪明。因为这种微妙的力量通常随着艺术的中止和生活的开始而终止;但是我们想成为我们生活的诗人——首先是最细微、最日常的生活。”(GS:299;KSA 3，S．538)我们应当向艺术家学习各种看事物的方法，透视法也是我们要学习的。但是，这种学习目的是要将艺术应用于我们的生活，做生活的诗人。

透视艺术与创造这种艺术的艺术家相比，显然后者更重要，因为我们需要像艺术家对待艺术那样来对待生活。所以，当尼采在其他地方讨论透视法的时候，他更多情况下不是专指这门技艺，而是隐喻用法，比如他经常说“生命光学”、“生命透视—光学”等。这些用法都表达了一个重要的思想:一切生命都必然在自身“镜子”中看世界，观察世界。“在植物眼里，整个世界就是一株植物;在我们眼里，它是人。”(PT，I:102)“镜子”都是“活生生的”，而不是“冷冰冰的”。也就是说，它不是如其所是地“映照”事物的玻璃，而是生活之镜，“非正义的”镜子。这个“镜子”就是生命的基本条件，无法抹去的条件。“我们试图检查镜子本身，但我们最后看到的却只是镜中之物;我们试图把握事物，但我们最终抓住的却只是镜子本身。”(D:243;KSA 3，S．202-203)通过“镜子”，一切事物都非原原本本的样子，而是我们创造的形象。它表达了生命的最高使命即艺术创造力。

由此可见，尼采这里讨论透视法不再有任何科学的含义，即不是寻求固定的观察点，而是将之看成与生命无法分离的条件。这其实表达的就是生命自身的艺术创造活动，生命的最高使命。无论如何，透视或透视法的原义在尼采这里被大大地改变了。尼采所强调的是，一切事物，一旦进入生命视域范围，为生命体所关涉，就不可能是自在的东西。一切生命都根据自身视域解释世界。这可以说就是一切生命体对事物的“不公正”。所以，尼采使用的“生命透视—光学”概念，不再有“看穿”的意思。一切观看活动，都必然从生命的基本条件出发，即都是有条件地看。这个条件决定了我们所看到的事物不是如其所是的样子，而是根据我们自身条件改变了的形象。所以，本来意义的“透视”或“透视法”，我们这里酌情将之译成“视角”。它既有“看”的意思，又包含“看”的条件，比如角度、位置和方向等。而尼采的“Perspektivismus”(perspectivism)这个概念，我们则将之译解成“视角主义”。我们认为，这种译法对于理解尼采的这个思想来说更为确当。我们还可以进一步说明其理由:

理由之一，尼采用这个概念表达一种反实在论的思想。这与上文尼采对“透视—光学”的隐喻使用是一致的。他说:“这就是我所理解的现象主义和视角主义的本质:由于动物意识的本性，我们所能意识到的世界仅仅是一个表面的、符号的世界，是被弄得普遍而平庸的世界;一切被意识到的都是浅薄的、相对愚蠢的、一般化的、符号的、有着群体标志的东西;一切意识化的过程都包含着巨大的、彻底的讹误、曲解，简约为表面化和一般性。”(GS:354;KSA 3，S．593)尼采这里强调的是:世界是为我(我们、一切生命等)的世界，而不是自在的世界。这不是要表达一种唯我论，而是认为，与我们相关的世界，必然投射了我们自身的兴趣、利益和生活方式，这个世界是依赖于主观条件的，并非完全主观的。

理由之二，它也表达了一种多元主义。这也符合词典和通常人们对视角主义的认识。这个世界对于每个视角或视点来说，是这个样子的:“如果可能，从每个点出发，它有其不同的面目;在每个点上，它的存在本质上是不同的;它印在每个点上，它的每个点都承受了它——而在每一场合，其总和是完全不一致的。”(WP:568)所以，世界就是显现在各个视角上的样子。将这些视角加在一起，是否就是世界本身呢?尼采认为，我们没有办法这样做，除非假定“上帝之眼”。因为我们不知道一共有多少个视点，甚至也不知道每一种视点究竟如何。所以，世界本身的概念毋宁说是一个“虚无”。存在的就是个别视角中心对总体的活动方式和估价方式。

相反，如果我们将尼采的这个思想译解为“透视主义”。一方面，它是否与文艺复兴时期以来的透视以及透视法思想不同呢?国内学界很少对此做出解释。而且，这种译法容易将之看成一种认识论思想，比如国内讨论尼采的“透视主义认识论”、“透视主义真理观”。这方面是很值得争议的。我们认为，仅仅从认识论上来界定尼采的这个思想，肯定会错失它的精髓。比如，尼采说:“就‘认识’一词一般来说有意义而言，世界是可以认识的;但另一方面它是可以解释的，它并非蕴含着一种意义，而是无数种意义——‘视角主义’。”(WP:481)另一方面，“透视主义”的译法，即便人们可能将之看成一种多元主义，也很难让人想到它强调的是生命“看”世界的方向、角度和位置等基本条件以及生命“解释”世界的艺术使命。“透视”着重于看的活动，而不是看的条件。只有“视角”才能将两者结合起来，更契合尼采的意思。