艺术和审美的特征

第一节　艺术和审美的特征

维特根斯坦在后期著作中经常将语言与艺术，尤其是音乐进行比较。这与维特根斯坦所处的家庭环境和他本人良好的艺术修养不无关系。关于维特根斯坦的传记和回忆录中都谈到他从小受到良好的艺术的熏陶，并且在音乐和文学方面都表现出很好的艺术修养。⁽¹⁾而维特根斯坦本人在笔记中对舒曼、莱伯、门德尔松、勃拉姆斯、瓦格纳、舒伯特、马勒、布鲁克纳、巴赫、莫扎特、贝多芬、海顿等人的音乐的评价也颇有见地，在文学方面，他对莎士比亚、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、歌德、席勒的作品都非常熟悉。

将音乐与命题进行比较的想法在维特根斯坦的早期就有所表露。在《1914－1916年笔记》中他就指出：音乐的主旋律在某种意义上也是命题。因此，对逻辑的本质的认识会引向对音乐的本质的认识（NB，p.40）。之所以可以进行这样的比较，主要是因为首先，音乐像命题一样有所言说；其次，音乐中有着像命题一样的基本结构。而到了后期哲学中，这种对比成了一个反复出现的话题。如果在早期哲学中，对于音乐的基本结构还无法给出确切的解释，它不是世界的逻辑形式，但又像逻辑形式一样规定着音乐的结构和对音乐的理解，那么到了后期哲学中，由于普遍有效的逻辑被诸多各不相同的语法规则所取代，音乐的基本结构也就不再是无法定位的东西，它就是一种语法规则，是音乐语言的语法规则。这样，音乐及其他艺术与句子的相似性就更进一步地得到了强调。他认为，理解一个句子比人们所认为的更像是理解一段音乐。音乐的强度、节奏、速度，都像语词一样是有意义的，而对音乐或诗的理解能帮助我们认识对句子的理解究竟是怎么回事（PG，p.41，PI，pp.143-144，RPP2，503，Z，172）。

C.Falck认为维特根斯坦的这种观点容易将诗歌等艺术看作逻辑的东西，将解释活动看作对逻辑模式的揭示。⁽²⁾如果说艺术与语言的比较关键在于指出艺术像语言一样遵循语法和逻辑规则，似乎确实容易造成Falck所说的这种倾向。然而笔者认为，维特根斯坦进行这种比较的关键不只是说艺术像日常语言一样遵循规则，更是为了指出日常语言有着像艺术一样的特征，而正是这些特征使得对语法规则的考察具有伦理的意义，那么在维特根斯坦看来，艺术和审美究竟具有什么特征，而我们的日常语言又在何种意义上可以被看做艺术作品？⁽³⁾

首先，美不等同于愉悦感。对艺术和语言的理解，并不等同于某种内心感觉。因此，不能用某种特定的心理活动的内容来解释艺术的意义。虽然理解确实可以通过行为、表情等形式表现出来，但这种行为和表情本身并不能等同于理解。有人将审美等同于愉悦感，然而审美对象引起的愉快感存在着程度和种类的差别，它们的表达也以各不相同的方式进行着，它们与其他对象引起的愉快感没有根本的差异，因此并没有专属于审美的愉快感，也不能用愉快感来定义审美。比如就音乐而言，对音乐的理解既不是一种感受，也不是感受的堆积（AWL，pp.34-35、38，LC，pp.11-13，CV，pp.51、69-70，Z，163、170）。如果说理解艺术作品是一种体验，那么它只能是在特定的意义上讲的。就音乐而言，它是指音乐旋律在音乐的游戏规则及环境中获得意义，就绘画而言，是指特定的笔触在完整的绘画语言中具有意义。

其次，对艺术的理解不仅仅是一种经验性的适应过程。它不像我们经过一段时间就能适应某种气味，这种适应不可能要求他人的赞同，就像休谟所说的那样：口味无可争辩。⁽⁴⁾但是美之为美可以给出理由，而正确的美学分析必须在分析者与得到这种分析的人之间达成一致。经验性的适应是一种生理的反应，谈不上意义，然而主旋律正像面孔一样具有面部表情（RPP1，434），也就是说它表达出一定的意义，这种意义对于懂得这种审美活动规则的人而言是具有共通性的。美学也不属于心理学。心理学研究的是原因，而美学研究的是理由。美学不是对因果规律的经验研究，它考察的内容不是“你喜欢它吗”，而是“你为什么喜欢它”。而这个理由只能在审美对象自身中寻找。对象中令人满意的东西和令人不满之处并不是我们的愉悦感和不快的统计意义上的原因，而是机制，是感觉的指向。正是这种机制使得艺术作品中的要素产生意义，一旦这些要素发生变化，作品的意义也随之而改变。比如在音乐中，以不同的节拍演奏一首乐曲的主题，这个主题就会改变它的性质。这是从量到质的改变（CV，p.74）。理解与欣赏的过程不是分离的，不是欣赏作为原因而理解作为结果，相反，只有理解了的欣赏才是真正的欣赏。而这其中就包含着对审美活动游戏规则的掌握。否认对审美对象的评价是统计意义上的原因，事实上是要强调审美问题不能用科学的方法来研究，那种方法是用于研究现象间的联系，而审美研究的是理由，这是属于语法规则的层面。

再次，审美判断不是建立在可以明确表述的规则的基础之上的。

审美判断与伦理判断一样不是命题，因为它们不能被证实。这就说明它是一种不同于我们日常语言中描述事实的游戏。即使一首诗是用信息语言写出的，也不会在传达信息的语言游戏中使用它（Z，160）。因为虽然在艺术和日常描述性的语言中可以使用同样的物质材料或者说记号，但是由于游戏规则不同，这些记号会被赋予不同的意义。⁽⁵⁾既然艺术不以描述现实作为自己的标准，因此艺术也不是必须忠实于生活，其真实与否有它自身的标准。比如莎士比亚的作品并没有忠实于生活，但他灵敏的手法和独特的笔触使得每个人物形象都很突出，值得观看（CV，pp.40、84）。这也就说明，艺术有自身的标准。而因为在审美过程中我们不是研究引起愉悦感的原因，因此不是将对象看作物理的线条和声音，对其形式特征进行总结，认为这些物理特征引起了我们的愉悦感。按照节拍演奏并不等于按照节拍器演奏（CV，p.80），后者虽然符合物理特征，但是却不包含对规则的意识和把握。相反，对艺术的理解无需在欣赏之前先进行约定、定义，作品中的元素直接服务于诗意的目的。在艺术欣赏的过程中，我们可能发现一首旋律、一个乐句突然对我们表达了某种东西，诗人的语词可能使得我们深受触动，却无法对自己清楚地解释它究竟是什么，也无法说清原因，我们对诗的理解表现在我们按照这种用法让我们的思想在这些语词熟悉的环境中随意漫游。也就是说审美和艺术判断没有一个明确的、可教的规则，可以用作我们审美判断据以执行的标准。如果将一颗星的形状看作它对于某条给定的线条而言是对称的，那么这颗星的形状的美就会受到损害（CV，p.71）。但是通过长期的艺术经验的积累，比如反复观察各位大师的大量画作等，我们确实可以培养艺术方面的专家的眼光。这就说明艺术欣赏或者说审美判断并不是没有标准的。一旦掌握了这种审美活动的规则，那么无需对规则加以明确的说明，我们也能理解作品中各个元素的意义。

艺术中的元素必须在整个作品中才有意义，比如音乐中的乐句只有在整个乐曲中才有意义。这就说明艺术中的符号只有在艺术的游戏中使用才能确定意义，而艺术的规则也只能显现于艺术作品之中，并没有关于“美”的统一的标准。在实际生活中作出审美判断时，“美的”“好的”这些审美形容词几乎不起作用，这就说明这些概念并不是某种统一的规则的代名词，仿佛是我们一旦在艺术作品中识别出某种统一的规则就用“美的”“好的”等形容词来加以标志。恰恰相反，审美在艺术的不同领域有着不同的规则，人们按照这些各自不同的规则作出审美判断或了解艺术作品的意义（LC，pp.1-5）。一个懂得鉴赏的人会在审美判断中作出审美反应，但是否懂得鉴赏的标准不是由于他使用了感叹词，而是由于他选择或选取的面对作品的方式与对这种艺术一窍不通的人存在着根本的区别，比如他能够对作品何以被判定为美作出解释，或者能够成功地再次演奏或复述作品。当人们试图对审美对象进行解释时，我们指向对象的某种现象（比如某个特定的用韵、某种特定的节奏等）并获得他人的认可，认为这种解释恰中要害，这就意味着我们对审美的机制有所把握（LC，pp.2-7、12、19、20，Z，162）。而要解决美学难题，我们实际上要做的是某种比较，把某些情况放在一起。也就是说我们不能明确指出规则来说明作品何以为美或不美，而只能通过作品本身的比较显现其中的规则。虽然在艺术中不乏背离规则而成功的例子，仿佛规则的意识对于审美反应是非本质的。然而维特根斯坦指出只有当一个人有着对规则的意识时，他才能审美地判断，正是这种意识使他能指出哪种对规则的背离是成功的。⁽⁶⁾也就是说艺术的规则并不明确地加以表述，但确实存在。

最后，审美判断教会我们面对现象自身，并对规则产生意识，而对规则的意识恰恰使我们超越于经验世界。

维特根斯坦曾指出：当人们发现一种花或一种动物丑陋时，人们往往说它们像人工制品。这种评价阐明了“丑”和“美”这两个词的意义（CV，p.11）。这与康德所说的艺术的无目的的合目的性颇为相似。因为人工制品在制作之前就已经预计了它该是什么样子，这就是说它有着明确的目的，而这是与美背道而驰的。在对建筑的评价中我们也可以发现这种倾向。他认为建筑是一种姿态，并非人体的一切有目的的动作都是姿态。同样按照预定目的设计出来的建筑物也不一定称得上姿态（CV，p.42）。也就是说作为艺术的建筑要显现的结构是不可言说的。审美对象，包括艺术的无目的性也就说明艺术的规则不能明确地加以言说，因此在艺术创作中就没有明确的规则可以遵循，但艺术作为人工制品又不可能完全没有任何目的，所以对于艺术中的这种无目的的合目的性我们只能依赖于天才加以解释。在此需要区分鉴赏能力和创造力，最精致的鉴赏能力也与创造力无关。前者是感受性的提炼，它不产生任何事物，而是一种纯然的接受。它能作出调节，而分娩却不是它的事情。在审美判断中，合乎规则的对象已经摆在面前，我们只要掌握并意识到规则就可以欣赏作品。而对于创造者而言，他需要产生出审美对象。维特根斯坦认为艺术家从别人那里接受的有形的东西只是蛋壳，并不能真正给我们提供精神食粮，重要的是他的个性或者说天才。天才是以特殊才能形式表现出来的性格，它让我们忘记大师的才能，忘记技巧，而就在技巧穿得单薄之处，天才才会显露出来。因为任何的技巧都是可以用规则明确加以说明的，这种人为的风格阻碍我们面对自然现象本身，发现其内在的规则（CV，pp.23、35、37、43、59-60、65）。这与康德又是不谋而合。正像康德说的，真正美的艺术不是自然的，但却像是自然的对象。虽然没有证据证明维特根斯坦接触过康德的美学思想并受其影响，但他关于艺术的上述特征的概括，确实可以与康德的无目的的合目的性概念联系起来。

审美对象的形式不是人为地加以规定，这一特征就意味着我们并不试图用这种形式传达某种明确的概念。正如维特根斯坦所说，艺术作品并不在于传达其他事物，而只在于传达它自身。就像我访问某人时，我首先想访问他，此外当然也希望自己受到很好的接待。也就是说，创作和欣赏艺术首先就是要面对艺术作品本身，至于作品本身向我们提供的意义之外它还传达了别的什么东西，诸如作者的感情之类，那对审美和艺术欣赏而言是无关紧要的（BB，p.178，CV，pp.58-59）。正是因为艺术不是以引起某种感觉为目的的手段，因此我们无需在艺术作品之外关注目的，而是要面对艺术作品自身。人们在进行美学考察时经常使用这样的说法：“你必须这样看，这便是它的含义”“当你这样看时，你就可以看出错在哪里了”“你要把这一小节音乐当作序曲来听”“你必须按这个音调听它”“你必须这样地把它分成乐句”（PI，p.202，LW1，632）。理解诗歌或音乐的主题就意味着我们认识到特定的要素和排列才表达了这种思想，不能被其他的句子所替代。关注并意识到审美对象中的这些要点，或者说使得审美对象产生意义的现象就意味着我们意识到审美活动的规则。在自然界中我们更多的关注的是对象，我们在诸多语言游戏中无意识地使用语言来描述事实，对规则自身并没有自觉的意识，因此我们是在规则之内并受到规则的规定。然而在审美活动中，我们关注的却是形式自身，并由此产生了对规则的意识（虽然我们无法明确地对规则加以表述）。

那么艺术关注自身并在其中意识到规则究竟会有什么意义呢？我们可以回过头来考察维特根斯坦早期的美学思想，因为在后期哲学中他的美学和伦理观点并没有发生根本的变化。维特根斯坦认为艺术是一种表现，而好的艺术是完善的表现。那么艺术究竟是什么东西的表现呢？他随后就提出了心灵的概念，他借用了叔本华关于外貌是心灵的表现的理论，并将其加以扩展，认为“世界弥漫着我的精神”，我的精神与世界存在着平行关系。因为既然物理世界中对象的最内在本质就是意志，而意志作为自在之物又是不可分的。那么我的意志与其他一切对象的意志在本质上就是同一的，我的意志也就是世界的意志（NB，pp.83-85）。同样我们也可以将艺术理解为心灵的表现，在这种意义上，艺术和世界一样，都是意志的显现。由于艺术不是指向对对象的认识，因此它将注意力集中在作品自身，从而意识到这种艺术的规则，而对规则的意识就意味着对界限和整体的意识。此时，心灵超越了个体的界限而站在世界之整体的立场上，因此从艺术中我们可以看到作为整体而存在的世界。⁽⁷⁾维特根斯坦曾这样评价Unland的诗：Unland的诗实在精彩。这就是说：只要你不试图说出不可说的，那么就无所失。不可说的东西将会以不可说的方式包含于说出的东西之中⁽⁸⁾，而不可说的东西就是超越经验世界的界限。看到作为整体而存在的世界是维特根斯坦一直在关注的具有伦理价值的东西，现在在艺术中它发现了作为整体表现的世界，恰恰论证了他早期的观点：艺术上的奇迹是世界存在，是存在者存在。用幸福的眼睛看世界，这是艺术的考察方式的本质。艺术立足于自然奇迹这个概念之上，对于自然界见怪不怪的事情（如花儿的开放）加以反省，从而产生惊奇（NB，p.86，CV，p.56）。人们通常认为科学家使人接受教育，而艺术家的存在是为了让人享受快乐。但艺术家事实上也给人启迪（CV，p.36）。因为正是艺术教会我们从整体的视角看待世界。

审美对象之所以能给人启示，将人们引向超越经验世界的视角，关键在于我们在审美活动中产生了对规则的意识。在审美活动中我们经常觉得审美对象给了我们无法描述的体验，而去说无法描述的东西是由于被激起了某种兴趣，想要去描述它。审美判断的规则是无法明确加以表达，但又确实存在，并且是审美判断的根据。要想给出审美判断的解释，唯一的办法就是回溯到作品本身，对其重新加以审视，通过对审美对象的分析和比较，意识到其中的规则。因此美学是描述性的，它所要做的就是要引起人们对某些特征的注意，把事物挨个排列，以便展现这些特征。审美判断恰恰让我们学会面对对象自身，不作任何假设来考察内在于对象的规则。