西方美学·接受美学·艺术

西方美学·接受美学·艺术——为新版《中国大百科全书》所撰美学辞条征求意见稿

高建平

西方美学

从古希腊罗马，经中世纪，文艺复兴，到近现代欧美，西方美学源远流长，影响遍及全世界，近现代中国美学也受到它的影响。

古希腊罗马美学

在古代希腊，神话、建筑、雕塑、诗歌、戏剧等各门艺术都得到高度发展，为美学的诞生准备了条件。然而，美学是对艺术与审美现象进行哲学思辨的产物。最早的希腊美学思想，是由一批哲学家提出的。希腊美学可以划分为三个阶段。第一阶段是前苏格拉底美学，其最主要的代表有公元前6世纪的毕达哥拉斯学派，这个学派受到音乐中弦的长度与声音之间关系的启发，认为事物间质的差别依赖于，并可最终归结到数的比例关系。在这种观点的启发下，该学派提出了“和谐”（harmonia）的观点。除了这个学派以外，提出“和谐”观的还有赫拉克利特，他强调和谐是由不同的质之间的对立构成的，而这种质不能归结为数。德谟克利特关于人摹拟动物的观点，成为摹仿说的萌芽。

在希腊美学的第二阶段，文化中心转移到了雅典，柏拉图和亚里士多德的美学，成为这个时期美学的代表。早期希腊美学中的“和谐”观所代表的形式美和摹仿说所代表的艺术观，为柏拉图所继承。柏拉图在《大希庇阿斯》篇中，责难了种种当时流行的美的观点，但在《斐里布》篇中，他似乎要给美学一个肯定的回答，从度、比例、对称这些复杂的东西和一些简单的几何图形、秩序、纯粹的音调和色彩等形式方面来寻找美。关于摹仿，柏拉图重视使用无生命的媒介来摹仿人与物，这时，媒介不是作为自身而存在，而是作为另一人或物的再现而存在，这是最早的符号思想。柏拉图对摹仿持批判的态度，认为摹仿是在制造幻觉，他提出了三张床的理论，提出存在着理念的、现实的床和画家的床，画家的床是现实的床的摹仿，而现实的床是理念的床的摹仿，因此画家的床是“影子的影子”。柏拉图关于形式美的理想和摹仿的论述，成为后来西方美学的核心论题。除此之外，柏拉图还提出了艺术的道德主义原则和灵感说，这些都对后世产生过重要的影响。

亚里士多德的思想是对柏拉图的回答与发展。亚氏美学思想集中体现在：第一，从形式理论发展出有机整体的理论。他在对悲剧的论述中，用一个生物学的比喻来说明悲剧的结构，认为悲剧必须整齐划一，有头、有中间、有尾，各部分的安排见出大小比例和秩序，形成一种和谐的整体。第二，对摹仿的回答。他认为诗是按照可然或必然的原则来描述的，因而比历史更富哲学性，这就否定了真实性在摹仿过程中递减的思想。第三，悲剧快感的根源。他认为，摹仿的快感不仅仅是来自所摹仿的对象，而是由于摹仿本身。有些事物，如最讨人嫌的动物或死尸的外形，本身是我们所不喜欢看的，在精心绘成图画以后，却能使我们看了就产生快感。这是由于在认知过程中有了一个“这就是他”或“这就是那个”的领悟和推断过程，智力得到了运用。由此，艺术就不仅可以摹仿自然中的美的对象，而且可以摹仿一切对象。他还进一步提出悲剧可以通过“哀怜”和“恐惧”以达到“净化”，从而达到心理的平静或去除多余的情感的作用。

在亚里士多德以后，进入了希腊化时期。在大约300年的时间里，美学基本上在柏拉图与亚里士多德所确定的基本概念范围内发展。这一期间，出现了斯多噶派和伊壁鸠鲁派等几个重要的派别。斯多噶派重视用善来解说美，强调人能够达到神性，而不是像柏拉图那样，认为人只能达到对道德美的不完善的摹仿。斯多噶派还发展柏拉图关于美是由复杂的因素组合的一面，认为美是和谐、平衡与对称。伊壁鸠鲁派反对柏拉图只重视智慧之美，强调视听的感觉，认为美是达到愉快的手段。

罗马时代，在思想文化上基本上承袭了希腊的传统。在艺术上，除了建筑以外，其它各门艺术与希腊都有着明显的传承关系。这一时期的重要美学著作有贺拉斯的《诗艺》，书中提到的“诗画一律”和“寓教于乐”对后世影响深远。还有假托为朗吉弩斯写的《论崇高》一文，强调重大的主题与强烈的情感。在哲学美学上，罗马时期最重要的美学家是普罗提诺，他的思想是柏拉图与许多东方思想，特别是基督教思想结合的产物。他认为，在可见的世界背后，存在着“太一”。这个“太一”，是可见世界的“源泉”或“基础”，是世界的“原型”，也是“原创力”。形式美并不等于复杂事物间的“对称”，复杂事物可以是不美的，而单纯的事物可以是美。他不同意柏拉图的三张床理论，不认为艺术仅是现实的摹仿，因而与真理隔着两层。相反，他认为艺术可以直接反映精神，菲狄亚斯雕刻宙斯的像不是按照他所见到的样子来雕刻的，而是按照“宙斯愿意向我们显现出的样子”。在可见的世界背后，有着一个终极现实，这同时也是绝对美。世间的一切都在分享着它的美。像太阳照耀万物一样。只是由于离太阳的远近不同，所受到的光的强弱程度不同罢了。这是美学思想上的一个重要的发展，这与罗马晚期艺术的变化相一致。这时，摹仿说被淡化，艺术追求精神性。

中世纪美学

欧洲中世纪在历史上指从5世纪西罗马帝国崩溃到14世纪意大利文艺复兴。但在美学研究上，一般研究者都从基督教美学的兴起开始，追溯到《圣经》文本中的思想，基督教在罗马帝国内组织和思想的发展，等等。因此，早期基督教美学与希腊罗马美学，特别是罗马美学具有时间上的重叠、观点上相互影响的关系。

由于《圣经·旧约》的记载显示出，上帝是通过言词来创造世界的，因此世界就成了“言词—思想”，亦即上帝的神性的象征；上帝看到自己所创造的一切，曾经评价说这是“好的”或“美的”，这成了世界之美的证明；而《圣经·出埃及记》中有关反对偶像崇拜的记载，对造型艺术产生了极其深远的影响。《圣经·新约》中的道成肉身，即神化身于具有肉身的基督来拯救人类的记载，成为世界也是神灵居住所的根据。

中世纪的美学，应分述东正教的美学与天主教的美学。东正教美学的重要人物有圣·巴塞尔（St．Basil，329－379），他致力于调和来源于斯多噶学派，并由西塞罗所继承的美是复杂因素组合与普罗提诺所提出的美是单纯的思想。他还将美与目的联系起来，认为上帝认为世界美不是由于世界使上帝感官愉悦，而是因为世界符合作为他们的造物主的上帝的目的。在他之后，生活于5世纪的伪第俄尼修（Pseudo－Dionysius）则发展了一种新柏拉图主义的基督教美学，完成了从上帝的创造美到上帝本身美的思想过渡，认为世界之美是由于上帝之美的流溢。

在西罗马帝国，出现了一位重要学者圣·奥古斯丁（Augustine，353－430），他认为美在于和谐、秩序和统一，但是，他努力调和毕达哥拉斯关于和谐在于数（或纯粹的量）与斯多噶学派和西塞罗关系不同质之间的关系的观点。他还将美与合适之间的区别作了清晰地阐述，说明前者是各部分间的关系，而后者是一物与整体以及该物的使用目的之间的关系。西罗马帝国崩溃后，西欧开始了黑暗的三百年，在这期间兴起的伊斯兰教作为对手，甚至作为一些重要经典的传递者，都对西方具有巨大的影响。

中世纪美学在托马斯·阿奎那（ homas Aquinas，1225—1274）那里发展到了顶峰。阿奎那改用亚里士多德的思想论证神学理论。神不再是像太阳一样照耀万物，而是世界的形式因或第一因，直接存在于世界之中。从这种思想出发，他的美学更强调尘世美。他认为美具有比例、明晰、完整性这三种特征，美与善从根本上是统一的，但逻辑上有区别，美与认识有关，而善与满足愿望有关。

中世纪美学是从古代美学到现代美学的桥梁。对于后世以至现代西方美学，中世纪美学仍在几个方面提供启示：1.对于《圣经》的解释给现代解释学提供了理论资源；2.关于语词与世界、道与肉身之间关系的思想，也以各种形式向现代美学提出了新的问题。

文艺复兴时期的美学

文艺复兴开始于14世纪的意大利，到16世纪达到高潮，对其它一些欧洲国家的现代转型产生了重要影响。文艺复兴（renaissance）一词的原意是再生和觉醒，指再生古典文化。这种恢复古代传统的运动，实际上起到了使西方走出中世纪的作用。因此，19世纪以后，历史学家们将这场运动界定为“发现世界，发现人”。这一时期美学的主要特点，主要是重举新柏拉图主义的旗帜，反对托马斯·阿奎那的新亚里士多德主义。这方面的最重要的代表人物和思想，有费舍努（Marsilio Ficino 1433—1499）关于静观的理论；布鲁诺（Giordano Bruno，1548—1600）带有泛神论色彩的“分有神性”思想。

在这一时期，艺术理论上最重要的人物是阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti，1409—1472），他把绘画看作一扇窗户，画眼睛可见的东西，不再强调更高的象征意义。这种思想为近代西方的绘画思想打下了基础。这一时期的美学代表人物值得一提的还有列奥纳多·达·芬奇。他与阿尔贝蒂的不同之处在于，他通过把绘画与自然哲学相联系以提高艺术的地位，而阿尔贝蒂则重视艺术与人文主义研究的联系。这一时期的文学思想，突出地表现为对亚里士多德的《诗学》的研究和注释。

近代法国美学

笛卡尔的理性主义思想在美学上有着深远的影响。在法国，它的直接影响是为布瓦洛（Noicola Boileau－Despréaux，1636－1711）的古典主义诗学提供了理论依据。这种诗学追求理性、趣味优雅、明白易懂。布瓦洛认为，诗的美来自理性，诗要摹仿“自然”，而以规则为手段。他所说的“自然”是一种代表性，即人性的基本类型。而规则即指“三一律”等一些形式上的规定。在18世纪，法国人对美学有一些新的贡献。查尔士·巴图（Charles Batteux）第一个试图用摹仿来为美的艺术（beaux－arts）作定义，从而成为建立现代艺术体系的最早的尝试者。蒙田（Montesquieu）和伏尔泰（Voltaire）都没有建立系统的美学原理，但在他们的著作中，有着许多对艺术审美和趣味的具体论述。卢梭（Rousseau）将文化与社会对立起来，对艺术作了尖锐的抨击。从严格的哲学美学角度看，这些人留下的可供历史记载的东西并不多，但是，他们在实际的审美与艺术的发展过程中，起过巨大的作用。与这些人物相比，狄德罗（Denis Diderot）为他的《百科全书》写过一篇关于“美”的辞条，用“多样的统一”来为美下定义。他强调美在关系，并提出存在着三种关系：1.物与物间的关系；2.物之部分与物之整体的关系；3.作为对象的物与主体间的关系。这种观点在后来出现了各种解读。

近代英国美学

与笛卡尔的理性主义相对，经验主义在英国得到了发展。经验主义美学将经验事实当作美学研究的出发点。这种美学突出体现在三个方面：1.想象。弗兰西斯·培根提出，历史需要记忆，诗需要想象，哲学需要理性。霍布斯区分两种想象，第一种是“退化着的感觉”（decaying sense），第二种是组合想象。洛克区分“巧智”与“判断”：“巧智”是一种迅速而多样的结合，从而组成令人愉快的图像，而“判断”是在对象中进行区别。这种思想成为现代心理学美学的先声。2.趣味。夏夫茨伯里的哲学尽管是理性主义的，但他所提出的“内在的眼睛”概念，对经验主义美学的发展起了重要作用。他的观点被哈奇生所接受，发展成一种“内在感官”的思想。3.审美性质。从经验出发，进行审美性质的描述。荷加兹要寻找“美的线条”。他认为，视觉的美，包括实体和形状都可以归结为线条。线条的美必须具有六个特征：合适、多样、整一、单纯、错综，量或尺寸，并最终将波状线称为美的线条，将蛇形线称为有吸引力的线条。博克则将美与崇高对立起来，认为小的、光滑的、各部分见出变化而不露棱角等等特征是美的，崇高则与之相反。

近代德国美学

德国美学在这段时间里，经历了从理性主义经唯心主义，再到唯意志论的发展。德国理性主义美学以鲍姆加敦（Alexander Gottlieb Baumgarten，1714－1762）为代表。鲍姆加敦从莱布尼兹的学生沃尔弗那里接受了“完善”的概念，发展出美学是“感性认识的完善”的思想。他提出“美学”这个词，要求建立以此为名称的一门独立学科，这对于西方美学的发展，这门学科在学科划分中的地位的形成，以至大学教席的设置，都起到了重要的作用。在艺术研究方面，莱辛通过对希腊化时期的雕像《拉奥孔》的评述，区分了画与诗。这种区分，在美学上具有强化媒介意识，分辨“美”与“表现”的意义。

康德在美学史上，具有独特的地位。康德的美学集中体现在他的《判断力批判》一书中。在这本书里，康德讨论了美的四个契机，说明美是无利害、普遍、主观而必然的，从而确立了纯粹美的概念。在完成了美的分析之后，康德开始对美的概念做出一系列的补充。第一，他引入“依存美”的概念，说明一种不纯粹的，不脱离目的的“美”存在的可能性，他由此进一步提出“美的理想”，从对象的完善性的角度考察美。第二，对18世纪美学的流行论题“崇高”所做的分析。崇高并不直接表现为快感，而是由痛感转变为快感。康德认为，这时，快感来源于理性的胜利。他将崇高分为数学的崇高与力学的崇高，前者借助了纯粹理性，亦即理论理性在思考无限时表现的力量，而后者借助了实践理性，亦即道德力在面对具有威胁性的自然力时所表现的力量。第三，关于艺术与天才的分析。艺术是有意图的制作，必须以关于事物的概念为基础，因此不可能是纯粹美，但是，艺术又是天才的作品，通过它自然给艺术提供规则。第四，在美学中引入形而上学与道德的意义，说明美是道德的象征。

在康德以后，在艺术思想上具有影响的有赫德尔、歌德、荷尔德林、施莱格尔兄弟等。在哲学美学上，下面几个人的思想有着重要的影响。席勒致力于论证感性与理性间和谐，发展出游戏冲动与“活的形象”的思想，席勒还将美学与生活方式联系起来，这在20世纪成了一种具有生长性的理论出发点。黑格尔提出美是“理念的感性显现”，理念的感性显现的自身矛盾运动，产生出象征的、古典的和浪漫的三种艺术类型和阶段，自然美是由于理念“灌注生气”，艺术最终被哲学所取代，这隐含了一种艺术可能会终结的思想。

在黑格尔之后，德国美学对后代产生重要影响的有叔本华和尼采。叔本华是黑格尔的同时代人，但他的思想在19世纪的后半期才被广泛接受并产生影响。他认为，艺术存在的意义和价值在于它是逃避意欲的暴虐统治和存在的悲惨状况的手段，而逃避的方法是去观照对象的柏拉图式的理念。叔本华的思想构成了一种对于20世纪前期具有重要影响的“审美态度说”，即对象美的根源在于主体的态度（在叔本华那里是无欲的态度）。尼采（1844－1900）与叔本华的悲观主义美学正好相反，肯定生活欲望的追求，认为艺术是激发欲望，对存在肯定、祝福和神化。

19世纪的浪漫主义与现实主义

在哲学家们的书斋之外，这一时期出现了一些席卷欧洲的文学艺术潮流，其中最为突出的就是浪漫主义与现实主义。浪漫主义重视一些过去不被重视的特质，如重视自然美，对奇特的人物、风俗和场景的欣赏，重视情感直觉主义，以改变过去占统治地位的理性主义。这时，艺术在本质上被看成是一种自我表现，批评家们逐渐关注艺术家的真诚性，传记的细节和内在的精神生活。浪漫主义艺术家与社会常常处于对抗的地位，因此，他们或者成为社会的批判者，或者成为社会的躲避者。从浪漫主义的潮流中发展出一派唯美主义者，这些人追求为“艺术而艺术”，要躲进艺术的“象牙之塔”。这些人虽然是少数，但在美学史上，他们与近代以来从艺术自律到纯艺术的潮流有着逻辑上的联系，因而在美学上受到广泛的注意。

现实主义作为文学与艺术的类型，部分来自浪漫主义，部分是对浪漫主义的反抗。现实主义的发生，与当时的自然科学的发展和艺术家的社会责任感有着密切的关系。由于自然科学的发展，艺术家们试图用观察和实验的方法来研究人、研究社会，揭示社会发展规律，由于社会责任感，他们关注艺术在社会生活中的地位。

20世纪西方美学

20世纪西方美学，可以大致概括为三个大的转向，这就是世纪初的心理学转向、世纪中叶的语言学转向和世纪末的文化学转向。

心理学转向：20世纪初，西方美学具有形而上学的消退、艺术自律性发展、科学主义取得压倒优势的特征。形而上学的消退，表现为统治着美学的19世纪的一些大的哲学体系，在美学界不再具有统治地位。克罗齐和桑塔亚那两人标志着20世纪美学的开端。克罗齐（1866—1952）仍在一个唯心主义的形而上学体系的框架中讨论审美现象，但他创造了一个使人耳目一新的简明公式：“直觉＝表现”。桑塔亚那对“美”和“表现”这两大美学现象寻求心理学的解释，提出美是“客观化了的快感”。这些观点，都对美学的心理学转向起了推动作用。在心理学界，更有影响的是爱德华·布洛的“心理距离”说和利普斯的“移情说”等一些运用内省心理学的方法构建起来的美学流派。在这一时期，人们还试图将科学心理学的一些最新成果运用到美学与艺术研究中去。这突出地体现在以弗洛伊德和荣格等人为代表的心理分析美学，和以鲁道夫·阿恩海姆为代表的格式塔学派美学之中。除此以外，从一些艺术家与艺术史家中，也出现了一些对心理学方法感兴趣的学者，其中比较重要的有克莱夫·贝尔、罗杰·弗莱、潘诺夫斯基、沃林格、恩斯特·贡布里希等，他们的研究，与心理学美学的发展形成相呼应的关系。20世纪初，还有一位重要的美学家约翰·杜威，他的《艺术即经验》一书在当时并没有受到普遍重视，但到了20世纪后期，这部著作取得了越来越大的影响，其中的许多美学思想在许多当代美学家那里得到了发展。

语言学转向：美学上的语言学转向，表现在美学和文学艺术批评的许多流派之中。这种转向，可以追溯到世纪之初索绪尔关于语言与思想关系的论述、皮尔士的符号学、卡西勒的符号论，特别是维特根斯坦的语言哲学。在文学与艺术批评中，有俄国形式主义、布拉格学派、法国结构主义和符号学，有英美新批评，苏珊·朗格的情感符号思想，等等。但是，在美学界，从世纪中叶起，在西方大学里占据着统治地位的还是“分析美学”。受维特根斯坦的启发，莫里斯·维兹（MorrisWeitz）和威廉·肯尼克（William Kennick）放弃对艺术的共同本质的追求，认为艺术间所存在的是“家族类似”，而卡尔海因茨·吕德金（Karlheinz Lüdeking）则注意到维特根斯坦将艺术与语言一道，比喻为人体的姿态。分析美学更重要的关注点，却是一些艺术批评中所使用的术语。这主要包括，什么是艺术、艺术作品、艺术界，什么是表现、再现、意图，什么是接受、阐释、意义、隐喻、象征。分析美学家们对美学的定义是：美学是批评的批评，或者说是元批评。经过整整一代人的努力，对这些概念和术语的哲学分析取得很大的进展。这里面所包含的大量的理论努力是由许多学者共同完成的。在这些人中，比较突出的有门罗·比厄斯利（Monroe Beardsdley）、乔治·狄基（George Dickie）、阿瑟·丹多（Arthur Danto）、理查德·沃尔海姆（Richard Wollheim）等等。这种转向的一个重要后果是，将艺术与审美分开，将美学等同于艺术哲学，又将这种哲学规定为是间接性的，只研究艺术批评中所使用的概念和术语，这就为此种研究在日后的衰退留下了伏笔。

文化学转向：这种转向根源于在20世纪中叶或者更早时期出现的一些思潮和流派，例如法兰克福学派的文化批判、法国艺术社会学、英国的文化研究以及美国的实用主义，等等。在20世纪末，由于对分析美学的不满情绪的增长，这些流派在美学中取得越来越强烈的影响。促使美学的文化学转向还有三个更为重要的原因：一是在艺术上，随着机器复制、通讯与信息技术的革命，全球化文化市场的形成，艺术的性质和存在方式发生了深刻的变化，甚至有人提出艺术终结的理论；二是在日常生活中，由于市场的作用，使得工业生产竞争方向从实用功能转向了审美功能；三是在批评模式上，后结构主义、后殖民主义、女性主义、新历史主义等等在挑战传统的审美批评。这些挑战迫使哲学家们重新思考美学的命运。美学在这一时期，不是被取消了，而是得到了空前的发展。美学在这一时期，努力克服分析美学所具有的间接性，回到艺术与生活之中。作为文化学转向的另一个积极成果，就是不同文化间的对话，西方美学在美学界占据主导地位的局面正在被不同文化间对话的局面所代替。新世纪的美学，出现了许多积极的成果，经过时间的积淀，它们会成为新的经典，写入西方美学史。

接受美学

20世纪60年代末、70年代初在当时西德的文学和美学研究中出现一股思潮。由于这股思潮的核心人物尧斯（Hans Robert Jauss）和伊泽尔（Wolfgang Iser）都在德国南部的康斯坦茨大学工作，因此一般将这股思潮称之为康斯坦茨学派。

接受美学的研究具有从历史进入理论的特点。1967年，尧斯在康斯坦茨大学发表了著名就职演说。这篇演说以“什么是文学的历史研究，目的是什么？”为题，从文学史的角度，对文学和艺术的理论提出了挑战。尧斯反对历史学中的两种倾向：一是历史目的论，一是历史循环论。前者用历史发展的某一阶段的状况作为标准，认为在此以前的历史都是为这种状况作准备的，而在此以后，历史就失去了目的；后者寻求纯粹的客观性，或者说“每一个时段都直接面对上帝”，从而牺牲了历史的“进步”概念，割断了事物的历史联系。构成他的研究出发点的，是两种倾向：第一种倾向是考察文学艺术的形式的历史，即文学的类型、形态和手法，艺术形象和手段的历史。但是，这种研究只适用于对某些形式、形象和艺术样式的发展进行微观研究，而对文学艺术发展缺乏总体的认识，艺术与社会生活的关系被排除在这种历史观之外。第二种倾向是将文学艺术的历史与现实生活的历史，其中包括经济生活的历史对应起来，从而形成一种历史发展的平行关系。这种观点将文学艺术的历史，看成现实历史在作家艺术家头脑中的反映，因而只是次生性的，处于现实历史进程之外的东西，而不是将文学艺术的历史看成是历史总体的一部分。这种研究趋向于对文学艺术进行历史相对主义的评价，认为文学艺术没有自身的进步，而只有对现实历史的反映。为了克服文学和艺术史研究中的这一对矛盾，尧斯在伽达默尔的解释学影响下，引入了接受研究。他认为，有关文学艺术的美学研究与历史研究应该结合，而这种结合的途径，就是将艺术的创作者、作品这两个要素之外的第三极，即接受者（读者、欣赏者、大众）包括进来。他提出，在文学创作的发展过程中，读者的“期待视野”起了非常重要的作用。读者总是带着“期待视野”去接受一部新的作品，但作品并不总是迎合读者的“期待视野”。通俗作品与读者的“期待视野”具有较近的审美距离，而具有挑战性的新锐作品则与读者的“期待视野”具有较远的审美距离。这种审美距离就造成了“视野的变化”，而变化了的“视野”就为文学的创新准备了条件。读者对文学发展的影响，还表现在对于同一部作品在不同历史时期的不同评价上。变化了的视野会引起对历史上的作品的重新评价，这方面的众所周知的例子，是“文艺复兴”改变了人们对希腊罗马艺术的评价，更为具体的例子，可以举马拉美的诗为人们重新理解贡哥拉的诗打通了道路。对此，我们也可以举一个中国的例子。在中国，苏轼诗歌的影响进一步提高了陶渊明的诗在历史上的地位。尧斯的论述，尽管以探讨文学和艺术的历史可能性为目的，但却对理论的研究构成了直接的冲击。他的理论纠正了从生产角度来研究艺术和从内在形式和结构的角度来研究艺术的种种学说的片面性，从而为文学艺术的研究提供了一个新的维度。更为重要的是，他为长期困扰的学术界的美学与历史的结合问题提出了一个新的解决方案。

与尧斯相比，伊泽尔受英伽登的现象学影响，更重视个别作品与读者之间的关系。他将作品的文本看成是“图式化”框架，其中有“空白”或“未定点”，有待于读者将这种框架或“召唤结构”现实化与具体化，从而形成意义。这样，作为接受者的读者，在接触文本时，并不具有完全的主观性，也不具备完全的客观性。他所关心的是，一个文本究竟是怎样，并在什么样的条件之下，才对读者具有意义。在《阅读行动》一书中，他提出了“隐含的读者”的概念，这种“隐含的读者”植根于文本的结构之中。

艺　术

人类运用技巧和想象，借助视觉、听觉和语言形象所创造出的具有审美性质的对象。根据形象的性质不同，艺术被区分为视觉艺术、听觉艺术和语言艺术，以及由于形象的综合使用而出现的综合艺术。

艺术的形成：在人类历史上，艺术的形成是一个漫长的过程。原始人在狩猎和采集生活中，产生了最早的艺术作品，这些艺术品与当时人类的生产、生活、宗教活动等等，有着密切的联系。从实用与审美结合体的艺术萌芽，直到现代形态的艺术的形成，其间经历了漫长的发展过程，这个过程又可分为若干阶段。艺术首先表现为在直接的功利性活动及其产品中追求美的表现，例如原始人的壁画、图腾仪式舞蹈和陶器，等等，继而表现为一些兼有功利与审美目的的活动及其制成品，如一些古代的建筑、礼仪性的音乐舞蹈，也包括与这些建筑和礼仪活动构成依附关系的雕塑、绘画、工艺品，等等。将艺术与工艺分开，认为前者才是真正的艺术，或高级的艺术，将一些不同种类的活动及其结果，包括音乐、舞蹈、戏剧、绘画、雕塑、建筑和诗等等结合起来，看成是一个特殊的类别，并将之命名为“美的艺术”（beaux－arts），这在欧洲18世纪才出现。美学史家们一般将此称为现代艺术观念形成的标志。

在中国，艺术有着悠久的历史，古代中国人在许多具体的艺术门类中，都取得了辉煌的成就。但是，在古代中国，并不存在着一个将艺术与工艺区分开来，又将一些使用不同媒介以从事美的对象创造的活动结合起来的统一的“艺术”概念。在汉语中，“艺术”一词由“艺”与“术”两个汉字组成。“艺”原指种植，而“术”原指邑中道路，“艺术”二字连缀泛指各种技术与技能。中国人用“艺术”两字来表达现代意义上的艺术概念，是在中外交流的背景下形成的。

艺术的本质：在历史上，关于艺术的本质，有着许多不同的观点。比较重要的观点有“摹仿说”，强调艺术具有用一种物，或一种形象代指或显示另一种物或物的形象的特点；“表现说”，强调创作者与艺术品具有情感对应关系，并认为这种艺术品可以在艺术接受者内心激发起相似的情感；“形式说”，强调艺术具有自身独立的形式，由于其形式上的特点而与生活区分开来，或者强调艺术形式上的整体性，可以对这种整体性进行结构分析，等等。在中国，关于艺术的本质，影响比较大的观点有，艺术是一种社会意识形态，艺术是人对世界精神把握的方式，艺术是对生活的形象反映，以及艺术是人的社会实践的产物，等等。除此以外，当代西方美学界还出现了一些具有广泛影响的理论，其中包括由“艺术制度”、“艺术界”来限定艺术的理论，用“经验”来定义艺术的理论。

为艺术而艺术：在19世纪的法国和英国，出现了一种“为艺术而艺术”的主张，认为存在着一种只为审美而存在的纯粹艺术，它完全脱离道德与宗教而存在。尽管真正想完全实现这种主张的人在数量上很少，但由于它代表了美与艺术结合的理想，在美学史上具有重大的影响。

艺术的未来：在20世纪，随着世纪初叶先锋派艺术的出现，世纪中叶以后音像技术、信息技术发展所造成的艺术与科技的广泛结合，以及文化产业与商业的结合所形成的对传统的艺术生产、流通与消费模式的冲击，大众审美要求的发展所形成的通俗艺术向精英艺术的挑战，等等，使得艺术的生存环境发生了变化，传统的艺术定义受到人们从各个方面的质疑。这些新的情况促使人们回想起黑格尔关于理念终将找到比艺术更高的存在形态的预言，并激发出种种“艺术终结”的论点。也许艺术发展的历史终将证明，这种“终结论”只是少数理论家对艺术所置身于其中的新处境所表现出的惊慌失措或危言耸听而已，但它们却必须引起我们的注意。这些论点能促使人们对艺术的存在方式进行重新审视，从而对艺术的性质形成新的认识。

（作者高建平系中国社会科学院文学研究所研究员、博士生导师、博士）