中国传统艺术批评模式中重体验的思维取向

中国传统艺术批评模式中重体验的思维取向

蒲震元

笔者以为，中国传统艺术批评的思维倾向，本质上属于一种以天人和合为理想的大宇宙生命会通型思维。它反映着中华民族传统哲学思维方式中观会通、倡悟觉（即重视系统整体观与直觉体验性）的主要思维特色。所谓“观会通”，即重视考察宇宙万物生命精神的会合贯通，或曰重视研究相异乃至对立的事物在运动过程中生命精神的交会互通，是一种侧重生命系统整体观和求同性的思维。中国古代哲学认为：天地人是一个整体，主张人类应当“泛爱万物”（惠施语，见《庄子·天下》引），“观其会通”（《易·系辞上》）、“究天人之际，通古今之变”（司马迁：《报任安书》）），极重天与人组成的大宇宙生命的和谐统一；中国传统艺术批评理论，则把艺术看成天人合一的大宇宙生命在人文领域中的特殊外化形态，因而，在中国艺术批评模式中，艺术这种特殊的审美意识形态，实质上便具有天人合一的大宇宙生命的整体性和生生不息、和而不同、通变创新的生命发展特征。艺术、各种不同的艺术品类乃至某一艺术作品，均可能呈现为一种有机的生命审美系统⁽¹⁾；此外，中国传统艺术批评模式的思维倾向，还具有由于主客（人与天、心与物）以审美情感为中介交融合一达成的重直觉体验性特征（关键在于中国传统哲学认为：天道与人性原本就相通和可以相通，哲人能“知天知人知性”，也可以“知性知人知天”。这一认识，有不正确的一面，也有合理因素），以至中国传统艺术批评领域中发展了一种重体验、倡悟觉的“品评批评”的理论传统。

关于“观会通”，笔者已有《观大宇宙生命与艺术生命精神之会通——中国传统艺术批评模式中一种值得重视的思维取向》⁽²⁾一文作了初步讨论。这里，试对“倡悟觉”中的“重体验”的思维取向提出一己之见。

一、问题的提出：从中国传统文学批评重体验的特点切入

有人认为，中国传统艺术批评（包括以诗文评为核心的文学批评）是一种重体验（或曰建立在东方大宇宙生命体验论基础上）的批评。有关这方面的特点，实际上已为很多学者所言及。其中，对中国传统文学批评理论（或简称古代文论）有专门研究的现当代学者们的观点，对人们尤有启发。比如，朱东润在《中国文学批评史大纲·绪言》中指出：“读中国文学批评，尤有当注意者，昔人用语，往往参互，言者既异，人心亦变。同一言文也，或则以为先王之遗文，或则以为事出沈思，功归翰藻之著作。同一言气也，而曹丕之说，不同于萧绎，韩愈之说，不同于柳冕。乃至论及具体名词，亦复人各一说，……逐步换形，所指顿异”⁽³⁾。已隐含中国传统文论重研究者独特体验（即使用词相同，由于论者的主体条件及面临的情况不同，含义与用法也往往相异）的看法。钱钟书在《中国固有的文学批评的一个特点》一文中则指出：“文章人化是我们固有的文评所特有……我们在西洋文评里，没有见到同规模的人化现象”⁽⁴⁾。“这个特点就是：把文章通盘的人化或生命化（animism）。……我们把文章看成我们自己同类的活人。《文心雕龙·风骨篇》云：‘辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气……瘠养肥词’；又《附会篇》云：‘以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤’；宋濂《文原·下篇》云：‘四瑕贼文之形，八冥伤文之膏髓，九蠹死文之心’；魏文帝《典论》云：‘孔融体气高妙’；钟嵘《诗品》云：‘陈思骨气奇高，体被文质’——这种例子哪里举得尽呢？”⁽⁵⁾同文中又进一步指出：“人化文评不过是移情作用发达到最高点的产物”，具有“打通内容外表”⁽⁶⁾的好处。“移情作用发达到最高点”，“把文章通盘的人化或生命化（anim ism）”，“打通内容外表”，无疑指的是东方生命体验性的特征。中国传统文学艺术批评与西方文学艺术批评有明显差异的说法，在当今海外学人及港台学者的著作中更是时有所见。比如，美籍华裔学者叶维廉在《中国文学批评方法略论》一文中，概括中国传统文学批评的主要特色时，指出了三条，即：“中国的传统理论，除了泛言文学的道德性及文学的社会功能等外在论外，以美学上的考虑为中心”⁽⁷⁾；“只提供与诗‘本身’的‘艺术’，与其‘内在机枢’有所了悟的文字，……不依循（至少不硬性依循）‘始、叙、证、辩、结’那种辩证修辞的程序”⁽⁸⁾；此外，还有一条颇具总结意义的看法，就是：“中国传统的批评是属于‘点、悟’式的批评，以不破坏诗的‘机心’为理想，在结构上，用‘言简而意繁’及‘点到为止’去激起读者意识中诗的活动，使诗的意境重现，是一种近乎诗的结构。”⁽⁹⁾这种“以美学上的考虑为中心”、“不依循（至少不硬性依循）‘始、叙、证、辩、结’那种辩证修辞的程序”、“使诗的意境重现”的“‘点、悟’式的批评”，其性质自然是属于体验性或印象式的，具有东方生命体验论的特色。新加坡学者杨松年在其《中国古典文学批评论集》中，谈及“中国文学批评用语语义含糊”及“中国诗论作品欠缺系统”，曾具体考察了多种原因。其中也突出地提到了一条看法，即他引用的瑞恰慈在《孟子论心》（Mencius on the M ind）一书中提及的：“中国人之思维特色是经常不注意辨别区分的，而这在西方思维上，却是传统的习惯”⁽¹⁰⁾。正因为中西思维特色（或曰习惯）不同，导致了中国文论所用词语上的“语义含糊”。所谓“不注意辨别区分”，按笔者的理解，大概是指不以逻辑推导及抽象辨析的方法为主；“语义含糊”、“欠缺系统”，则恰好说明了中国传统文论重生命整体体验的思维取向与行文特色。无怪乎香港中文大学学者黄维樑在其《中国古典文论新探》一书中，认为中国古典文论，虽实际上包含了多种批评方式，如“印象式批评”、“新批评式的批评”（即应用某些理论于某些作品的“实际批评”——如《文心雕龙·辨骚》应用“六观”说于具体作品论析），还可能有其他批评方式，但“翻阅中国传统的文学批评资料”⁽¹¹⁾，中国传统的文学批评向来被称为“印象式批评”的说法，“大抵不差”⁽¹²⁾。……从以上所引的几段资料不难看到：第一，现当代很多学者明确认为，中国传统文学批评（扩而大之，即为以诗书画批评为中心的中国传统艺术批评），是具有鲜明的东方民族特色的，与西方传统文学艺术批评有很大的区别（在运思方式上尤为显著），必须进一步引起当今研究者的重视；第二，学者们所论及的中国传统文学（扩而大之，即为传统艺术）批评，虽然从实际情况看，的确包含着多种不同的具体批评方式，但重体验（或理解为重印象、重类比、重悟觉）的思维取向与批评形态，却是中国传统艺术批评在主体运思方式上的主要特征或极具东方特色的批评形态。

明白了这点，人们就不难理解，在中国传统文艺批评史上，无论是孟子提倡的“以意逆志”、“知人论世”的批评方法，钟嵘在《诗品》中主张的“辨彰清浊，掎摭病利”（有人称“推源溯流”、“明品级”、“辨优劣”）的批评方法，刘勰《文心雕龙》中提出的重“博观”与“圆照”（具体提出文学的“六观”标准）的批评方法，宗炳《山水画序》及其它论述中提倡的在“澄怀味象”中“澄怀观道”的绘画鉴赏与批评方法，谢赫《古画品录》中首重“气韵”提倡“六法”的绘画创作与批评方法，萧统《文选》确立的以文学文体辨析、作品示例为特征的“选本”批评方法，司空图在《诗品》中全面运用的以诗歌风格的整体把握为主与“目击道存”的批评方法，朱熹反复提倡的“沉潜涵咏”进而体悟作品深层含义（体“道”）的读书与批评方法，明清戏曲小说批评中进一步发展了的在“即品而评”中张扬批评家的个性、高度重视悟觉（灵感）思维及其思维成果的评点方法，都无不重视批评主体对作品内涵与艺术表现形式的独特体验。因而，人们不难发现，中国各种文艺批评著作，包括一些理论上自成体系的著名文艺理论著作（如刘勰的《文心雕龙》、叶燮的《原诗》、李渔的《闲情偶寄》、石涛的《苦瓜和尚画语录》），对艺术作品和艺术现象“体验有得”之语随处可见，而且，极重文学艺术发展中具体现象和特殊规律的考察，很少作长篇的逻辑推导和凿空之谈。其它，如大量的诗话、词话、曲话、小说戏曲评点及画品、书品一类的著作，就更是如此了。从对艺术作品或艺术现象生命精神的独特体验入手，继而进入批评领域，乃至展开深刻系统的理论研究，鉴赏与批评融通合一，时时不忘对艺术作品整体生命精神的体验与深层品味，这正是中国传统艺术批评所遵循的一条东方生命美学法则，也是中国传统艺术批评理论至今仍然具有某种历久弥新的生命活力的重要原因。

二、“重体验”的东方生命美学特色

下面，就让我们从三个方面来研究中国传统艺术批评“重体验”这一具体思维取向的东方生命美学特色：

第一，“重体验”的思维取向与中国古代天人合一的生命会通型思维方式有密切联系。

中国古代哲学认为：宇宙是一个时空合一并包含天地人在内的有机生命整体。关于“宇宙”，《尸子》一书有明确解说：“上下四方曰宇，往古来今曰宙”，指明了宇宙是一个“其大无外”、包容一切的时空合一体；老子则明确提出：“域中有四大，而人居其一焉。”“故道大、天大、地大，人亦大。……人法地，地法天，天法道，道法自然。”同时指出：宇宙万物（包括天地人）具有同源性，它们都根置于大宇宙生命的本体“道”。“道生一，一生二，二生三，三生万物。”董仲舒《春秋繁露·立元神》进一步发挥说：“天地人，万物之本也。天生之，地养之，人成之。……三者相为手足，合以成体，不可一无也。”不止合成一体，而且，在中国传统哲学中，人在宇宙中的地位受到了高度重视，人被视为“天地之心”、“五行之端”（《礼运》）、“万物之灵”（邵雍《观物外篇》）。人与天既然是合一的，具有同源、同体的特征，故人可以通过对自身心性及对人的共通“心性”的深层体验，理解“天之道”——实现对宇宙生命的内倾超越式的把握。《孟子·尽心》云：“尽其心者，知其性也；知其性，即知天矣。”《中庸》云：“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。”这种天人相通或曰人之道与天之道相通的观点，影响甚大（尽管此说在今天看来存在不科学的成分）。二程甚至认为：“天人本无二，不必言合”；清代哲学家王夫之在《尚书引义》中亦云：“天与人异形离质，而所继者惟道也。”天人（主、客）同源、同体与在大宇宙生命本体“道”上相通的观点，是中国传统艺术批评中“重体验”这一思维取向产生的哲学根基，也是东方宇宙生命体验论赖以建立的理论依据。在这种宇宙整体观制约下的生命会通型思维倾向，乃是中国传统思维方式中一种主要思维倾向。其突出表现，正是重万物生命精神之“会通”，即古代哲人说的对天下万物及其发展“观其会通”。在中国传统艺术批评领域，这种会通型思维的形态，具体表现为“观大宇宙生命与艺术生命精神之会通”、“观不同艺术部类审美创造精神之会通”、“观作者与艺术作品生命精神之会通”、“观读者与艺术作品生命精神之会通”等等形态。中国传统艺术批评中在“观会通”以“致广大”的同时，也不是不注意“尽精微”，但那是一种“执本以驭末”的“尽精微”。而中国古代观万物生命精神之会通（其指向为“天人合一”的人生理想）的重要的途径与方法，主要是通过一种主体对客体即万物及其生命精神的整体直观和深层体验的运思方式来实现的。

第二，中国传统艺术批评中的“重体验”思维取向本质上属于一种东方“象思维”，但又有自己的鲜明特色。

中华传统文明是一种尚“象”的文明。从汉字以“象形”为基础及汉语具有形象与隐喻性特征，到《易经》对天地万物之象及卦爻之象（中国古代宇宙生命符号之象）的重视；从科技领域看重阴阳对待、五行相生、象数和谐，到文艺创作领域重视物象、事象（包括自然界与社会之象）、意中之象、作品之象、象外之象；从宗教领域对“象教”的重视，到教育领域对“身教”重于“言教”的强调；从有形之象（如世间万物之具象）、功能之象（由“象”进入“气”之认知与审美层次，作为“象”的另一种形态的“气”常由有形入于无形，具有明显的功能性特征）到“大象”（“大象无形”、“大音希声”）——“道”的“玄览”……中国传统文明中，“象”可以说是无所不在的。这不只为中国“象思维”奠定了哲学、文化学的基础，而且规定了“象思维”方式重“象”（即在观物取象、立象尽意、意象互动、通观整合的思维全过程均不离开对于“象”的把握与体验）的基本特征，甚至规定了中国传统“象思维”在中国传统思维方式中的主导地位。

应当指出，20世纪80年代以来，中国哲学界对东西方主导思维方式的区别和中国传统思维方式中的“象思维”（亦有人称“意象思维”、“象征思维”、“象数思维”、“整体思维”、“取象思维”、“直觉思维”、“悟觉思维”或“体验性思维”等）的特点，作了比较深入的研究。如：张岱年认为：“中国传统的思维方式的特点有二：（1）长于辩证思维；（2）推崇超思辨的直觉”⁽¹³⁾。楼宇烈认为：“中国古代哲学的思维方法，是否可以概括为：从总体的直观到经验到直觉，这样一个路子。也就是说，中国古代哲学的思维方法，离不开直观的具体的事物，通过对动态中的事物的经验（包括历史的经验），从而体会出其中微妙而高明的道理，达到认识上的升华”⁽¹⁴⁾。田盛颐认为：“西方思维以概念和逻辑形式为工具，中国思维则以意象和隐喻为工具”⁽¹⁵⁾。王树人、喻柏林认为：“中国汉族人长于‘象思维’，……取‘象’与观‘象’是这种思维方式的前提与基础。……中国汉族人在思维中所表现的‘整体直观’、‘体悟’、‘动态平衡’、‘系统’、‘全息’等特征，可以说，都源于这种取‘象’与观‘象’的‘象思维’。”⁽¹⁶⁾刘仲林在综合各家说法的基础上提出：

对中西方思维，我们做以下概括：

西方主导思维：解析型概念（抽象）思维；

东方主导思维：整合型直觉（意象）思维。⁽¹⁷⁾

并认为：“意象思维是一种用相似、象征手段进行思维运动的思维方式。”⁽¹⁸⁾“总之离不开

一个‘象’字。即以‘立象’为思维手段，达到‘尽意’的思维目的”⁽¹⁹⁾。笔者以为，以上种种看法，对我们进一步研究中国传统艺术批评领域“象思维”即“重体验”的思维取向的东方生命美学特征，具有重要意义。

其实，中国传统艺术批评中重体验的思维取向，正是一种中国传统思维倾向中颇具典型意义的“象思维”。其总体特征是由“象”的“整体直观”到“经验触发”，再到“超思辨体悟”，最终达成对宇宙生命与艺术生命共通的本体（“道”）的独特证会与把握。这是一种以“象”为生命隐喻，去会通宇宙生命与艺术生命精神的思维。因此在直观、体验、超思辨的主要思维过程中，“象”（原象、类比外推之象）在思维内容中占有十分重要的地位。从批评的理论形态上看，建立在这一特定思维取向基础上的艺术批评，就往往表现出一种议论带情韵以行、融思辨于情思的特色，亦即表现为一种议论中含“象”亦含“情”的诗化思维特色——既有精辟独到的议论（尤其是点悟式议论），又重“象”、“情”、“理”的互动。“立象以尽意”，则是这一艺术批评方式的本质特征。

下面，笔者试对这种重体验思维取向的“象思维”特色分三小点加以说明：

1.重视对艺术作品生命精神的整体把握和对特定艺术样态的生动直观

中国传统艺术批评视艺术为天人合一的大宇宙生命的特殊外化形态，故非常重视对艺术作品生命精神的整体把握和对特定艺术样态的生动直观（即使评价作品中的某一局部——如文学批评中的“摘句批评”，也重视所摘之句与作品全局的关系）。现代新儒家学派知名学者方东美在《中国人的艺术理想》一文中指出：“中国艺术所关切的，主要是生命之美，以及气韵生动的充沛活力。它所注重的，并不像希腊的静态雕刻一样，只是孤立的个人生命，而是注重全体生命之流所弥漫的灿然仁心与畅然生机，相形之下，其他只重描绘技巧的艺术，哪能如此充满陶然诗意与盎然机趣？”⁽²⁰⁾现代著名国画家李可染在谈中国国画的审美特点时则说：传统国画艺术中“一张好画是一笔画，各个部份之间是相互关联、统一而有变化的”⁽²¹⁾。又说：“‘气’是关联，在整个的结体上要以气贯联。齐白石说‘笔笔相生，笔笔相应，不可松散。’这句话非常重要。一张画很有气势，气主要在于贯联，生动也在于贯联，而不在于动态。古人讲‘若断还连’，完全是有机统一的。”⁽²²⁾现代著名古建筑家与园林艺术家陈从周在《说园》一文中认为：“中国园林是由建筑、山水、花木等组合而成的一个综合艺术品，富有诗情画意。叠山理水要造成‘虽由人作，宛似天开’（按：此八字为明代计成《园冶》中的话）的境界。……山贵有脉，水贵有源，脉源贯通，全园生动。”⁽²³⁾上面这些现代学者、艺术家、艺术理论家所言，都辐凑着一个问题的焦点，即中国传统艺术高度重视艺术作品和艺术现象生命精神的整体美，这无疑与中国人重视天人和合的人生理想与艺术理想有关。中国传统艺术创造规律如此，中国传统艺术批评规律也如此，同样体现出一种从整观宇宙到整观艺术的精神，高度重视艺术作品和艺术现象生命精神的整体美。在这一前提下，使得中国传统艺术批评很多时候在对艺术生命形态作“整体直观”时避免了某些西方批评方法与生俱来的孤立、片面的毛病，表现出中国传统艺术批评方式独有的特色与深刻性。试读中国传统艺术论著中的如下论述：

为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。（蔡邕：《笔论》）

大凡事物须要说得有滋味，方见有功。而今随文解义，谁人不解？须要见古人好处。如昔人赋梅云：‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。’这十四个字，谁人不晓得？然而前辈直恁地称叹，说他形容得好，是如何？这个便是难说，须要自得言外之意始得。须是看得那物事有精神，方好。若看得有精神，自是活动有意思，跳掷叫唤，自然不知手之舞，足之蹈。这个有两重：晓得文义是一重，识得意思好处是一重。若只是晓得外面一重，不识得他好底意思，此是一件大病。（朱熹语，《朱子语类》卷第一百一十四）

“三国”一书，有同树异枝、同枝异叶、同叶异花、同花异果之妙。（毛宗岗：《读三国志法》）

“三国”一书，有笙箫夹鼓、琴瑟间钟之妙。（毛宗岗：《读三国志法》）

前卷方叙龙争虎斗，此卷忽写燕语莺声，温柔旂旎。真如饶吹之后，忽闻玉箫；疾雷之后，忽观好月。（毛宗岗：《三国演义》第八回回首总评）

春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。秋令人悲，又能令人思，写秋者必得可悲可思之意，而后能写之；不然，不若听寒蝉与蟋蟀鸣也。（恽格：《南田画跋》）

“机趣”二字，填词家必不可少。机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。……性中无此，做杀不佳。……强而后能者，毕竟是半路出家，止可冒斋饭吃，不能成佛作祖也。（李渔：《闲情偶寄》）

这几段重体验的艺术批评，涉及书法、词、小说、绘画、戏曲，各臻其妙，何等精彩！除了对原作或艺术现象作审美观照、生动直观，还同时重视对艺术作品和艺术现象整体生命精神的把握，是一种从整观宇宙到整观艺术的契合东方生命美学精神的体验，故而一开始就形成了其生动直观中重视把握艺术生命整体精神的深刻性。

2.以“象”（原象、类比外推之象）为悟“道”的载体，为生命的“隐喻”，在“立象以尽意”及意象互动中把握艺术规律，会通艺术生命与宇宙生命精神

在中国传统艺术批评的“象思维”过程中，除了对原“象”的生动直观（直觉体验）与整体把握，还往往包含着对原“象”触发形成的类比外推之“象”的亲历性与想象性体验。故具体考察起来，中国传统艺术批评“象思维”过程中的“象”可分为两类：一为原作品之“象”，二为由原“象”触发产生的类比外推之“象”（种种联想、想象之“象”）。二者的关系是：前者为“基础象”，后者为“触发（继发）象”。但无论是哪种“象”，都是作为在“味象”中同时“观道”的思维内容的有机组成部分而存在的。作为“道”或“理”的“喻体”或曰“生命的隐喻”形式存在的这两种“象”，都起着“立象以尽意”的象征作用。比如，前引蔡邕《笔论》中那段话：“为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”其中，“为书之体，……若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜”，为对汉代及汉代以前书法艺术中字形原“象”的直观印象；而“若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月”所涉及的种种“象”，则为原“象”触发产生的类比外推之“象”了——对于批评家和读者来说，这些“象”，可能具有亲历性，也可能只具想象性，作用各不相同；但把这些“象”作为“道”之载体，或生命的“隐喻”，在“澄怀味象”的审美观照中同时“澄怀观道”（悟“道”），得出“为书之体，须入其形。……纵横有可象者，方得谓之书矣”的结论，达到在“立象以尽意”及意象互动中把握艺术规律、会通艺术生命与宇宙生命精神的目的，则是一致的。上引毛宗岗《读三国志法》：“‘三国’一书，有同树异枝、同枝异叶、同叶异花、同花异果之妙”，“‘三国’一书，有笙箫夹鼓、琴瑟间钟之妙”，亦同于此。只是直接以“同树异枝、同枝异叶、同叶异花、同花异果”及“笙箫夹鼓、琴瑟间钟”这种由原“象”触发的类比外推之“象”用来形容“‘三国’一书”的结构美学特色，而且，所悟出的“道”（规律），并不明言，直寓“象”中，仅以“妙”字点出，由读者自己领会，在表述方式上却另具特色了。如果我们今天一定要以抽象的理论话语来表述，则毛宗岗在上述批评中可能是说：“‘三国’一书”，总体结构上“执本以驭末”，有本同末异、同中见异、全书摇曳多姿的特色；叙事上，有优美与壮美相间的特色。应当说，中国人不止在艺术创作（尤其是诗歌创作）中重比兴和象征，而且，说理重“喻”也是一种极为鲜明的民族传统。先秦时期，百家争鸣，诸子蜂起，“言事不可无譬”（刘向《说苑·善说》篇引惠施语）早已风行；经传之文，“未尝离事而言理”（章学诚《文史通义·易教上》语），久为人知。宋代学人陈骙在其所著的我国最早一本谈文法修辞的专书《文则》中说：“《易》之有象，以尽其意；《诗》之有比，以达其情；文之作也，可无喻乎？”对此已有清晰论说。故他在该书中曾“博采经传”，列举了十种“取喻之法”，详加梳理剖析。郭子章为明徐元太《喻林》一书所写序言进一步论述了这一特征，他明确指出：“故议道匪喻弗莹，议事匪喻弗听。故夫立言者必喻，而后其言至；知言者必喻，而后其理彻。岂能舍譬悟理，损象而明道乎？”这段话可谓是对中国立象尽意、以象悟理这一说理传统即说理文章中“象思维”取向的特征所作的直接表述和揭示。在中国传统艺术批评中，通过批评家的取“象”、观“象”、立“象”，使“象”成为一种“理”的生命“喻体”和有机组成部分，达到意、象互动和以“象”喻“理”、立象尽意的目的，就自然成为人们熟知和运用得十分普遍的理论表述方式了。

这里还应进一步指出，“象思维”中的“象”，作为“理”的“喻体”和“生命隐喻”的存在形态，不只可以从不同角度分类（如从修辞、艺术表现手法等方面），而且，也可以从“观物”“取象”的范围和方式上溯源。《易·系辞下》云：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地。观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”其中“近取诸身，远取诸物”，就是中国古代先民两种基本的观物取象方式。以之考察中国传统艺术批评中的两种类比外推之“象”，就可以将它们分为“近取诸身”之“象”和“远取诸物”之“象”两类。笔者认为：前者的观物取象方式引向了中国传统艺术批评领域中的“人化”批评，后者则引向了一种“泛宇宙生命化”批评；以至在长期的艺术批评实践中，形成了中国传统艺术批评中的两种不同类型的批评形态。

第一种批评形态，是以“近取诸身”之“象”为“喻体”展开体验性批评。这一种批评形态和批评特点，在前引钱钟书《中国固有的文学批评的一个特点》一文中已有详及，称之为“人化文评”。钱钟书认为，中国固有的文学批评中“人化文评”的特点，是“把文章看成我们自己同类的活人”⁽²⁴⁾。他举了古代文论中的大量例子，已经众所周知了（本文第一部分有引用，此处从略）。值得注意的是，他在举例后进一步指出：尽管在西洋文评里，也有“人体譬喻的文评”，“‘文如其人’的理论”，乃至“近似人化”⁽²⁵⁾的说法，但那都算不上真正的“人化文评”。因为在西洋文评中虽然有不少“把文章来比人体”⁽²⁶⁾的论述，但在他们的批评中，“人体跟文章还是二元的”⁽²⁷⁾。而“在我们的文评里，文跟人无分彼此，混同一气，达到《庄子·齐物论》所谓‘类与不类，相与为类，则与彼无以异’的境界”⁽²⁸⁾。钱钟书着重指出：“人化文评是‘圆览’”；“刘勰《文心雕龙·比兴》论诗人‘触物圆览’，那个‘圆’字，体会得精当无比。”⁽²⁹⁾此外，钱钟书还讨论了西洋文评“只注意到文章有体貌骨肉，不知道文章还有神韵气魄。他们所谓人不过是睡着或晕倒的人，不是有表情、有动作的活人”，“有了人体模型，还缺乏心灵生命”⁽³⁰⁾。他还指出中国传统的“人化文评”是“移情作用发达到最高点的产物”⁽³¹⁾，具有使文学批评“打通内容外表”⁽³²⁾的好处。同时提出：西洋文评“这种偏重外察而忽略内省，跟西方自然科学的发达，有无关系？”认为：“西洋谈艺者稍有人化的趋向，只是没有推演精密，发达完备”〇10。

笔者以为，作为中国传统艺术批评的重要形态，除了“人化”批评，还有一种“泛宇宙生命化批评”，值得提出来讨论。泛宇宙生命化的批评是以宇宙生命（天地万物）之自然形态与自然生成之理观艺（会通和要求艺术），通过对种种类比外推之“象”的生动体验，实现艺术生命与宇宙生命的通观整合，以达到体验性批评以“象”喻“理”

〇10《钱钟书散文》，第404页，浙江文艺出版社1997年版。或“道”的目的。如书论中，传为东晋卫夫人所作《笔阵图》论“用笔”七条（称“笔阵出入斩斫图”）云：“一如千里阵云，隐隐然其实有形；丶如高峰坠石，磕磕然实如崩也；丿陆断犀象； 百钧弩发；丨万岁枯籐； 崩浪雷奔； 劲弩筋节。”强调用笔应“通灵感物”、“意前笔后”，“每为一字，各象其形”。当然，由于书法的抽象性与符号性，这种“各象其形”，当属意会性的，而非写实性的。它实际上起到了借书法这种艺术符号对艺术与大宇宙生命进行双向融通的重要作用。唐李阳冰《上采访李大夫论古篆书》云：“阳冰志在古篆，殆三十年，……缅想圣达立卦造书之意，乃复仰观俯察六合之际焉：于天地山川，得方圆流峙之形；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖让周旋之体；于须眉口鼻，得喜怒惨舒之分；于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理；于骨角齿牙，得摆拉咀嚼之势。随手万变，任心所成。可谓通三才之品汇，备万物之情状者矣！”在对古篆书的批评中进行了广泛的宇宙生命化比喻与联想。传统诗文评中，这方面的例子也很多。比如，诗评中，唐白居易《与元九书》云：“诗者，根情、苗言、华声、实义。”明胡应麟《诗薮·外编》则云：“诗之筋骨，犹木之根干也；肌肉，犹枝叶也；色泽神韵，犹花蕊也。筋骨立于中，肌肉荣于外，色泽神韵充溢其间，而后诗之美善备，犹木之根干苍然，枝叶蔚然，花蕊烂然，而后木之生意完。斯义也，盛唐诸子庶几近之。宋人专用意而废词，若枯 槁梧，虽根干屈盘，而绝无畅茂之象。元人专务华而离实，若落花坠涩，虽红紫嫣熳，而大都衰谢之风。”明陆时雍《诗镜总论》云：“诗之佳，拂拂如风，洋洋如水，一往神韵，行乎其间。”散文批评中，韩愈《答李翊书》云：“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”清姚鼐《复鲁絜非书》中论古文之阳刚阴柔之美曰：“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。……其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金 铁；其于人也，如凭高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思， 乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。”绘画及其它艺术批评领域也很多，如清代石涛《画语录》论绘画技法的多样性源自画家对山川万物（宇宙生命）形态多样性的深刻体察，云：“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，在丰致，有飘缈，此生活之大端也。故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权，苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有 ，有磅礴，有嵯峨，有 岏，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神！”便是一种在技法批评中典型的观宇宙生命与艺术生命会通的批评。其他如乐论、舞论、园林建筑理论、小说戏曲批评乃至棋品、琴品、墨品中也常常出现，很多论述精彩纷呈，限于篇幅，兹不一一赘举。

3.中国传统艺术批评中的“象思维”方式还具有点悟或引发诗意的特色，故中国传统艺术批评从理论表现形态上看实属一种诗化批评

这一点，已为很多论者在不同场合提及。比如，前引美籍华裔学者叶维廉在《中国文学批评方法略论》一文中那段话，就谈得颇为深刻。他说：“中国传统的批评是属于点、悟式的批评。不以破坏诗的机心为理想，在结构上，用‘言简而意繁’及‘点到为止’去激起读者意识中诗的活动，使诗的境界重现，是一种近乎诗的结构。”读陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》、孙过庭《书谱》、司空图《诗品》、严羽《沧浪诗话》、李渔《闲情偶寄》、叶燮《原诗》、石涛《画语录》，直至清末民初王国维的《人间词话》，其中就有很多点悟式的激发读者的诗思的精彩论述，不少论述本身便呈现为“诗的结构”。如：陆机《文赋》论文体区分一段，刘勰《文心雕龙》论“神思”特点一段，孙过庭《书谱》论书法精品“同自然之妙有，非力运之能成”一段，司空图《诗品》首章“雄浑”及充满诗意的其他各“品”……无不精彩纷呈，令人反复品味。且不说中国大量传统诗话、词话、曲话，乐品、画品、书品、茶品、棋品和小说、戏曲评点著作中的精辟点评了。现在要进一步提出的问题是：中国传统艺术批评何以表现出上述特征？笔者窃以为，这正是因为中国传统艺术批评模式种重体验的思维取向实质上是一种宇宙生命会通型思维，它不只要观艺术生命内在诸因素的会通，观艺术生命与宇宙生命精神之会通，而且，非常重视作者、作品、读者生命精神的真正会通，“作者得于心，览者会以意”是批评家们进行批评的理想境界。而在如何会通的方式选择中，中华文明又突出地重视“象思维”（含“象”含“情”，“象”、“情”、“理”互动）的缘故。《庄子·天地》中有一则寓言云：“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望。还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使吃诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：‘异哉，象罔乃可以得之乎？”。“象罔”，一作“罔象”，过去学界有多种不同的注释。有的学者以为，这实际上是指一种“若有形若无形”之间的东西（郭嵩焘），一种“艺术形象的象征作用”、“虚和实的结合”（宗白华、叶朗），我以为，这两种理解较为深刻确切。其实，“象罔”也正是指一种“议论带情韵以行”、“融思辨于情思”的创造性直觉思维方式和状态。

第三，中国传统艺术批评“重体验”这一具体思维取向的东方生命美学特色，还表现在批评者在批评过程中的独特体验，是指向对艺术生命之“道”（终极本体则为宇宙生命之“道”）的悟觉的。因而，强调审美主体的“自得”、“独得”、“偶得”、“妙得”（张扬审美个性）与“体道”、“达道”、“悟道”（把握天人合一的大宇宙生命的客观规律）二者的自然融通与合一，便是这种体验性批评的最高理想境界和归宿。《庄子·知北游》：“夫体道者，天下之君子所系焉。”郭象《南华真经注疏》卷七云：“明夫至道非言之所以得也，唯在乎自得耳！”《孟子·离娄下》云：“君子深造之以道，欲其自得之也。”这里说的，正是“体道”（无论体验“道体”之“道”还是“道用”之“道”）都必须“自得”，“自得”方能“体道”的原因。宋代理学家程明道在其著名的《秋日偶成》诗之一中云：“万物静观皆自得，四时佳兴与人同。道通天地有形外，思入风云变态中”。这四句诗对认知和审美主体体验性思维境界中“自得”与“体道”合一关系的描述，何等贴切生动啊。“体”这一词语，有依照、效法、体贴、体谅、体察、体究等含义；亦通“履”，由亲历、躬行之意。先秦典籍中已多见。《荀子·修身》：“好法而行，士也；笃志而体，君子也。”王念孙杂志云：“体，读为履，笃志而体，谓固其志以履道”。《四书·中庸》：“敬大臣也，体群臣也。”朱熹注：“体，谓设身以处其地而察其心也。”要进一步弄清“自得”与“体道”合一这一点，有心的读者还可以从老子《道德经》“涤除玄鉴”的道家哲学命题，到宗炳《山水画序》“澄怀味象”和《宋书·隐逸传》转引宗炳论绘画鉴赏的话“澄怀观道，卧以游之”，“抚琴动操，欲令众山皆响”的美学命题中加深体会；也可以从刘勰《文心雕龙·序志》“盖《文心》之作也，本乎道”的论述，从韩愈《答李秀才书》“不惟其辞之好，好其道焉尔”的体验中加深体会；还可以读张彦远《历代名画记》论绘画鉴赏的话“遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理。对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”，体察朱熹“这文皆是从道中流出”（《朱子语类》卷第一百三十九）的主张，以及领略刘熙载《艺概·叙》说的“艺者，道之形也”，六艺“莫不当根极于道”，因而其《艺概》一书，目标正在于“通道”等论述。其实，中国传统艺术创作与批评中重视“自得”与天人合一的大宇宙生命之“道”合一，具有重视生态平衡和建构和谐宇宙的重要意义。这一点，是我们今天尤应注意的。

三、“体验有得处皆是悟”及其他

正因为中国传统艺术批评中“重体验”这一具体思维取向以批评家（审美与认知主体）的“自得”与“体道”的自然融通合一为最高理想境界和归宿，因而，研究体验性思维取向中“体验”与“悟”及与“悟觉思维成果”的关系，就很重要。钱钟书《谈艺录》二八引陆桴亭的《思辩录辑要》卷三云：“凡体验有得处，皆是悟。只是古人不唤作悟，唤作物格知至。古人把此个境界看作平常。”又云：“人性中皆有悟，必功夫不断，悟头始出”。这两段话，笔者在拙著《中国艺术意境论》中曾经转引，并认为，它们说明了三点：一是“悟”原是一种“物格知至”、“体验有得”的创造性心理活动；二是“悟”根于“人性”，故只要具有正常的心智功能，人人皆可具有悟性；三是“悟”具有超越一般经验的深层感悟特征（即具有今人论“灵感”时所涉及的“瞬间凝聚”、“直觉悟见”及包含“潜在目的”等特征），但这些，都是思维主体在平时不断加深对物态、物情、物理的体验认同的基础上获得的。笔者还提出，研究“悟”要注意三点：1.“悟”是一种“物格知至”、“体验有得”的创造性心理活动；2.悟觉思维是一种象为基础、情为中介、理趣为归宿的思维；3.悟觉思维，包括妙悟（乃至顿悟），其产生的基础是“渐修”⁽³³⁾。

这里，结合本文重体验的思维取向的研究，对于上述看法作出补充：

首先，陆桴亭的说法，大有利于消除人们对“悟”的神秘化理解，而且对“体验”与“悟”的关系提出了一种解说，值得我们重视。陆云：“体验有得处皆是悟”，这一命题说明，“悟”是人类体验性心理活动中常常出现的，也是体验性艺术批评尤其是中国传统艺术批评过程中常常出现的。它起码包括了多种多样的“悟”——像严羽《沧浪诗话》中说的：“然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。”又如钱钟书《谈艺录》六〇节云：“悟妙必根于性灵，而性灵所发，不必尽为妙悟；妙悟者，性灵之发而中节，穷以见几，异于狂花客慧、浮光掠影。”另外，陆氏认为“人性中皆有悟”，并且提出“悟”的产生，在于平时“功夫不断，悟头始出”，这些观点，都很重要，值得作进一步研究。

其次，要注意中国传统艺术批评体验性思维取向中悟觉思维成果的研究。

笔者以为，中国传统艺术批评体验性思维取向中产生的悟觉思维成果有三种理论表现形态值得关注：

1.含“象”而又在体验中兼有明晰的思辨性结论。如孙过庭《书谱》：

观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成……

此可谓体验性思维中蕴含丰富的“象”（此处为由书法字形触发产生的类比外推之“象”），但体验中提出了明晰的思辨性结论。“同自然之妙有，非力运之能成”这一结论，还成为了众所周知的中国古代美学中的著名理论命题。这类例子极多，在古代艺术批评论著中几乎触手可得。如：乐论中，《乐记·乐本篇》：“乐者，……其本在人心之感于物也”，接着论“哀心感者，……乐心感者，……”一段；诗论中，钟嵘《诗品·序》关于“自然直寻”的生动论述；文论中，韩愈《答李翊书》中关于“气盛言宜”的生动论述；画论中，郑板桥有名的“三竹”说等等，都是这方面的代表。这种理论形态，由“象”导向的“意”已由批评家指出，虽然“象”的部分仍可触发想象，但体验中提出了明晰的思辨性结论，故成果重点表现在意象互动中形成的思辨性结论上。

2.不含“象”，直接从体验出发提出思辨性结论的。如陆机《文赋》论文体一段：

诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆，铭博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优游以彬蔚，论精微而朗畅，奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳……

这种例子也很多。刘勰《文心雕龙·通变》篇文后“赞”语：“文律运周，日新其业……”一段；皎然《诗式》论“诗有四深”、“二要”、“六至”；苏轼《书晁补之所藏与可画竹三首》论与可画竹“其身与竹化，无穷出清新”一首；金圣叹认为《水浒传》主旨是“怨毒著书”，表达了“庶民之议”；张竹坡认为《金瓶梅》一书“独罪财色”；石涛提出“一画，众有之本，万象之根”，“可参天地之化育”，均此。这种不含“象”（或曰略去了“象”）的点悟式批评多从对艺术生命现象的整体体验出发，具有一语破的、整体浓缩和通观整合性特征，是中国体验性批评表现东方智慧的一大特色。诗文、小说、戏曲评点中多有。

3.含“象”，但只有形象性体验与描述，而无明确的思辨性结论。如袁昂《古今书评》对书法家作品的评点：

王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。

庾肩吾书如新亭伧父，一往见似扬州人，共语便音态出。

萧子云书如上林春花，远远瞻望，无处不发。

崔子玉书如危峰阻日，孤松一枝，有绝望之意。

索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞。

此种批评形态，在诗文、小说、戏曲评点中亦常见。钟嵘《诗品》评范彦龙、丘希范：“范诗清便宛转，如流风回雪；丘诗点缀映媚，似落花依草。”朱权《太和正音谱·古今群英乐府格势》评元代的曲作风格云：“马东篱之词，如朝阳鸣凤。”“张小山之词，如瑶天笙鹤。”“白仁甫之词，如鹏抟九霄。”“李寿卿之词，如洞天春晓。”均是。这种只描述具体状态和对状态的大致感受，不升华出思辨性结论的体验性批评，具有丰富的形象性、多义性，可以产生多种理解与臆测，虽然理论级别不高，但却保存着原“象”或类比外推之“象”的原生态和原初体验，故而给后人留下了一种有原创性、有张力、有弹性的体验性思想材料。

中国传统艺术批评模式中体验性思维取向还有很多问题需要深入研究，此文聊作引玉之砖，有的看法并不成熟，谨请批评。

（作者蒲震元系中国传媒大学文学院教授、博士生导师）

【注释】

(1)如果借用柏拉图“影子”说的术语，则可以说，在中国古代哲人看来，艺术是大宇宙生命（或其本体“道”）的影子。

(2)参见蒲震元《观大宇宙生命与艺术生命精神之汇通——中国传统艺术批评模式中一种值得重视的思维取向》，苗棣、张晶主编《探赜与发现——中国传媒大学文学院学术文集·文学》，第3—28页，文化艺术出版社2004年版。

(3)朱东润：《中国文学批评史大纲》，第3页，上海古籍出版社1983年版。

(4)《钱钟书散文》，第392页，浙江文艺出版社1997年版。

(5)《钱钟书散文》，第404页，浙江文艺出版社1997年版。

(6)《钱钟书散文》，第391页，浙江文艺出版社1997年版。

(7)叶维廉：《中国诗学》，第9页，三联书店1992年版。

(8)叶维廉：《中国诗学》，第9页，三联书店1992年版。

(9)叶维廉：《中国诗学》，第9页，三联书店1992年版。

(10)杨松年：《中国古典文学批评论集》，第12页，三联书店香港分店1987年版。

(11)黄维樑：《中国古典文论新探》，第2页，北京大学出版社1996年版。

(12)黄维樑：《中国古典文论新探》，第2页，北京大学出版社1996年版。

(13)《张岱年全集》第6卷，第176页，河北人民出版社1996年版。

(14)楼宇烈：《开展对中国文化总体上的综合研究》，《中国文化研究集刊》第1辑，第42页，复旦大学出版社1984年版。

(15)田盛颐：《序：论中国文化的创新之路》，刘长林《中国系统思维——文化基因透视》，第8页，中国社会科学出版社1990年版。

(16)王树人、喻柏林：《传统智慧再发现——常青的智慧与艺魂》上卷，第7—8页，作家出版社1996年版。

(17)刘仲林：《古道今梦——中华精神第一义探索 新思维》，第18页，大象出版社1999年版。

(18)刘仲林：《古道今梦——中华精神第一义探索 新思维》，第25页，大象出版社1999年版。

(19)刘仲林：《古道今梦——中华精神第一义探索 新思维》，第24页，大象出版社1999年版。

(20)蒋国保、周亚洲编：《生命理想与文化类型——方东美新儒学论著辑要》，第375页，中国广播电视出版社1992年版。

(21)中国画研究院编：《李可染论艺术》，第164页，人民美术出版社1990年版。

(22)中国画研究院编：《李可染论艺术》，第135页，人民美术出版社1990年版。

(23)陈从周：《园林谈丛》，第1页，上海文化出版社1980年版。

(24)《钱钟书散文》，第391页，浙江文艺出版社1997年版。

(25)《钱钟书散文》，第394页，浙江文艺出版社1997年版。

(26)《钱钟书散文》，第397页，浙江文艺出版社1997年版。

(27)《钱钟书散文》，第397页，浙江文艺出版社1997年版。

(28)《钱钟书散文》，第397页，浙江文艺出版社1997年版。

(29)《钱钟书散文》，第398页，浙江文艺出版社1997年版。

(30)《钱钟书散文》，第402页，浙江文艺出版社1997年版。

(31)《钱钟书散文》，第404页，浙江文艺出版社1997年版。

(32)《钱钟书散文》，第406页，浙江文艺出版社1997年版。

(33)参见蒲震元《中国艺术意境论》，第200—205页，北京大学出版社1995年版。