孔子和柏拉图都擅长音乐，都将音乐提到哲学的高度，并指导人生和社会的发展。因此，他们在教育中不但将音乐作为重要的必修学科，而且对音乐提出修德立身治理国家的总体要求。所以，他们都对音乐教育持特别审慎的态度，提出严格的审美规则。
孔子是著名的音乐家
毛泽东在1958年8月24日同音乐工作者谈话时谈道：“孔子是教育家，也是音乐家。他把音乐列为六门课程中的第二门。”孔子特别爱好音乐，对音乐很有研究，“子与人歌而善，必使反（再唱一遍）之，而后和之。”[1]孔子对音乐有很高的鉴赏能力。在一次有鲁国音乐太师挚领奏的音乐会上，孔子饱飨音乐大餐。他说：“从太师挚演奏的序曲（升歌）开始，到最后演奏《关雎》的结尾，丰富而优美的音乐在我耳边回荡。”[2]鲁昭公二十五年（公元前517年），孔子在齐国高昭子家中欣赏舜时的音乐《韶》，因听音乐而斋戒，竟然有很长时间不知肉的滋味。他感慨地说：“想不到《韶》乐达到这样迷人的地步！”[3]孔子在音乐方面的造诣，给予后人一个重要启示：乐、舞、诗要从思想内容和艺术形式这两个方面去鉴赏。这从他对《韶》《武》的评价中可以看得清楚，“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》：‘尽美矣，未尽善也’”[4]。善是指内容，美是指形式，优秀的艺术作品应当是丰富的思想内容与完美的艺术形式的有机统一。韶乐做到了尽善尽美。韶乐，史称舜乐，起源于5000多年前，为上古舜帝之乐，是一种集诗、乐、舞为一体的综合古典艺术。舜作《韶》主要是用以歌颂示范为帝的德行。“三代”帝王均把《韶》作为国家大典用乐。周武王定天下，封姜太公建齐，《韶》吸收当地艺术营养，从内容到表演形式都有所丰富、演变，渗入了东夷的传统乐舞，展现了新的风貌。韶乐是中国宫廷音乐中等级最高、运用最久的雅乐，由它所产生的思想道德典范和文化艺术形式，一直影响着中国的古代文明，韶乐因而被誉为“中华第一乐章”。韶山亦因舜帝南巡时在那里演奏“韶乐”，平息“三苗”之乱而得名。而《武》又名《大武》，是歌颂武王伐纣的武功。据记载，在《武》的演出过程中，开始时以鼓声前奏表现出征前召集兵马的场面，随后合唱队唱赞美歌，再接以伐殷战争舞蹈。舞蹈中按照铎（金属打击乐器）的节奏节拍表演车战、行进和各种舞姿，合唱队以伴唱叙述和烘托舞蹈表现的战争场景。司马迁说，《诗》三百，“孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音”。[5]
在教育中，音乐是重要的基础性学科，这从孔子的乐教中显得特别突出。
孔子的乐教
孔子用乐教培养弟子的道德品质、从政本领和陶冶学生情操，提高学生审美修养和审美情趣。孔子将乐教与诗教有机结合起来。孔子系统地对先前文学遗产加以提炼，“《诗》三百，一言以蔽之曰：思无邪”[6]例如，“关雎”是《诗经》的开篇，写一君子追求淑女的思念之情以及结婚时钟鼓琴瑟的鸣奏。孔子说：“‘关雎’，快乐而不过分，忧愁而不哀伤。”[7]他在教弟子《诗》时，弟子用古琴奏出优美的轻音乐，师徒们无不进入佳境，在心灵中产生和谐共振。
孔子明确提出道、德、仁、乐的关系。他说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”[8]孔子发现与礼、仁关系密切的诗、乐等艺术，具有陶冶人的性情，使人乐于为仁的作用，他提出：“兴于诗，立于礼，成于乐。”[9]要成为一个仁人君子，首先应当学诗，以学诗为开始，立足于人伦规范，最后达到人际间音乐般的和谐。
◎沂水春风
在《论语》中，有一章特别重要的“侍坐”对话，通过沂水春风与曾点气象道出了孔子的礼乐治国方略。
［子路、曾晳、冉有、公西华四个人陪孔子坐着。］
孔子：因为我比你们年长一点，没有人用我了。你们平时老说：“没人知道我呀！”假如有人知道你们，任用你们，那你们要干些什么呢？
子路：一个拥有一千辆兵车的国家，夹在大国中间，常受别国军队侵犯，加上内部又有饥荒，让我去治理，只要三年，就可以使人们勇敢善战，而且懂得礼义。
［孔子微笑。］孔子：冉求！你怎么样呢？
冉求：一个六七十里见方，或者五六十里见方的小国家，让我去治理，只要三年，就可以使老百姓饱暖。至于这个国家的礼乐，那只有等待君子来实行了。
孔子：公西赤！你怎么样呢？
公西赤：不敢说我能够做到，而是愿意学习。在宗庙祭祀的工作中，或者在同别国的盟会中，我愿意穿着礼服，戴着礼帽，做一个小小的赞礼人。
孔子：曾点，你怎么样呢？
［曾点弹瑟的声音逐渐放慢，接着铿的一声，离开瑟站起来回答］
曾点：我和他们三位所说的不一样。
孔子：有什么关系呢！不过是各自谈谈自己的志向啊。
曾点：暮春时节，天气暖和，春天的衣服已经穿上了，我和五六位成年人，六七个少年，去沂河里洗洗澡，在舞雩台上吹吹风，一路唱着歌走回来。
孔子（长叹一声）：我是赞成曾点的想法的。
［子路、冉有、公西华三个人都出去了。］
曾皙：这三位的话怎么样？
孔子：也不过是各自谈谈自己的志向罢了。
曾皙：您为什么讥笑仲由呢？
孔子：治理国家要讲礼让，可是他说话却一点也不谦让，所以我笑他。
曾皙：难道冉求讲的就不是国家吗？
孔子：哪里见得六七十里见方或者五六十里见方的地方就不是国家呢？
曾皙：公西赤所讲的不是国家吗？
孔子：有自己的宗庙，有同别国的盟会，不是诸侯国家又是什么呢？如果他只能做一个的赞礼人，那谁能来做大的赞礼人呢？[10]
孔子赞同曾皙自然的、放松的、出自人的天性的精神生活。这也是创建和谐社会不可或缺的条件。
◎赞赏蜡祭
春秋时，人们根据传统，在每年的冬季农闲时节都要举行蜡祭，届时人们载歌载舞，“一国之人皆若狂”。可以说，这是史上记载最早的狂欢节。一次子贡参观完十二月合祭百神的祭礼，回来后见老师。
孔子：赐，你觉得快乐吗？
子贡：一国的人都高兴得像发了狂似的，可是我并不觉得有什么可快乐的。
孔子（微笑）：百日的劳苦，一天的欢乐，这是君主的恩泽，不是你所能了解的啊！每日紧张劳苦却不休息，就连文王、武王也办不到；而只放逸享乐却不努力，文王与武王也是不做的。能够劳逸结合，有紧有松，才是真正的文武之道啊！[11]
孔子将艺术实践与劳动实践和伦理实践结合起来，提出劳逸结合张弛有序的生活乐章，是符合自然节律的。
◎孔颜乐处
在孔子看来，“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”[12]懂得不如爱好，爱好不如快乐，因为快乐才是精神上的满足，是一种崭新的境界。孔子说：“饭疏食，饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣”；“发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至”[13]。在孔子门下，接近孔子仁学的唯有颜回。孔子赞美说：
颜回的品质是多么高尚啊！一箪（dān）饭，一瓢水，住在简陋的小屋里，别人都忍受不了这种穷困清苦，颜回却没有改变他好学的乐趣。颜回的品质是多么高尚啊！[14]
对于孔子、颜回来说，快乐不在于物质享受，而在于精神追求。因此，汉、宋以来的儒学大师都把孔颜乐处奉为最高的人格理想与道德境界，即儒家安贫乐道、达观自信的处世态度与人生境界。这从子贡与孔子的对话中可见一斑。
子贡：贫而无谄，富而无骄，何如？
孔子：可也，未若贫而乐，富而好礼者也。[15]
“贫而乐”，并非君子必定贫，也非贫本身有什么可乐，而是身处贫困而不改其乐。
◎禁绝郑乐
孔子在提倡韶乐的同时，禁绝郑国的乐曲。他提出：“要禁绝郑国音乐，要远离奸佞之徒。因为郑国音乐淫秽，奸佞之徒危险”[16]。孔子严厉地指责郑乐说：“我厌恶用紫色取代红色，厌恶用郑国的声乐扰乱雅乐，厌恶用伶牙俐齿而颠覆国家这样的事情。”[17]
孔子厌恶郑声从颜渊问怎样治理国家孔子的简明对答中看得真切。孔子谈道：“用夏代的历法，乘殷代的车子，戴周代的礼帽，奏《韶》乐，禁绝郑国的乐曲，疏远能言善辩的人，郑国的乐曲浮靡不正派，侫人太危险。”[18]
在音乐选择的利害方面，柏拉图有更详尽的阐述。
理想国的音乐教育
古代希腊重要的文化生活是听民间艺人弹着竖琴演说史诗故事。所以，“音乐”包括音乐、文学等义，相当现在的“文化”。“理想国”初等教育中，主要包括音乐体育两大科目。他认为，“朴质的音乐文艺教育则能产生心灵方面的节制，朴质的体育锻炼产生身体的健康。”[19]柏拉图十分重视音乐文艺的人文价值，深知音乐教育是塑建城邦的灵魂，是城邦兴衰的决定性因素。为此，城邦的智慧者有义务对民众进行以“德性”为核心教育指导。
柏拉图认为音乐教育的重中之重是对城邦护卫者的教育。如果说《理想国》是讨论教育问题的专著，那么，其中主要内容则是对城邦护卫者的教育。柏拉图借苏格拉底之口谈道：“这个教育究竟是什么呢？似乎确实很难找到比我们早已发现的那种教育更好的了。这种教育就是用体操来训练身体，用音乐来陶冶心灵。”[20]
◎儿童的音乐教育
在理想国中，柏拉图倡导儿童早期教育，而教育内容首先是音乐。他把音乐作为儿童教育首要的必修课是有其浓厚的教育思想根源的。
苏：我们开始教育，要不要先教音乐后教体操？
阿：是的。
苏：你把故事包括在音乐里，对吗？
阿：对。
苏：故事有两种，一种是真的，一种是假的，是吧？
阿：是的。
苏：我们在教育中应该两种都用，先用假的，是吗？
阿：我不理解你的意思。
苏：你不懂吗？我们对儿童先讲故事——故事从整体看是假的，但是其中也有真实。在教体操之前，我们先用故事教育孩子们。
阿：这是真的。
苏：这就是我所说的，在教体操之前先教音乐的意思。
阿：非常正确。
苏：你知道，凡事开头最重要。特别是生物。在幼小柔嫩的阶段，最容易接受陶冶，你要把它塑成什么形式，就能塑成什么形式。
阿：一点不错。[21]
◎关键是对诗歌和神话审查
在音乐教育方面，关键是要对所使用的教材——诗歌和神话进行审查。柏拉图要求诗歌和神话的内容必须“思想纯正”，必须去掉诗歌中所有能诱人灵魂堕落的描写。
在公元前5世纪末期，哲学、历史、散文和理性主义开始抬头，对神话故事采取实用主义的态度，开始变得不确定，神秘的宗谱学说开始让位于一种竭力排除超自然说法的历史概念。面对这种历史的扭曲，柏拉图以扶正祛邪的正义思想，极力主张将荷马史诗中不符合四德的邪恶行为和悲剧色彩的内容逐出理想国家。柏拉图是严肃地对荷马神话中不道德不健康的内容提出挑战的第一人。
从对儿童早期教育开始，就要注意对所教内容的思想性进行审查。同一切教育一样，必须考虑到教育的正功能和负功能，要坚持堵塞那些负面影响的内容流入儿童的视听。而对护卫者的教育同样是对音乐文艺作品的审查。
苏：那么，我们应不应该放任地让儿童听不相干的人讲不相干的故事，让他们的心灵接受许多我们认为他们在成年之后不应该有的那些见解呢？
阿：绝对不应该。[22]
好的音乐教育促进儿童灵魂茁壮地发育，而不好的音乐会将儿童引向邪路。这是关系到儿童精神生命的头等大事。
◎把好教材编写关
为要做到对儿童音乐教育的把关定向，柏拉图提出缔造者首先要做好审查故事的编者的工作。而这项工作任务无疑是浩繁艰巨的。
苏：那么看来，我们首先要审查故事的编者，接受他们编得好的故事，而拒绝那些编得坏的故事。我们鼓励母亲和保姆给孩子们讲那些已经审定的故事，用这些故事铸造他们的心灵，比用手去塑造他们的身体（当时托儿所里采用的一种按摩推拿之类的保育方法——译者）还要仔细。他们现在所讲的故事大多数我们必须抛弃。
阿：你指的哪一类故事？
苏：故事也能大中见小，因为我想，故事不论大小，类型总是一样的，影响也总是一样的，你看是不是？
阿：是的，但是我不知道所谓大的故事是指的哪些？
苏：指赫西俄德和荷马以及其他诗人所讲的那些故事。须知，我们曾经听讲过，现在还在听讲着他们所编的那些假故事。
阿：你指的哪一类故事？这里面你发现了什么毛病？
苏：首先必须痛加谴责的，是丑恶的假故事。
阿：这指什么？
苏：一个人没有能用言词描绘出诸神与英雄的真正本性来，就等于一个画家没有画出他所要画的对象来一样。
阿：这些是应该谴责的。但是，有什么例子可以拿出来说明问题的？
苏：首先，最荒唐莫过于把最伟大的神描写得丑恶不堪。如赫西俄德描述的乌拉诺斯的行为，以及克罗诺斯对他的报复行为（指赫西俄德《神谱》154，459——译者注），还有描述克罗诺斯的所作所为和他的儿子对他的行为，这些故事都属此类。即使这些事是真的，我认为也不应该随便讲给天真单纯的年轻人听。这些故事最好闭口不谈。如果非讲不可的话，也只能许可极少数人听，并须秘密宣誓，先行献牲，然后听讲，而且献的牲还不是一头猪，而是一种难以弄到的庞然大物。为的是使能听到这种故事的人尽可能的少。（本意是提高“门票”价格，抬高得使人无法进入——笔者注）
阿：啊！这种故事真是难说。
苏：阿得曼托斯呀！在我们城邦里不应该多讲这类故事。一个年轻人不应该听了故事得到这样一种想法：对一个大逆不道，甚至想尽方法来严惩犯了错误的父亲的人也不要大惊小怪，因为他不过是仿效了最伟大的头号天神的做法而已。
阿：天哪！我个人认为这种事情是不应该讲的。
苏：决不该让年轻人听到诸神之间明争暗斗的事情（因为这不是真的）。如果我们希望将来的保卫者，把彼此勾心斗角、耍弄阴谋诡计当作奇耻大辱的话。我们更不应该把诸神或巨人之间的争斗，把诸神与英雄们对亲友的种种怨仇作为故事和刺绣的题材。如果我们能使年轻人相信城邦的公民之间从来没有任何争执——如果有的话，便是犯罪——老爷爷、老奶奶应该对孩子们从小就这样说，等他们长大一点还这样说，我们还必须强迫诗人按照这个意思去写作。关于赫拉如何被儿子绑了起来以及赫淮斯托斯见母亲挨打，他去援救的时候，如何被他的父亲从天上摔到地下的话（《伊利亚特》Ⅰ586以下。——译者注），还有荷马所描述的诸神间的战争等等，作为寓言来讲也罢，不作为寓言来讲也罢，无论如何不该让它们混进我们城邦里来。因为年轻人分辨不出什么是寓言，什么不是寓言。先入为主，早年接受的见解总是根深蒂固不容易更改的。因此我们要特别注意，为了培养美德，儿童们最初听到的应该是最优美高尚的故事。
阿：是的，很有道理。但是如果人家要我们明确说出这些故事指的哪些？我们该举出哪些来呢？
苏：我亲爱的阿得曼托斯啊！你我都不是作为诗人而是作为城邦的缔造者在这里发言的。缔造者应当知道，诗人应该按照什么路子写作他们的故事，不许他写出不合规范的东西，但不要求自己动手写作。[23]
从上述对话中可以看出，抓好儿童早期的音乐教育，埋下正义的种子，缔造者把关定向的关键是编者。为此，柏拉图提出了音乐作品诗歌神话选材的标准。
◎通过神的“善之相”对神话故事选材和编写
柏拉图在《理想国》写作中，提出应根据神话的本质对神话故事进行选材。请接上面的对话读下去。
阿：很对。但，就是这个东西——故事里描写诸神的正确的路子或标准应该是什么样的呢？
苏：大致是这样的：应该写出神之所以为神，即神的本质来。无论在史诗、抒情诗，或悲剧诗里，都应该这样描写。
阿：是的，应该这样描写。
苏：神不肯定是实在善的吗？故事不应该永远把他们描写成善的吗？
阿：当然应该。
苏：其次，没有任何善的东西是有害的，是吧？
阿：我想是的。
苏：无害的东西会干什么坏事吗？
阿：啊，不会的。
苏：不干坏事的东西会作恶吗？
阿：绝对不会。
苏：不作恶的东西会成为任何恶的原因吗？
阿：那怎么会呢？
苏：好，那么善的东西是有益的？
阿：是的。
苏：因此是好事的原因吗？
阿：是的。
苏：因此，善者并不是一切事物的原因，只是好的事物的原因，不是坏的事物的原因。
阿：完全是这样。
苏：因此，神既然是善者，它也就不会是一切事物的原因——像许多人所说的那样。对人类来说，神只是少数几种事物的原因，而不是多数事物的原因。我们人世上好的事物比坏的事物少得多，而好事物的原因只能是神。至于坏事物的原因，我们必须到别处去找，不能在神那儿找。
阿：你说的话，在我看来再正确不过了。
苏：那么我们就不能接受荷马或其他诗人关于诸神的那种错误说法了。[24]
在古典政治哲学中，神被定义为至善者，只能是人的正义的化身。所以，柏拉图提出对荷马诗篇里有关神干坏事的故事，还有神表示恐惧、悲伤、怯懦的描写都是错误的，通通都应删除。苏格拉底认为神的本质体现了人的灵魂正义的一面，把神描写成与普通人无异的诗篇，损害了哲学上对神的“善之相”。为此，柏拉图又提出下面一个问题。
◎禁神的“形相”变幻，兴神的“善之相”
柏拉图认为，神的“形相”的变化幻形会误导人，使人以为神会撒谎，会以假象出现，这种以假乱真的行为脱离了善的范畴。所以，神不应有许多“形相”。
苏：那么，其次，你认为神是一个魔术师吗？他能按自己的意图在不同的时间显示出不同的形相来吗？他能有时变换外貌，乔装打扮惑世欺人吗？还是说，神是单一的，始终不失他本相的呢？
阿：我一下子答不上来。
苏：那么好好想想吧。任何事物一离开它的本相，它不就要（或被自己或被其他事物）改变吗？
阿：这是必然的。
苏：事物处于最好的状况下，最不容易被别的事物所改变或影响，例如，身体之受饮食、劳累的影响，植物之受阳光、风、雨等等的影响——最健康、最强壮者、最不容易被改变。不是吗？
阿：怎么不是呢？
苏：心灵不也是这样的吗？最勇敢、最智慧的心灵最不容易被任何外界的影响所干扰或改变。
阿：是的。
……
苏：神和一切属于神的事物，无论如何都肯定是处于不能再好的状态下。
阿：当然。
苏：因此看来，神是绝对不能有许多形相的。
阿：确实不可能的。
苏：但是，神能变形，即自己改变自己吗？
阿：如果他能被改变，显然是能自己改变自己的。
苏：那么他把自己变美变好呢，还是变丑变坏呢？
阿：如果变，他一定是变坏。因为我们定然不能说神在美和善方面是有欠缺的。
苏：你说得对极了。如果这样尽善尽美，阿得曼托斯，你想想看，无论是哪一个神或哪一个人，他会自愿把自己变坏一点点吗？
阿：不可能的。
苏：那么，一个神想要改变他自己，看来是连这样一种愿望也不可能有的了。看来还是：神和人都尽善尽美，永远停留在自己单一的既定形式之中。
阿：我认为这是一个必然的结论。[25]
柏拉图之所以反对诗篇中对神的种种变化的描写，源出于他的哲学理念，即任何事物都有它本身的“相”，一个作为“形相”的概念如有种种不同的变化，比如说几何中的三角形、圆形、方形、四边形等，都有自己确定的形相，所以“神”作为“善之相”，它必然不能变成另外与善无关的形相。而与善无关，就变成了与恶有关。神是至善者，神是不能撒谎的，神性、正义的灵魂和心性都与虚伪无缘，所以在对荷马及其他诗人的诗篇审查中，必须要对其中有关神的变化描写进行缔除，不允许把有关神可以变化的知识传授给下一代。所以，柏拉图借苏格拉底之口谈道：“为了使我们的护卫者敬神明，孝父母，重视彼此朋友间的友谊，有些故事应当从小就讲给他们听，有些故事就不应该讲给他们听。”[26]
◎对护卫者的勇敢教育
在灵魂中有了正义的根基“善之相”，但这只是原初的目的，单就对护国者培养的宗旨性目标而言是勇敢。而对于勇尚需进行具体科目的教育。
苏：……如果要他们勇敢，我们不能就此为止。我们要不要用正确的说法教育他们，使他们不要怕死，你以为一个人心里怕死能勇敢吗？
阿：当然不能。
苏：如果一个人相信地狱是确实存在的而且非常可怕，他能不怕死，打仗的时候能宁死不屈不做奴隶吗？
阿：不能。
苏：看来我们对于写作这些故事的人，应该加以监督，要求他们称赞地狱生活，不要信口雌黄，把它说得一无是处。因为他们所讲的既不真实，对于未来的战士又是有害无益的。
阿：应该监督他们这样做。
苏：那么，让我们从史诗开始，删去下面几节：
宁愿活在人世做奴隶啊
跟着一个不算富裕的主人，
不愿在黄泉之下啊
统帅鬼魂。
……
阴暗、凄惨，连不死的神
看了也触目惊心。
苏：……如果我们删去这些诗句，我们请求荷马不要见怪。我们并不否认这些是人们所喜欢听的好诗。但是愈是好诗，我们就愈不放心人们去听，这些儿童和成年人应该要自由，应该怕做奴隶，而不应该怕死。
阿：我绝对同意。[27]
柏拉图对编写神话故事的人严厉批驳，提出应该加以监督，要将被颠倒的再颠倒过来，对每一篇诗歌进行仔细甄别，把对地狱生活的厌恶变成对地狱生活的称赞。理由是编写者“所讲的既不真实，对于未来的战士又是有害无益的”。在此基础上，柏拉图还提出对诗歌的语词进行全面更改。他借苏格拉底之口谈道：
还必须从词汇中剔除那些可怕的凄惨的名字，如“悲惨的科库托斯河”“可憎的斯土克斯河”，以及“阴间”“地狱”“死人”“尸首”等等名词。它们使人听了毛骨悚然。也许这些名词自有相当的用处，不过，目前我们是在关心护卫者的教育问题，我们担心这种恐惧会使我们的护卫者软弱消沉，不像我们所需要的那样坚强勇敢。[28]
在柏拉图看来，军人既然担任保卫国家的重责，在战争中就必然要有像斯巴达三百勇士那样视死如归的烈士。所以，培养护卫者的勇敢精神是对护卫者教育的特别重要的内容。而文学作品中有关表现神的哀伤、恐惧、害怕死亡等懦弱性格，对护卫者的教育则会产生特别恶劣的负功能；而对于护卫者，为了追求正义，应该不愿做奴隶，而绝对不应该怕死。所以，荷马史诗中对神的这些怯懦的行为的描写以及对地狱的可怕描绘，即便描述得再生动、再精彩，也不过是渣滓。不但如此，柏拉图认为神不应表现出人的一切弱点，并提出乐观的导向，将一切忧伤置之度外。
苏：我们要不要删去英雄人物的号啕痛哭？
阿：同上面所讲的一样，当然要的。
苏：仔细考虑一下，把这些删去究竟对不对？我们的原则是：一个好人断不以为死对于他的朋友——另一个好人，是一件可怕的事情。
阿：这是我们的原则。
苏：那么，他不会哀伤他朋友的死去，好像他碰到了一件可怕的事情似的。
阿：他不会的。
苏：我们还可以说这种人最为乐天知足。最少要求于人乃是他们的特点。
阿：真的。
苏：因此，失掉一个儿子，或者一个兄弟，或者钱财，或者其他种种，对他说来，丝毫不觉得可怕。
阿：是的，毫不可怕。
苏：因此他绝不忧伤憔悴，不论什么不幸临到他身上，他都处之泰然。
阿：肯定如此。
苏：那么，我们应该删去著名作者所作的那些挽歌，把它们归之于妇女（也还不包括优秀的妇女），归之于平庸的男子，使我们正在培养的护卫者，因此看不起这种人，而不去效法他们。
阿：应该如此。
……[29]
柏拉图还提出荷马史诗（《伊里亚特》）多处修改的地方：神不应痛哭；不应坐卧不宁；不应心神不定，甚至整天唉声叹气；不应饮酒，不应大笑，总之，神不应具有凡人那种外在的情感。因为在柏拉图看来，城邦不是靠人的情感建立的，而是靠人的自然正义、靠人的理性建立的。神反映的是人的本质属性，人类之所以有神话的想象，无非是表达了人类对自由和正义的向往，所以神反映了人的一种对自由和正义的高度抽象的寄托，假如神与人没有任何区别，也有人的七情六欲以及喜怒哀乐的情感的话，那么神也就不成其为神了。柏拉图的思想十分明确，对荷马史诗与神话的评论不应从文学角度，而应从哲学的自然正义出发。柏拉图要求对诗篇进行审查，除了消除对神的种种不当描写，其意旨在于捍卫维持自然正义的道德价值观。正是在善的道德价值观的引领下，柏拉图不是对神话粉饰，而是通过神话故事教育不同阶层的人求真务实，而只把假话当作药物。
苏：我们还必须把真实看得高于一切。如果我们刚才所说不错：虚假对于神明毫无用处，但对于凡人作为一种药物，还是有用的。那么显然，我们应该把这种药物留给医生，一般人一概不准碰它。
阿：这很清楚。
苏：国家的统治者，为了国家的利益，有理由用它来应付敌人，甚至应付公民。其余的人一概不准和它发生任何关系。如果一般人对统治者说谎，我们以为这就像一个病人对医生说谎，一个运动员不把身体的真实情况告诉教练，就像一个水手欺骗舵手关于船只以及本人或其他水手的情况一样是有罪的，甚至罪过更大。
阿：极是。
苏：那么，在城邦里治理者遇上任何人，不管是预言者、医生还是木工，或任何工匠在讲假话，就要惩办他。因为他的行为像水手颠覆毁灭船只一样，足以颠覆毁灭一个城邦的。
阿：他会颠覆毁灭一个城邦的，如果他的胡言乱语见诸行动的话。[30]
柏拉图将诗歌的虚假成分看作“颠覆毁灭一个城邦”的严重程度。但是，通过神话教育年轻人和统治者自制是必要的。
苏：我们的年轻人需要不需要有自我克制的美德？
阿：当然需要。
苏：对于一般人来讲，最重要的自我克制是服从统治者；对于统治者来讲，最重要的自我克制是控制饮食等肉体上快乐的欲望。
阿：我同意。[31]
但柏拉图对荷马史诗的批判绝对不是否定这部文学历史文献的摒弃。在很多方面是赞同的。例如：《伊利亚特》Ⅳ412有一个情节，阿加门农责备迪奥米特和斯特涅洛斯等作战不力，迪奥米特虚心接受了元帅的批评。当斯特涅洛斯反驳阿加门农时，迪奥米特制止他这样做，“朋友，君且坐，静听我一言”，要求他理解和尊重元帅的批评[32]。对此，柏拉图借苏格拉底之口加以赞扬：“我觉得荷马诗里迪奥米特所讲的话很好”。柏拉图像孔子一样有敬畏思想，他提倡对长官的敬畏。他引用《伊利亚特》Ⅲ8和Ⅳ43中的两句诗言可以见证：“阿凯亚人惧怕长官，静悄悄奋勇前进。”但柏拉图同孔子“当仁不让于师”的思想一样，并不是对长官的盲目崇拜。当主帅阿加门农没有勇气亲自上前线作战时，阿喀琉斯辱骂道：“狗眼鼠胆，醉汉一条。”（《伊利亚特》Ⅰ225——译者注）同样，柏拉图对诗歌、散文中描写庸俗不堪、犯上无礼的举动给予否定，指出它的弊端：“这些作品不适宜于给年轻人听到，使他们失掉自我克制。”[33]柏拉图特别反对荷马史诗中宣扬贪图享乐的话语。请看下例。
苏：再说荷马让一位最有智慧的英雄说出一席话，称赞人生最大的福分是，
有侍者提壶酌酒，将酒杯斟得满满的，
丰盛的宴席上麦饼、肉块堆得满满的。
年轻人听了这些话，对于自我克制有什么帮助？……
柏拉图主张禁绝史诗中神的诡计、偷盗和奢侈淫荡的生活方式，以免引诱听讲的年轻人去犯罪，而且这种宣扬说明不正义的神很快乐，而正义的神很痛苦，这就回应了前面阿得曼托斯的发言；应删去荷马史诗中有关神内心动摇、怯懦的描写。还有对诗歌风格的审查，拒斥诗歌的模仿艺术，指出这种模仿对于城邦的正义是有害的；诗歌的吟唱不能是靡靡之音，歌词里不需要有哀挽和悲伤的字句，相反，其歌词是积极健康的，其曲调应是昂扬向上的；所有艺术作品都应受审查，必须禁止在任何艺术作品里描绘邪恶、放荡、卑鄙、龌龊等有害的东西，因为这会腐蚀人的灵魂。[34]
◎艺术的天职是用美的理念模仿出美的事物
在褒扬对善的模仿之后，柏拉图提出一个庄严的号召：年轻人应在艺术工作者的引导下用美的理念模仿出美的事物。
苏：那么，年轻人如果要做真正他们该做的事情，不应随时随地去追求这些东西吗？
格：他们应该这样。
苏：绘画肯定充满这些特点，其他类似工艺如纺织、刺绣、建筑、家具制作、动物身体以及植物树木等的自然姿态，也都充满这些品质。因为在这些事物里都有优美与丑恶。坏风格、坏节奏、坏音调，类乎坏言词、坏品格。反之，美好的表现与明智、美好的品格相合相近。
格：完全对。
苏：那么，问题只在诗人身上了？我们要不要监督他们，强迫他们在诗篇里培植良好品格的形象，否则我们宁可不要有什么诗篇？我们要不要同样地监督其他的艺人，阻止他们不论在绘画或雕刻作品里，还是建筑或任何艺术作品里描绘邪恶、放荡、卑鄙、龌龊的坏精神？哪个艺人不肯服从，就不让他在我们中间存在下去，否则我们的护卫者从小就接触罪恶的形象，耳濡目染，有如牛羊卧毒草中嘴嚼反刍，近墨者黑，不知不觉间心灵上便铸成大错了。因此我们必须寻找一些艺人巨匠，用其大才美德，开辟一条道路，使我们的年轻人由此而进，如入健康之乡；眼睛所看到的，耳朵所听到的，艺术作品，随处都是；使他们如坐春风如沾化雨，潜移默化，不知不觉间受到熏陶，从童年时，就和优美、理智融合为一。
格：对于他们，这可说是最好的教育。
苏：亲爱的格劳孔啊！也就是因为这个缘故，所以儿童阶段文艺教育最关紧要。一个儿童从小受了好的教育，节奏与和谐浸入了他的心灵深处，在那里牢牢地生了根，他就会变得温文有礼；如果受了坏的教育，结果就会相反。再者，一个受过适当教育的儿童，对于人工作品或自然物的缺点也最敏感，因而对丑恶的东西会非常反感，对优美的东西会非常赞赏，感受其鼓舞，并从中吸取营养，使自己的心灵成长得既美且善。对任何丑恶的东西，他能如嫌恶臭不自觉地加以谴责，虽然他还年幼，还知其然而不知其所以然。等到长大成人，理智来临，他会似曾相识，向前欢迎，因为他所受的教养，使他同气相求，这是很自然的嘛。
格：至少在我看来，这是幼年时期为什么要注重音乐文艺教育的理由。
苏：这正如在我们认字的时候那样，只有在我们认识了全部字母（柏拉图常常使用字母或元素来说明知识的获得、元素和复合物的关系、分类原则和理念论。——译者；这是一种很先进的思想，对于大数据时代有其建构意义。——本书作者。）——它们为数是很少的时——我们才放心地认为自己是识字了。不论字大字小（柏拉图的基本原则之一认为，真实与事物的大小等看上去似乎重要的特性无关。——译者）我们都不敢轻忽其组成元素，不论何处我们都热心急切地去认识它们，否则，我们总觉得就不能算是真正识字了。
格：你说得很对。
苏：同样，比如有字母显影在水中或镜里。如果不是先认识了字母本身，我们是不会认识这些映象的。因为认识这两者属于同一技能同一学习。
格：确是如此。
苏：因此，真的，根据同样的道理，我们和我们要加以教育的护卫者们，在能以认识节制、勇敢、大度、高尚等等美德以及与此相反的诸邪恶的本相，也能认识包含它们在内的一切组合形式，亦即，无论它们出现在哪里，我们都能辨别出它们本身及其映象，无论在大事物中还是在小事物中都不忽视它们，深信认识它们本身及其映象这两者属于同一技能同一学习——在能以做到这样之前我们和我们的护卫者是不能算是有音乐文艺教养的人的。不是吗？
格：确实是的。
苏：那么如果有一个人，在心灵里有内在的精神状态的美，在有形的体态举止上也有同一种的与之相应的调和的美——这样一个兼美者，在一个能够沉思的鉴赏家眼中岂不是一个最美的景观？
格：那是最美的了。[35]
柏拉图从理性出发，描述一个人以其心灵内在美映出外在举止上与之相应的美。这不正是人们所追求的“阳光靓仔”吗？事实上，成为一个名副其实的、真正的“阳光靓仔”需要修炼的则是下面一个重要原则。
◎禁贪财劫色，兴宣讲正义
作为一个护卫者，应远离财色，柏拉图对荷马史诗中的纳贿贪财和劫掠妇女的犯罪行径进行了严厉的抨击，进而警醒诗歌编写者倡导维护正义的正确导向。
苏：此外，我们不能让他们纳贿贪财。
阿：决不能。
苏：也不能向他们朗诵：
钱能通神呀，钱能通君王。（有人认为这行诗是赫西俄德的。——译者注）
阿：你说得很对。
苏：很好，让我们简直不要相信这一派胡言乱语，更不要让任何人说海神波塞冬的儿子提修斯（传说，提修斯曾在佩里索斯协助下抢劫海伦，还曾和佩里索斯一起企图诱抢冥后波塞芳妮。提修斯的故事曾是一些史诗和索福克勒斯与欧里庇得斯失传悲剧的题材。——译者）和主神宙斯的儿子佩里索斯掳掠妇女的骇人听闻的事情，也不要让人任意诬蔑英雄或神明的儿子，把那些无法无天、胆大妄为的行动归之于他们。让我们还要强迫诗人们否认这些事情是神的孩子们所做的，或者否认做这些事情的人是神明的后裔。
总之两者他们都不应该说。他们不应该去要年轻人认为，神明会产生邪恶，英雄并不比一般人好。因为在前面讨论中我们已经说过，这种话既不虔诚，又不真实。我相信我们已经指出，神明为邪恶之源是决不可能的事情。
阿：当然那是不可能的。
苏：再说，这些荒诞不经的言行，对于听者是有害无益的。因为每个人都会认为自己的作恶没什么了不起，如果他相信这些坏事神明的子孙过去都曾做过，现在也还在做的话——
诸神亲属，宙斯之苗裔兮，
巍巍祭坛，伊达山之巅兮，
一脉相承，尔炽而昌兮。（诗出埃斯库罗斯失传悲剧《尼俄珀》。——译者注）
由于这些理由我们必须禁止这些故事的流传。否则就要在青年人心中，引起犯罪作恶的念头。
阿：我们一定要禁止。
在讨论完“关于诸神、神灵、英雄以及冥界的正确说法”之后，讨论转到人自身上面来。
苏：因为我恐怕诗人和故事作者，在最紧要点上，在关于人的问题上说法有错误。他们举出许多人来说明不正直的人很快乐，正直的人很痛苦；还说不正直是有利可图的，只要不被发觉就行；正直是对人有利而对己有害的。这些话我们不应该让他们去讲，而应该要他们去歌唱去说讲刚刚相反的话。你同意我的话吗？
阿：我当然同意。
苏：如果你同意我所说的，我可以说你实际上已经承认我们正在讨论寻找的那个原则了。
阿：你的想法很对。[36]
这样，苏格拉底同阿得曼托斯关于正义的辩论有了明确的结论。在此基础上，柏拉图借苏格拉底之口提出：
我们一定先要找出正义是什么，正义对正义的持有者有什么好处，不论别人是否认为他是正义的。弄清楚这个以后，我们才能在关于人的说法上取得一致意见，即，哪些故事应该讲，又怎样去讲。[37]
在讨论故事的内容问题之后，接着讨论故事的形式或风格的问题。《理想国》专门讨论关于模仿的问题。
◎禁全盘模仿，兴正义模仿
模仿是理念的外化，是理念所表达的外部事物。所以，模仿所表现的必须是美的理念、正义的理念，而最终是善的理念。柏拉图借苏格拉底之口谈道：
“这样我们就可以把内容与形式——即讲什么和怎样讲的问题——全部检查一番了。”[38]
柏拉图借苏格拉底之口谈到故事的发生的时间轴线：“讲故事的人或诗人所说讲的不外是关于以往、现在和将来的事情。”[39]而艺术作品正是对美的理念模仿的成果。但宣讲人在故事情节中无论是对正面形象还是反面形象，无论是叙述还是道白，都一味地模仿，扮演着各种角色，这就会不可避免地出现良莠不分、善恶不辨、黑白含混的全盘模仿，以致出现坏的艺术导向。因此，柏拉图借苏格拉底之口郑重地提出这个问题：“他们说故事，是用简单的叙述，还是用模仿，还是两者兼用？”他旗帜鲜明地提出自己的观点：“所有的道白以及道白与道白之间的叙述，都是叙述。”[40]柏拉图作出具体分析。
苏：……诗歌与故事共有两种体裁：一种完全通过模仿，就是你所说的悲剧与戏剧；另外一种是诗人表达自己情感的，你可以看到酒神赞美歌大体都是这种抒情诗体。第三种是二者并用，可以在史诗以及其他诗体里找到，如果你懂得我的意思的话。
阿：啊，是的，我现在懂得你的意思了。
苏：那么，回忆一下以前说过的话。我们前面说过，在讨论完了讲什么的问题之后，应该考虑怎么讲的问题。
阿：是的，我记得。
苏：我的意思是说：我们必须决定下来，是让诗人通过模仿进行叙述呢？还是有些部分通过模仿，有些部分不通过模仿呢？所谓有些部分通过模仿究竟是指哪些部分？还是根本不让他们使用一点模仿？
阿：我猜想你的问题是，要不要把悲剧与喜剧引进城邦里来。
苏：也许是的。也许比这个问题的意义还要重大一点……
阿：你说得很对。
苏：阿得曼托斯啊，在这一点上，我们一定要注意我们的护卫者应该不应该是一个模仿者？从前面所说过的来推论，每个人只能干一种行业而不能干多种行业，是不是？如果他什么都干，一样都干不好，结果一事无成。
阿：毫无疑问就会这样。
苏：同样的道理不是也可以应用于模仿问题吗？一个人模仿许多东西能够像模仿一种东西那样做得好吗？
阿：当然是不能的。
苏：那么，他更不能够一方面干着一种有价值的行业，同时又是一个模仿者，模仿许多东西了，既然同一模仿者无论如何也不能同时搞好两种模仿，哪怕是一般被认为很相近的两种模仿，譬如搞悲剧与喜剧。你不是刚才说它们是两种模仿吗？
阿：我是这样说过的。你说得很对，同一人不可能两者都行。
苏：同一人也不可能既是好的朗诵者，又是好的演员。
阿：真的。
苏：喜剧演员和悲剧演员不一样。而这些人都是模仿者，不是吗？
阿：是的。
苏：阿得曼托斯啊，人性好像铸成的许多很小的钱币，它们不可能成功地模仿许多东西，也不可能做许多事情本身。所谓各种模仿只不过是事物本身的摹本而已。
阿：极是。
苏：假使我们要坚持我们最初的原则，一切护卫者放弃一切其他业务，专心致志于建立城邦的自由大业，集中精力，不干别的任何事情，那么他们就不应该参与或模仿别的任何事情。如果他们要模仿的话，应该从小起模仿与他们专业有正当关系的人物——模仿那些勇敢、节制、虔诚、自由的一类人物。凡与自由人的标准不符合的事情，就不应该去参与或巧于模仿。至于其他丑恶的事情，当然更不应该模仿，否则模仿丑恶，弄假成真，变为真的丑恶了。你有没有注意到从小到老一生连续模仿，最后成为习惯，习惯成为第二天性，在一举一动、言谈思想方法上都受到影响吗？
阿：的确是的。
苏：任何我们所关心培育的人，所期望成为好人的人，我们不应当允许他们去模仿女人——一个男子反去模仿女人，不管老少——与丈夫争吵，不敬鬼神，得意忘形；一旦遭遇不幸，便悲伤憔悴，终日哭泣；更不必提模仿那在病中、在恋爱中或在分娩中的女人了。
阿：很不应当。
苏：他们也不应该模仿奴隶（不论女的和男的），去做奴隶所做的事情。
阿：也不应该。
苏：看来也不应该模仿坏人，模仿鄙夫，做和我们刚才所讲的那些好事情相反的事情——互相吵架，互相挖苦，不论喝醉或清醒的时候，讲不堪入耳的坏话。这种人的言行，不足为训，对不起人家，也对不起自己。我觉得在说话行动方面他们不应该养成简直像疯子那样的恶习。他们当然应该懂得疯子，懂得坏的男女，但决不要装疯作邪去模仿疯子。
阿：极是。
苏：那么他们能去模仿铁工、其他工人、战船上的划桨人、划桨人的指挥以及其他类似的人们吗？
阿：那怎么可能？他们连去注意这些事情都是不准许的。
苏：那么马嘶、牛叫、大河咆哮、海潮呼啸以及雷声隆隆等一类事情，他们能去模仿吗？
阿：不行。已经禁止他们不但不要自己做疯子，也不要去模仿人家做疯子。
苏：如果我理解你的话，你的意思是说：有一种叙述体是给真正的好人当他有话要讲的时候用的。另外有一种叙述体是给一个在性格和教育方面相反的人用的。
阿：这两种文体究竟是什么？
苏：据我看来，一个温文正派的人在叙述过程中碰到另一个好人的正派的言语行动，我想他会喜欢扮演这个角色，模拟得惟妙惟肖，仿佛自己就是这个人，丝毫不以为耻。他尤其愿意模仿这个好人坚定而明于事理时候的言谈行动；如果这个人不幸患病或性情暴躁，或酩酊大醉，或遭遇灾难，他就不大愿意去模仿他，或者模仿了也是很勉强。当他碰到一个角色同他并不相称，他就不愿意去扮演这个不如自己的人物。他看不起这种人，就是对方偶有长处值得模仿一下，他也不过偶一为之，还总觉得不好意思。他对模仿这种人没有经验，同时也会憎恨自己，竟取法乎下，以坏人坏事为陶铸自己的范本。除非是逢场作戏。他心里着实鄙视这种玩意儿。
阿：很可能是这样。
苏：那么他会采用我们曾经从荷马诗篇里举例说明过的一种叙述方法，就是说，他的体裁既是叙述，又是模仿，但是叙述远远多于模仿。你同意我的说法吗？
阿：我很同意。说故事的人必须以此为榜样。
苏：另外有一种说故事的人，他什么都说。他的品质愈坏、就愈无顾忌，他什么东西都模仿，他觉得什么东西都值得模仿。所以他想尽方法，一本正经，在大庭广众之下什么东西都模仿，包括我刚才所提到的雷声、风声、雹声、滑轮声、喇叭声、长笛声、哨子声、各种的乐器声，他还会狗吠羊咩鸟鸣。所以他的整个体裁完全是声音姿态的模仿，至于叙述那就很少。
阿：这种作家势必如此。
苏：这就是我说过的两种文体。
阿：是的。
苏：且说，这两种体裁中有一种体裁，变化不多。如果我们给它以合适的声调和节奏，其结果一个正确的说唱者岂不是几乎只是用同一的声调同一的抑扬顿挫讲故事吗？——因为变化少，节奏也几乎相同嘛。
阿：很对。
苏：另一种体裁需要各种声调和各种节奏，如果给它以能表达各种声音动作的合适的唱词的话。——因为这种体裁包含各色各样的变化。
阿：这话完全对。
苏：是不是所有诗人、说唱者在选用体裁时，不是取上述两种体裁之一，就是两者并用呢？
阿：那是一定的。
苏：那么，我们怎么办？我们的城邦将接受所有这些体裁呢？还是只接受两种单纯体裁之一呢？还是只接受那个混合体裁呢？
阿：如果让我投票选择的话，我赞成单纯善的模仿者的体裁。
苏：可是，亲爱的阿得曼托斯，混合体裁毕竟是大家所喜欢的；小孩和小孩的老师们，以及一般人所最最喜欢的和你所要选择的恰恰相反。
阿：它确是大家喜欢的。
苏：但是也许你要说这与我们城邦的制度是不适合的。因为我们的人既非兼才，亦非多才，每个人只能做一件事情。
阿：是不适合的。
苏：这也就是为什么我们的城邦是唯一这种地方的理由：鞋匠总是鞋匠，并不在做鞋匠以外，还做舵工；农夫总是农夫，并不在做农夫以外，还做法官；兵士总是兵士，并不在做兵士以外，还做商人，如此类推。不是吗？
阿：是的。
苏：那么，假定有人靠他一点聪明，能够模仿一切，扮什么，像什么，光临我们的城邦，朗诵诗篇，大显身手，以为我们会向他拜倒致敬，称他是神圣的、了不起的、大受欢迎的人物了。与他愿望相反，我们会对他说，我们不能让这种人到我们城邦里来；法律不准许这样，这里没有他的地位。我们将在他头上涂以香油，饰以羊毛冠带，送他到别的城邦去。至于我们，为了对自己有益，要任用较为严肃较为正派的诗人或讲故事的人，模仿好人的语言，按照我们开始立法时所定的规范来说唱故事以教育战士们。
阿：我们正应该这样做，假定我们有权这样做的话。
苏：现在，我的朋友，我们可以认为已经完成了关于语言或故事的“音乐”（指文艺教育。——译者）部分的讨论，因为我们已经说明了应该讲什么以及怎样讲法的问题。
阿：我也这样认为。[41]
正义的城邦，不仅人人各安其位，互不僭越，而且其诗歌艺术的风格是明亮的，是精神焕发和昂扬向上的，体现了灵魂的健康和积极的精神品格。
◎禁靡靡之音，兴昂扬曲调
在柏拉图看来，城邦的堕落不仅是受到文艺作品不良内容的影响，文艺作品的曲调同样对灵魂有决定性的影响。所以，在讨论完对“应该讲什么以及怎样讲法的问题”，即柏拉图完成了对艺术的摹仿风格立法之后，话题转到“诗歌和曲调的形式问题”。首先，苏格拉底在与阿得曼托斯的谈话中先提出“诗歌有三个组成部分——词、和声（曲调）、节奏”。柏拉图借苏格拉底之口先从歌词切入，像孔子坚持地提出废弃郑声一样，柏拉图提出废弃吕底亚调和伊奥尼亚调。
苏：可是我们说过，我们在歌词里不需要有哀挽和悲伤的字句。
格：我们不需要。
苏：那么什么是挽歌式的调子呢？告诉我，因为你是懂音乐的。
格：混合的吕底亚调，高音的吕底亚调，以及与此类似的一些音调属于挽歌式的调子。
苏：那么我们一定要把这些废弃掉，因为它们对于一般有心上进的妇女尚且无用，更不要说对于男子汉了。
格：极是。
苏：再说，饮酒对于护卫者是最不合适的，萎靡懒惰也是不合适的。
格：当然。
苏：那么有哪些调子是这种软绵绵的靡靡之音呢？
格：伊奥尼亚调，还有些吕底亚调都可说是靡靡之音。
苏：好，我的朋友，这种靡靡之音对战士有什么用处？
格：毫无用处。看来你只剩下多利亚调或佛里其亚调了。
苏：我不懂这些曲调，我但愿有一种曲调可以适当地模仿勇敢的人，模仿他们沉着应战、奋不顾身，经风雨，冒万难，履险如夷，视死如归。我还愿再有一种曲调，模仿在平时工作的人，模仿他们出乎自愿，不受强迫或者正在尽力劝说、祈求别人——对方要是神的话，则是通过祈祷，要是人的话，则是通过劝说或教导——或者正在听取别人的祈求、劝告或批评，只要是好话，就从善如流，毫不骄傲，谦虚谨慎，顺受其正。就让我们有这两种曲调吧。它们一刚一柔，能恰当地模仿人们成功与失败、节制与勇敢的声音。
阿：你所需要的两种曲调，正就是我刚才所讲过的多利亚调和佛里其亚调呀。[42]
在柏拉图看来，靡靡之音总是出现在堕落的城邦，骗子（不良模仿者）横行的社会往往是衰败的。而曲调从乐器而出，为了废除靡靡之音，讨论又涉及乐器的选择。
苏：那么，在奏乐歌唱里，我们不需要用许多弦子的乐器，不需要能奏出一切音调的乐器。
阿：我觉得你的话不错。
苏：我们就不应该供养那些制造例如竖琴和特拉贡琴这类多弦乐器和多调乐器的人。
阿：我想不应该的。
苏：那么要不要让长笛制造者和长笛演奏者到我们城邦里来？也就是说，长笛是不是音域最广的乐器，而别的多音调的乐器仅是模仿长笛而已？
格：这很清楚。
苏：你只剩下七弦琴和七弦竖琴了，城里用这些乐器；在乡里牧人则吹一种短笛。
格：我们讨论的结果这样。
苏：我们赞成阿波罗及其乐器而舍弃马叙阿斯及其乐器。（阿波罗代表理智，所用乐器为七弦琴；马叙阿斯是森林之神，代表情欲，所用乐器为长笛。）我的朋友，这样选择也并非我们的创见。[43]
在音乐模仿的问题上，在讨论完乐器后，接着又谈论文词与节奏问题。柏拉图借苏格拉底之口说，音乐曲调的重要性在于“美与丑是紧跟着好的节奏与坏的节奏的”。“好的节奏紧跟好的文词，有如影之随形。坏的节奏紧跟坏的文词。至于音调亦是如此。因为我们已经讲过，节奏与音调跟随文词，并不是文词去跟随节奏与音调嘛。”之后，紧接着谈到了文词和文词的风格。
苏：你认为文词和文词的风格怎么样？它们是不是和心灵的精神状态一致的？
格：当然。
苏：其他一切跟随文词？
格：是的。
苏：那么，好言词、好音调、好风格、好节奏都来自好的精神状态，所谓好的精神状态并不是指我们用以委婉地称呼那些没有头脑的忠厚老实人的精神状态，而是指用来称呼那些智力好、品格好的人的真正良好的精神状态。
格：完全是这样。[44]
对善的模仿，柏拉图最后判定为“来自好的精神状态”，即“智力好、品格好的人的真正良好的精神状态”。而新的话题就此展现出来。在对宣讲者立法之后，柏拉图又讨论诗歌编写者倡导维护正义的正确导向，警醒诗歌编写者要有鲜明的是非观念，为倡导正义而歌颂尽美至善。
◎禁是非不清，兴爱憎分明
一个正义之人，就是一个追求至善的人，这样的人首先是一个旗帜鲜明的人，显示出他的内在的美，而根本上是追求善的理念。柏拉图接着上面安排讨论这个终极性的问题。
苏：再说，最美的总是最可爱的。
格：当然。
苏：那么，真正受过音乐教育的人，对于同道，气味相投，一见如故；但对于浑身不和谐的人，他避之唯恐不远。
格：对于心灵上有缺点的人，他当然厌恶；但对于身体有缺点的人，他还是可以爱慕的。
苏：听你话的意思，我猜想你有这样的好朋友，不过我也赞成你作这样的区别。只是请你告诉我：放纵与节制能够并行不悖吗？
格：怎么能够？过分的快乐有如过分的痛苦可以使人失态忘形。
苏：放纵能和别的任何德行并行不悖吗？
格：不能。
苏：能和横暴与放肆并行不悖吗？
格：当然。
苏：还有什么快乐比色欲更大更强烈的吗？
格：没有，没有比这个更疯狂的了。
苏：正确的爱难道不是对于美的有秩序的事物的一种有节制的和谐的爱吗？
格：我完全同意。
苏：那么，正确的爱能让任何近乎疯狂与近乎放纵的东西同它接近吗？
格：不能。
苏：那么，正确的爱与纵情任性，泾渭分明。真正的爱者与被爱者决不与淫荡之徒同其臭味。
格：真的，苏格拉底，它们之间断无相似之处。
苏：这样很好，在我们正要建立的城邦里，我们似乎可以规定这样一条法律：一个爱者可以亲吻、昵近、抚摸被爱者，像父亲对儿子一样；如要求被爱者做什么也一定是出于正义。在与被爱者的其他形式的接触中，他也永远不许有任何越此轨道的举动，否则要谴责他低级趣味，没有真正的音乐文艺教养。
格：诚然。
苏：那么，你也同意我们关于音乐教育的讨论可以到此结束了吧？据我看来，这样结束是很恰当的。音乐教育的最后目的在于达到对美的爱。
格：我同意。[45]
“美”在这里究竟意味着什么呢？“美”与城邦护卫者的职能究竟是什么关系呢？显然，这里的美指美德，它永恒地与自身为一体，明智和正义可以被看成是护卫者最重要、最美的睿智。换言之，只有明智和正义的人才能够如神灵感孕般孕育着这些美德。通过对军人的教育，可达到对正义的追求。而正义与城邦中的一切美好事物相连，与城邦中一切丑恶的事物相离。城邦中一切美好事物，是由“自然正义”所产生的美的行为。而美的终极追求又是什么呢？
追求至善
美源于个体对外部世界的价值判断。而个体价值取向既包含美好的一面、也包含丑恶的一面。好的价值判断产生美，恶的价值判断产生丑。“神”是完美的象征，因而是善的。但现实中的人毕竟不同于作为理想化的“神”，人是不完美的。人性具有二重特性，由于向善的倾向而展现美的一面，构成美善事物的根源；由于其肉体欲望的堕落倾向而导致丑的一面，构成丑恶事物的根源。所谓美及美的教育的本质，那就是美不属于个体价值判断。柏拉图借助于对“爱”事物对美的描述，说明美是“对象化”的存在。这从孔子的“仁爱”看得清晰，仁爱从来不是个体的事，它的张力在于，通过个人的省思而外化于世界的伦理，进而上升到至善的追求。所以，善的理念是美的极致。善是绝对的美，是一切神圣中最神圣的。“真正的美是善的化身……处于一切可以理解的常态之外——它是一切美中最高端最本质的东西——因为它不是因人而异，不是在这一点美，而在另一点丑，在这一时候美，另一时候丑”[46]，它只是永恒的固然自在，以形式的整一永远与它自身统一，超越于官能世界和人的心灵之外。于是，美的本质内核便与柏拉图的“理念论”浑然一体。美的本质超越一般事物的层次，植根于“理念世界”，是自在自为的绝对存在；由于从官能世界到理念世界的过渡，再到至善至美的永恒存在，所以美也必然和理念一样分为几个层次，最高端的就是宇宙的法则“善”，而后是一切理念、心灵的美“智慧”，再次则是形体美“和谐”。
早在柏拉图前期的《大希庇阿斯篇》中谈论了“美的本质是什么，什么是美”的问题。希庇阿斯列举了五种流行的关于“美”的观点，柏拉图即借苏格拉底之口逐一对其进行批驳：这就是认为美是具有美的具体事物（年轻的女人、母马、竖琴、汤罐之类具有美质的东西）；美是使事物显得美的材质（黄金、白银、钻石）；美是某种对精神的满足；美是恰当、有用、有益的物质；美是视觉与听觉引起的快感。而在柏拉图眼中的美，它既矛盾又统一，既和谐又对立，既具体又特殊，既是外在的又是精神的，既是鉴赏性的又是实用性的，既是有益恰当的又是愉悦感官的，它游离且存在于世俗世界之外，它存在于从古至今的人类发展中，反映了各个阶级各个时代人们审美的普遍情趣。从辩证法上讲，这种提法是无可置疑的，然而在逻辑上却不很严谨，柏拉图不能理解一件东西为什么包含着许多矛盾，因此用他的理念论把美概念为“永恒的善的意志的普遍性理念存在”，他驳斥了暂时的、肉体的、快感的，用理念的窠臼束缚了美。
【注释】
[1]《论语·述而》。
[2]《论语·泰伯》。子曰：“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉！”
[3]《论语·述而》。子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：“不图为乐之至于斯也。”
[4]《论语·八佾》。
[5]《史记·孔子世家》。
[6]《论语·为政》。
[7]《论语·八佾》。子曰：“‘关雎（jū）’，乐而不淫，哀而不伤。”
[8]《论语·述而》。
[9]《论语·泰伯》。包咸注：“兴，起也，言修身当先学诗。礼者，所以立身，乐所以成性。”
[10]《论语·先进》。子路、曾皙、冉有、公西华侍坐。子曰：“以吾一日长乎尔，毋吾以也。居则曰：‘不吾知也！’如或知尔，则何以哉？”子路率尔而对曰：“千乘之国，摄乎大国之间，加之以师旅，因之以饥馑，由也为之，比（bì）及三年，可使有勇，且知方也。”夫子哂之。“求，尔何如？”对曰：“方六七十，如五六十，求也为之，比及三年，可使足民。如其礼乐，以俟君子。”“赤，尔何如？”对曰：“非曰能之，愿学焉。宗庙之事，如会同，端章甫，愿为小相焉。”“点，尔何如？”鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作，对曰：“异乎三子者之撰。”子曰：“何伤乎？亦各言其志也。”曰：“莫（暮）春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩（yú，地名，原是祭天求雨的地方，在今山东曲阜），咏而归。”夫子喟然叹曰：“吾与点也！”三子者出，曾皙后。曾皙曰：“夫三子者之言何如？”子曰：“亦各言其志也已矣。”曰：“夫子何哂由也？”曰：“为国以礼。其言不让，是故哂之。”唯求则非邦也与？”“安见方六七十如五六十而非邦也者？”“唯赤则非邦也与？”“宗庙会同，非诸侯而何？赤也为之小，孰能为之大？”
[11]《孔子家语·观乡射》。子贡观于蜡，孔子曰：“赐也，乐乎？”对曰：“一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。”孔子曰：“百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。张而不弛，文武弗能；弛而不张，文武弗为。一张一弛，文武之道也。”
[12]《论语·雍也》。
[13]《论语·述而》。
[14]《论语·雍也》。子曰：“贤哉回也，一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉回也。”
[15]《论语·学而》。
[16]《论语·卫灵公》。“放郑声，远佞人，郑声淫，佞人殆”。
[17]《论语·阳货》。子曰：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。”
[18]《论语·卫灵公》。颜渊问为邦。子曰：“行夏之时，乘殷之辂（lù），服周之冕，乐则韶舞。放郑声，远侫人。郑声淫，侫人殆。”
[19]柏拉图.理想国［M］.郭斌和，张竹明译，北京：商务印书馆，1986（2012重印）：115，70。
[20]柏拉图.理想国［M］.郭斌和，张竹明译，北京：商务印书馆，1986（2012重印）：115，70。
[21]柏拉图.理想国［M］郭斌和，张竹明译，北京：商务印书馆，1986（2012重印）：71。
[22]柏拉图.理想国［M］郭斌和，张竹明译，北京：商务印书馆，1986（2012重印）：71。
[23]柏拉图.理想国［M］.郭斌和，张竹明译.北京：商务印书馆，1986（2012重印）：71—74。
[24]柏拉图.理想国［M］.郭斌和，张竹明译.北京：商务印书馆，1986（2012重印）：74—75。
[25]柏拉图.理想国［M］.郭斌和，张竹明译，北京：商务印书馆，1986（2012重印）：77—78，83。
[26]柏拉图.理想国［M］.郭斌和，张竹明译，北京：商务印书馆，1986（2012重印）：77—78，83。
[27]柏拉图.理想国［M］.郭斌和，张竹明译，北京：商务印书馆，1986（2012重印）：83—85，85—86。
[28]柏拉图.理想国［M］.郭斌和，张竹明译，北京：商务印书馆，1986（2012重印）：83—85，85—86。
[29]柏拉图.理想国［M］郭斌和，张竹明译，北京：商务印书馆，1986（2012重印），86—87。
[30]柏拉图.理想国［M］.郭斌和，张竹明译，北京：商务印书馆，1986（2012重印）：89—90。
[31]柏拉图.理想国［M］.郭斌和，张竹明译，北京：商务印书馆，1986（2012重印）：90，91。
[32]柏拉图.理想国［M］.郭斌和，张竹明译，北京：商务印书馆，1986（2012重印）：90。
[33]柏拉图.理想国［M］.郭斌和，张竹明译，北京：商务印书馆，1986（2012重印）：90，91。
[34]柏拉图.理想国［M］.郭斌和，张竹明译，北京：商务印书馆，1986（2012重印）：91—109。
[35]柏拉图.理想国［M］.郭斌和，张竹明译，北京：商务印书馆，1986（2012重印）：109—111。
[36]柏拉图.理想国［M］.郭斌和，张竹明译，北京：商务印书馆，1986（2012重印）：95—96，96。
[37]柏拉图.理想国［M］.郭斌和，张竹明译，北京：商务印书馆，1986（2012重印）：95—96，96。
[38]柏拉图.理想国［M］.郭斌和，张竹明译，北京：商务印书馆，1986（2012重印）：96，96，97。
[39]柏拉图. 理想国［M］. 郭斌和，张竹明译，北京：商务印书馆，1986（2012 重印）：96，96，97。
[40]柏拉图. 理想国［M］. 郭斌和，张竹明译，北京：商务印书馆，1986（2012 重印）：96，96，97。
[41]柏拉图.理想国［M］.郭斌和，张竹明译，北京：商务印书馆，1986（2012重印）：98—104。
[42]柏拉图.理想国［M］.郭斌和，张竹明译，北京：商务印书馆，1986（2012重印）：105—106。
[43]柏拉图.理想国［M］.郭斌和，张竹明译，北京：商务印书馆，1986（2012重印）：106—107，108—109。
[44]柏拉图.理想国［M］.郭斌和，张竹明译，北京：商务印书馆，1986（2012重印）：106—107，108—109。
[45]柏拉图.理想国［M］郭斌和，张竹明译，北京：商务印书馆，1986（2012重印）：111—113。
[46]见《会饮》篇。
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