对形式的重新发现

二、卡西尔:对形式的重新发现

作为新康德主义者，20世纪德国哲学家恩斯特·卡西尔继承和发展了康德的先验哲学。特别是在关于“形式”的美学研究上，他更是独树一帜地创立了他的符号——形式美学。一方面，他沿着自己的符号学理论的独特思路，从一个总体性的文化哲学的角度切入美学问题，认为艺术是一种文化形式，而这种文化形式，同宗教、科学等其他文化形式一样，是一种符号形式；相应的，艺术行为是一种符号化的行为，是体现人的创造性本质的符号活动的一个重要方面。这样，他就开辟了一个从文化与符号的双重视角来研究美学与艺术的新方向，构成了20世纪西方美学的不可或缺的重要一极。另一方面，在探究艺术作为一个独立的符号系统所具有的“特殊品性与特殊结构”时，卡西尔又主要着眼于艺术的形式品格，始终以形式为核心来逐层揭示艺术的本质与功能，从而形成了他的独特的艺术哲学观点，在客观上融入了西方美学向来重形式的主导倾向。但他的这种以形式为核心的艺术哲学观，又绝不同于一般意义上的形式主义美学，因为在他那里，传统的形式主义美学的几个重大缺陷都基本上被克服了。他将“形式”问题同艺术的本质、人类的生存问题联通起来，同时开辟了形式美学的现代转型，并将“形式”作为一个审美现代性问题加以系统的阐释。

对卡西尔美学理论的前一方面，人们已论述得相当充分透彻，故本书不打算对此多费笔墨。我们将重点探讨卡西尔艺术理论的后一方面，即他是如何以形式为核心来揭示艺术的特殊规律并进而形成他的别具一格的艺术哲学观点的。笔者认为，当我们全面深刻地把握了卡西尔的以形式为核心的艺术哲学的基本特征，我们就不仅能认识到卡西尔艺术观和其他形式主义美学的重大区别，而且能改变我们对形式主义美学所持的偏见；更重要的是，我们可以借卡西尔的这种较辩证合理的艺术观来纠正我们长期以来只强调内容而忽视形式的理论偏差。

（一）艺术本质论

在对艺术的本质进行探讨之前，卡西尔先简略地回顾了审美和艺术从他律变为自律的历史。在他看来，康德之前，“以往所有的体系一直都在理论知识或道德生活的范围之内寻找一种艺术的原则”，只有到了康德，才在其三大批判体系中真正完成了对科学、道德和艺术的区分，第一次令人信服地证明了艺术的自主性。卡西尔的美学，仍沿着这个方向前进，他同样是在与科学的和道德规范的区别中展开他的艺术本质论的，而他揭示艺术本质的过程也正是证明艺术自律性的过程。

众所周知，在西方传统美学中，对艺术的本质这一问题，有两种占统治地位的观点，即“摹仿说”和“情感表现说”。卡西尔对这两种学说都不赞同。因为“摹仿说”只注意到了艺术对现实的单纯摹仿再现的一面，却忽视了艺术家的自觉性和创造性；相反，“情感表现说”只注意到了艺术表现情感的一面，却忽视了艺术的再现和解释的功能。因此，这二者均不能很好地揭示艺术的本质。卡西尔从歌德的“艺术早在其成为美之前，就已经是构型的了”这一论断受到启发，认为艺术的构型性更为重要，艺术确实是表现的，但如果没有构型，它就不可能表现，而这种构型是在某种感性媒介物来创造形式，把艺术要表现的情感与意象等加以具体化客观化，使之成为可传达的东西。因此，对一个伟大的艺术家来说，“色彩、线条、韵律和语词不只是他技术手段的一部分，它们是创造过程本身的必要要素”。据此，卡西尔批评了克罗齐等人的直觉表现主义美学只强调艺术是情感的直接表现却极度忽视艺术的物质传达的做法，在他们那里只有“胸中之竹”，却无“手中之竹”，这就完全忽略了“作为创造和观照艺术品的一个先决条件的整个构造过程”，即他们完全忽视了艺术的创造形式的构型过程。因此，艺术在摹仿性与表现性之上还有一个更重要的本质——构型性，这就是卡西尔关于艺术本质的第一个规定。

其次，卡西尔认为，艺术同科学等符号形式一样，“它不只是对实在的摹仿，而是对实在的发现”。当然，艺术的“发现”不同于科学的“发现”。具体说来，它们的区别如下:其一，科学是对实在的缩写，艺术则是对实在的夸张。科学的符号是以一种高度概括性的简洁凝练的方式来反映实在世界的，而艺术家则以艺术的符号来“重构”这个世界，这种“重构”为艺术的想象虚构和变形留有充分的余地。其二，科学依赖于同一个抽象过程，而艺术是一个持续的具体化的过程。正是由于上述本质性的区别，就必然导致科学与艺术的发现或运作过程的截然不同。前者是一个不断抽象的过程，而后者总是一个具体化的过程，它始终不脱离活生生的具体事物的感性形态和个别特征。其三，科学的目的是追溯事物的性质和原因，而艺术是给我们以对事物形式的直观。因此，其四，科学是各种事实和自然法则的发现者，而艺术家是自然形式的发现者，也就是说，科学发现的是“自然”之真，艺术则发现的是“自然”之美。这样，卡西尔就得出结论:艺术是对自然形式的发现。这是他对艺术本质的第二个规定。

第三，卡西尔从艺术的符号特征出发，把艺术的构型看成是对世界（实在）意义的解释。他指出，艺术“既不是对物理事实的摹仿，也不只是强烈感情的流溢。它是对实在的再解释，不过不是靠概念而是靠直观，不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介”。这样，艺术直观和感性形式就具有了“符号”的价值。它是象征性的，它既是显示实在意义的媒介，又是对实在的一种能动的再解释。“符号”，是卡西尔的文化哲学的一个核心概念，当然也是其艺术哲学的一个核心概念。不过在他的艺术哲学里，我们必须把他的形式概念同符号结合起来理解。从稍前所引的句子当中我们看得出，艺术的符号就存在于艺术的直观形式中，它是感性的具体的，而不是概念的和推演的。卡西尔说得好:“艺术确实是符号体系，但是艺术的符号体系必须以内在的而不是超验的意义来理解。艺术的真正主题既不是谢林的形而上学的无限，也不是黑格尔的绝对。我们应当从感性经验本身的某些基本的结构要素中去寻找，在线条、布局，在建筑的、音乐的形式中去寻找。”这是对艺术符号的经验主义解释。艺术是用感性经验形式的艺术符号对世界意义的解释，这是卡西尔对艺术本质的第三个规定。

第四，卡西尔还认为，艺术是我们内在生命的真正显现。在卡西尔看来，在日常经验中，我们往往只有实践和理论的兴趣，只关心事物的原因和效用。但一旦进入艺术的领域，我们就必须忘掉这一切，因为“在存在、自然、事物的经验属性背后，我们突然发现了它们的形式。这些形式不是静止的成分。它们所显示的是运动的秩序，这种秩序向我们展示了自然的新地平线”。也就是说，在艺术中我们发现的是形式和它所显示的与我们内在生命的动态过程同构的运动的秩序。他进一步指出，“只有把艺术理解为是我们的思想、想象、情感的一种特殊倾向，一种新的态度，我们才能够把握它的真正意义和功能。”这种“特殊倾向”与“新的态度”，就是指关注与观照事物的直观形式，“将事物形象化，而不是仅仅将它概念化或功利化”的倾向与态度，也即是一种审美的态度。因此，正是在这个意义上，造型艺术使我们看见了感性世界的全部丰富性和多样性，诗则展示了我们的个人生活。我们常人所具备的只是朦胧地预感到的无限可能性，却被艺术家们揭示了出来。因此，这样的艺术品决不是单纯的仿造品或摹本，而就是我们内在生命的真正显现。这是卡西尔关于艺术本质的等四个规定。

最后，卡西尔又从艺术与科学和道德的区别入手，得出一个总结性的看法。区别于科学在思想中给予人们以秩序和道德在行动中给予人们以秩序，艺术则是在对可见、可触和可听的外观之把握中给予我们以秩序的。这是卡西尔关于艺术本质的第五个规定。应该说，通过揭示艺术的形式本质，卡西尔找到了艺术符号系统的“特殊种差”，这样，他就达到了确认审美与艺术的自律性的目标。

（二）艺术形式论

从卡西尔对艺术本质的五个规定可以看出，卡西尔是以“形式”为中轴来逐层揭示艺术的本质的:艺术是对形式的发现与创造，艺术是以形式来揭示世界的意义和显现我们的内在生命的，艺术是通过形式来给予我们以秩序的，所有这一切，都表明了形式这一范畴在卡西尔美学中的极端重要的地位。因此，卡西尔关于艺术形式的论述格外值得我们注意。实际上，卡西尔对艺术形式特性的揭示，是他对艺术本质的更深一层的向内的规定。

所谓形式，在卡西尔看来，指的是:“纯粹形象化的形态和结构。”那么，艺术的形式究竟有哪些特性呢？正如艺术的本质是多层次的，艺术形式的特性也是多方面的。卡西尔把艺术形式的特性归结为六个方面。第一，艺术形式的无限丰富性。与科学的抽象总是使实在变得贫乏相比，艺术的形式是极其丰富多彩的。这是因为:一方面，艺术的对象是千差万别，毫不相同的，它表现的是事物的独特的转瞬即逝的面貌；另一方面，艺术家的审美经验也是因人而异，无限丰富的，不存在什么“客观的眼光”，一切都凭个人气质来领悟。这样，艺术作品的形式自然是丰富的不可穷尽的，“展示事物各方面的这种不可穷尽性就是艺术的最大特权之一和最强魅力之一”。第二，艺术形式的审美普遍性。卡西尔认为，艺术形式尽管是艺术家的独特发现与创造，有着无限的丰富性，但这并不排斥它的“真正普遍性”，即康德所说的“普遍可传性”。因为艺术不只是个别艺术家的异想天开的激情冲动，艺术家的想象也并非任意捏造事物的形式，他必须以事物的真实形态来展示这些形式，“艺术家选择实在的某一个方面，但这种选择过程同时也是客观化的过程。当我们进入了他的透镜，我们就不得不以他的眼光来看待世界”。于是，艺术形式就获得了审美的普遍性。第三，艺术形式的符号性、象征性。关于艺术形式的这一特性已在上文论及，故不再赘述。第四，艺术形式是情感的形式。卡西尔虽然反对克罗齐等人的直觉表现主义美学，但他并不否认艺术是表现情感的。在他看来，艺术的表现就是“使我们的情感赋有审美形式”，它显示的不是激情本身而是关于激情的形象；甚至，在艺术作品中，情感本身的力量已经成为一种构成形式的力量，这种情感与形式的完全融合就意味着艺术的形式就是情感的形式。第五，艺术形式是富于动态生命力的形式，即“活生生的形式”。尽管卡西尔认为，艺术是表现情感的，艺术形式是情感的形式，但他特别强调，“艺术必须始终给我们以运动而不只是情感”。这是因为，在艺术中我们感受到的并不是某种单纯的情感性质，“而是生命的动态过程，是在相反的两极——之间的持续摆动的过程”，“艺术使我们看到的是人的灵魂最深沉和最多样化的运动”，这就指出艺术的另一重要特性——动态生命性。由此，他进一步指出，“美感就是对各种形式的动态生命力的敏感性，而这种生命力只有靠我们自身中一种相应的动态过程才能把握”。第六，艺术形式是有着理性品格的形式。对于在审美和艺术中是否存在理性因素这一问题，卡西尔是持肯定态度的。他认为，美一方面既依赖于某种特殊的情感，另一方面又依赖于一种判断力和观照活动，这里的是“判断力”指的是一种理性的鉴别力。据此，他批评了形形色色的非理性主义美学理论，认为它们“企图根据从人类经验的无秩序无统一的领域——催眠状态、梦幻状态、迷醉状态——中抽取得来的相似性来解释艺术”的做法都不能抓住主要之点。因为，每一件伟大的艺术品都以一种深刻的结构统一为特征，而这是在非理性的梦幻和大醉之类的状态中所完全不能把握的，“每一件艺术品都有直观的结构，而这就意味着一种理性的品格”。艺术虽然不受事物或事件的理性束缚，虽然它可以创造最稀奇古怪荒诞不经的幻象，“然而却保持着自己的理性——形式的理性”。“形式的理性”从另一个角度来看就是指艺术形式是一种理性的形式。在这里，“形式的理性”这一说法已明确地揭示了艺术形式的“感性——理性”的双层结构。

不难看出，卡西尔的艺术形式论的最大特点就是突出了形式的丰富内涵。在他那里，形式决不是抽象的空洞形式，而是负载着意义、蕴含着情感并显示着动态生命力的富有理性品格的形式。可以说，形式这一美学范畴已在卡西尔的美学中获得了全新的生命，卡西尔的弟子苏珊·朗格正是在此基础上进一步提出了她的艺术哲学的几个基本命题，如:艺术是人类情感符号的创造，艺术形式是“生命的形式”等等。

（三）艺术功能论

如前所述，卡西尔对艺术形式特征的揭示实质上就是对艺术本质的更深一层的内向化的规定，相应的，他对艺术功能的论述实质上也是对艺术本质的更进一步的规定，只不过这是一种外向化的规定。换言之，他对艺术形式的特性的揭示是更多地指向艺术的自律性，他对艺术功能的论述则是更多地指向艺术的他律性。

卡西尔认为，艺术为我们创造了一个纯粹形式的王国，使我们生活在形式的领域，这“与生活在事物的领域，生活在我们周围经验对象的领域”完全不是一回事。但生活在形式的领域又并不意味着是对各种人生问题的一种逃避，艺术的形式也并非空洞的形式，因为艺术“在人类经验的构造和组织中履行着一个明确的任务”，实现了这个任务，就会使“生命本身的最高活力之一得到了实现”。那么，这个“明确的任务”具体指什么呢？从卡西尔的有关论述中可以看出，这个任务就是指艺术通过构型来塑造我们的人类世界，把人类经验予以形式化，使人的创造性本质对象化在艺术的符号形式中；所谓“生命本身的最高活力之一”，指的就是人的这种创造性本质。卡西尔认为在物理世界或道德世界中是没有任何东西能抵抗艺术的构成性和创造性过程的。因此，艺术的这种给人类经验予以形式化的领域是极为广阔的，它能包含并渗入到人类经验的全部领域。这样，卡西尔就得出了他关于艺术功能的第一个看法:艺术通过构型活动来组织和构造人类经验，使生命的最高活力之一——创造性本质——得以实现。

其次，卡西尔认为，艺术的另一重要功能是其观照、认识的功能，艺术“教导人们学会观看”（达·芬奇语）。卡西尔对艺术的这一功能的探讨是从多方面来着手的。首先，他从“艺术是对自然形式的发现”这一关于艺术本质的规定出发，指出在日常生活中，“我们可能会一千次地遇见一个普通感觉经验的对象却从未‘看见’它的形式”，“如果要求我们描述的不是它的物理性质和效果而是它的纯粹形象化的形态和结构，我们就仍然会不知所措，正是艺术弥补了这个缺陷”，因为“在艺术中我们是生活在纯粹形式的王国中而不是生活在对感性对象的分析解剖或对它们的效果进行研究的王国中”。其次，他从批评托尔斯泰关于艺术的本质与功能的“情感感染说”入手，指出托翁取消了作为艺术的一个基本要素的形式要素。他认为，审美体验当然不同于理论和道德的清醒冷静态度，“它确实充满着最生动活泼的激情”，但是“这种激情本身无论在性质上还是在意义上都被改变了”，因为其力量趋于新的方向，它们仿佛都变成透明的了，从而使人们是“看到”而非“直接感受到”这种激情力量。艺术形式是激情的形象而非激情本身，审美不是受情绪的支配，而是“要透过这些情绪去看，似乎是要洞察它们的真正本性和本质”。因此，艺术的功能不在情感的传达与感染，而在对形式的观照与认识，“不是感染力的强度而是强化和照亮才是艺术之优劣的尺度”。最后，卡西尔又从科学与艺术的区别入手，来进一步论证他的关于艺术功能在观照和认识的观点。他认为，科学所发掘的是“概念的深层”，而艺术展现的则是“纯形象的深层”；前者帮助我们理解事物的理由，后者则帮助我们洞见事物的形式；在科学中，我们关心规律的齐一性，在艺术中，我们关心是直观的多样性和差异性，我们总是专注于现象的直接外观，并且最充分地欣赏着这种外观的全部丰富性和多样性。因此，“艺术甚至可以被称为知识，不过它是别具一格的知识”——在艺术中有着“美的真理性”。对此，卡西尔意味深长地指出，“艺术教会我们将事物形象化，而不是仅仅将它概念化和功利化”。这就是说，除了以科学的或功利的态度去看待世界之外，我们还可以审美的态度去体认世界。

最后，卡西尔通过对亚里士多德的“卡塔西斯”说新的独特的解释得出结论:艺术的功能还在于它具有解放人的心灵，使人达到内在自由的作用。他认为，在悲剧中，体验了怜悯和恐惧情感的灵魂并没有被这些情感所扰乱而产生不安，而是进入了一种平静安宁的状态。这就是因为在通过艺术的门槛时，我们抛掉了感情的难以忍受的压制，“我们不再生活在事物的直接的实在之中，而是生活在纯粹的感性形式的世界中，在这个世界，我们所有的感情在其本质和特征上都经历了某种质变过程。情感本身解除了它们的物质重负，我们感受到是它们的形式和它们的生命而不是它们带来的精神重负”。我们由于参与了悲剧的过程，所以，艺术把所有的“痛苦和凌辱、残忍与暴行都转化为一种自我解放的手段，从而给了我们一种用任何其他方式都不可能得到的内在自由”，在喜剧中，由于同情感和机智的作用，我们成为最微不足道的琐事的敏锐观察者，我们从这个世界的全部褊狭、琐碎和愚蠢方面来看待这个世界。我们生活在这个受限制的世界中，但不再被它所束缚了。这就是喜剧的卡尔西斯作用的独特性，“事物和事件失去了它们的物质重压，轻蔑熔化在笑声中，而笑，就是解放”。