“寓教于乐”原则的本质阐释与现代解读

“寓教于乐”原则的本质阐释与现代解读

李贵森

“寓教于乐”是古罗马时代文艺批评家贺拉斯（公元前65年—公元8年）在其诗简体文学著作《诗艺》中提出来的一个重要原则。它作为贺拉斯的独家创见，在他身后几个世纪的文学批评理论中都得到了肯定和发扬，一直指导着人们的艺术实践活动。时至现代派文艺理论与批评倡兴的今天，“寓教于乐”这一原则的本质意义难道就真如有些人说的那样，在文艺家们的自我陶醉，自我抒发，甚至是自我否定的宣泄中缺失了吗？亦或是被浪漫主义中那消极的一支或颓废派取代了吗？难道艺术的本质是审美这一根本问题真的有必要重新议过吗？……要想走出诸如此类的问题所引起的困惑，有必要进入贺拉斯《诗艺》的意境中去，寻找其立论的基点及其本质所在，探究审美取向与文艺教育功能并行不悖的艺术规律，这无疑会帮助我们清晰地认识贺拉斯文艺观点的历史价值与现实意义，同时也将进一步揭示出“寓教于乐”这被历代理论大师和文艺大家拥戴的论断所表明的艺术真谛。

任何文艺观点的诞生都有其深厚的哲学和思想基础，贺拉斯的时代前有古希腊的柏拉图、亚里士多德为标志的文艺理论的辉煌，后有培根、莎士比亚、达·芬奇等为代表的哲学观念与艺术实践的卓绝。时代的渊源，理论体系的完善，感召着每一位有志于哲学艺术之士，但在古罗马那个时代，却惟有贺拉斯以其承前启后的艺术观念和影响深远，具有开创性意义的见解，昭显于理论史和文学艺术史之上。其原因何在呢？肯定地讲，不仅与那个时代的艺术理论密切相关，更与他本人对艺术本质的认识直接相关。贺拉斯生活的时代，先后出现过不少哲学流派，其影响及于文艺理论领域的主要有三大流派：其一是伊壁鸠鲁（公元前341年—前270年）学派，他们认为人生的目的即追求个人幸福，人应该避免忧虑和痛苦，达到安乐、愉快的精神状态，为此就需要过一种平庸的生活，去追求精神上的宁静，当然他们对合理的享乐也给予了肯定。这些观念及倾向反映到文艺思想上，便表现为对诗的优美性、娱乐性的强调，但却忽视了诗的教育作用；其二是斯多噶学派，他们认为人应该寡欲、寡欢，不应去追求享乐。反映到文艺思想上，则表现为对娱乐性的否定及对教育作用的强调肯定。就上述状况来看，伊壁鸠鲁学派和斯多噶学派的人生观和文艺思想显然是完全对立的，如果说继承并发扬了古希腊德谟克里特的哲学观点，主张事物运动的原因在其内部，肯定感觉是认识的来源，强调现世享乐及其快感为人生的最大幸福的伊壁鸠鲁学派是属于唯物论哲学体系，那么斯多噶学派自然就是唯心论哲学体系。人所共知唯物和唯心是两大对立的哲学思想，一般情况下他们是水火难容的。但是出人意料的是，他们相互对立的文艺思想却曾被古罗马时代的另一大学派所汲取，衍生出了其三消遥派。消遥派直接将上述两大学派的哲学理念和文艺思想兼收并蓄，扬其长，避其短，为己所用。反映到文艺思想上，即表现为对诗之内容与形式的同等注重，以及对诗之教育功能和娱乐作用二者不可偏废之观点和主张的强调。逍遥派诗人禀承的是古希腊亚里士多德的哲学思想和文艺观念，他们大多是亚里士多德的弟子。他们崇拜亚里士多德，以他为师，应该是看到了亚里士多德对其先师柏拉图否定诗之作用，仅从政治的角度去认识诗，并将文艺功用归于教育和统治人民之工具等观点的大跨越，看到了亚里士多德不仅将诗之作用提升到了审美教育的层面上来，而且更从艺术的角度去欣赏诗，认为诗的艺术是天才人的事业，诗能引起快感等观点，在客观上更接近和符合艺术的规律。也正是基于此，亚里士多德的哲学理念和文艺思想终被其弟子们所传承，并得以发扬光大。贺拉斯作为逍遥派的主要人物，他理所当然地不能忘却先师的训导，并且在亚里士多德的哲学与文艺思想的基准上有了新的提升。

贺拉斯也是一位深受伊壁鸠鲁学派的享乐主义哲学思想和西塞罗（公元前106年—前43年）折衷主义思想影响的杰出诗人，因此他的思想观点首先是建立在对前人成就的融汇继承之上，建立在自己对当时的高贵体裁——诗的认知的基础之上。伊壁鸠鲁学派的享乐主义和西塞罗的折衷主义反映到贺拉斯的文艺思想和创作实践中，主要体现为对这种中庸之道和合理享乐思想的宣扬，更为重要的是贺拉斯他并未固守在这种原有的认识与表现上，而是站到了同时代的理论家、文艺家的肩膀之上，这种超越具体表现为他在创作的同时，又从理论的高度去谈论诗歌和戏剧的创作意图与技巧，去谈论诗人与剧作家的素质、条件与正路、歧路等，就此产生的诸多看法与认识最终以他与皮索父子的通信方式，凝聚成了古罗马的一部最为重要的、且影响深远的理论著作《诗艺》。这部作家长期写作实践经验总结性的著作，其核心思想尽管没有完全摆脱旧有的哲学理念和思想体系，但却能够指导后世作家及理论家们的实践活动走上坦途，其重要原因应是贺拉斯对“诗的作用”的全新理解和阐述。在《诗艺》中，贺拉斯指出诗歌是人类从野蛮走向文明的导师，“诗歌也指示了生活的道路”，而且“在整天的劳动结束后，诗歌给人们带来欢乐”⁽¹⁾，此外，“一首诗仅仅具有美是不够的，还必须有魅力，必须能按作者愿望左右读者的心灵。你自己先要笑，才能引起别人脸上的笑”⁽²⁾。还要用艺术的感染力来影响读者。在这里，贺拉斯告诉我们，文艺作品要想具有审美的价值，首先要有美的内含，当这美的因素影响了读者的心灵之后，于是审美也才有了真正的意义。文艺作品要具有审美教育的作用，首先就要求作家们必须具有一定的艺术修养和正确的创作愿望与目的，“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。在你教育人的时候，话要说得简短，使听的人容易接受，容易牢固地记在心里。”⁽³⁾作家的目的和愿望首先要是良善的，这良善的目的和愿望又要能让人接受和理解，使之转化为客观效果，就必须达到艺术作品能够融通作家的审美意图与价值取向，作到言之有物，言之有用的前提必须是理性的推断和感性的认知。贺拉斯深谙这其中的奥妙，所以他特别强调诗要达意，要起到审美教育作用，不能只靠简单的理论说教，而要作到“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。这样的作品才能使索修斯兄弟（古罗马著名书商——引者注）赚钱，才能使作者扬名海外，留芳千古”⁽⁴⁾。贺拉斯告诫作家们，扬名立万的追求并不为过，但如何能做到作者、出版商、读者之间的合理配置，则需要创作者的精心打造，而“寓教于乐”的情理融通是首要，也是必要的条件。《诗艺》中创见不多，但犹如“寓教于乐”这样原则的建立，其价值与意义却既高且大，尤其是在西方文艺理论家、艺术家们对“诗的作用”问题的争议莫衷一是的状态下，贺拉斯能够融通柏拉图关于诗能教育公民捍卫国家的理念和亚里士多德关于悲剧艺术可使感情得到陶冶、净化、宣泄，以及会让人得到轻松舒畅之快感的观念，对文艺的教育作用给予了肯定的论述，就此而奠定了他在文艺理论界的不可动摇地位及其不可替代的作用。

贺拉斯对诗的教育功能和娱乐作用的看法，他对前人涉及到但未具体论述的理论问题的阐发，以及新的发现、创造和完善，为西方文艺理论的发展作出了极大的贡献。不过需要说明的是，贺拉斯在此所言之诗，就犹如亚里士多德所涉及的悲剧一样，作为西方古代文学艺术中的高贵体裁样式，具有广泛的代表性。也就是说，贺拉斯虽然只是就诗而论，但其论述却可泛指所有的文艺形式。诗也好，悲剧也罢，它们是并没有独立于普遍的艺术规律之外。贺拉斯所讲的诗要达到“寓教于乐”，以“劝谕读者”的原则，扩展开来实际是说明了整个文学艺术对人的审美教育作用。当然这种教育是有别于理论之教导和实践经验之教育的，它应该是通过审美活动而发生作用的。如果我们把握住艺术的本质就是审美这一原则，我们便会看到文艺的审美活动显然不同于下棋打牌时那样的娱乐，也不同于其它学科对人的教育和给人带来的娱乐。文艺的审美应是和认识相联系，可以直接或间接激发人之美感的，而当那些优秀的文艺作品在以其审美的艺术形象给人以快感的同时，必将潜移默化地对欣赏者产生启发和教育作用。由此来看，贺拉斯的“寓教于乐”原则作为一个极为精辟的见解，其超群卓立之处恰恰就在于将文艺的教育功能寄寓在了娱乐之中，让人在读而不厌，听之有趣的赏析过程中能有所领悟，有所收获。况且这见解是既符合了艺术的本质，又遵循了艺术的规律。就此而言，难道它还不值得后世的历代文艺理论家和作家们所推重吗？

随着自然科学和社会文明程度的发展与提高，尤其是人们思想水准和审美品味的提高，在西方资本主义内部，包括政治、经济、文化等方面的各种批评与质疑越来越多，反映到文学领域里，作家和批评家们不仅仅在道德上，更在社会和人类生存的本质意义上对资本主义社会提出了怀疑，甚至是否定。回顾人类思想文化发展史，从文艺复兴的人文主义到启蒙运动的自由、平等、博爱，从19世纪的浪漫主义、现实主义到20世纪的现代主义的思想文化，可以说资产阶级思想文化的成长、发展始终在和社会、历史、人文发生着碰撞，有些火花磨灭了，有些火花却燃烧起来，至今照耀着后继者前行的脚步。一些人高擎着传统的东西赞叹不已，一些人打出了反传统的旗帜呐喊不止。然而不管怎样，历史的车轮不会逆转，艺术的规律不能违背。何况一些声称的所谓变化，其实不过是内含、外延或形式扩展后的刻意卖弄罢了。就如审美活动而言，新时代的人们在审“美”的序列里只是排列进了“丑”，而这种改变显然不能动摇美的本质。因为审美的对象既可以是美的，也可以是丑的；可以是真实客观的，也可以是虚无怪诞的。它们的区别仅在于美好、崇高的形象本身能够直接激起人们的美感，自然丑的现象却能以深刻的内容和鲜明生动的艺术形象所表现出来的卓越的艺术技巧间接地激发人们的美感。客观真实的东西让人过目而难忘，留连忘返，它所引发的精神感召有催人奋发向上之功力；虚无怪诞的东西让人瞠目结舌，惊诧不已，它所引发的精神创伤更有余音绕梁的效果。显然，它们的审美教育娱乐作用是一致的，只要我们能够分清美丑善恶、真实客观和虚无怪诞。当然，我们并不否认它们之间有差异，因为毕竟美的审美对象是外在与内在审美价值的共同体现，而丑的审美对象则是外在丑而内在美。真实客观的东西观赏后让人舒畅昂扬，振奋而感动，虚无怪诞的东西给人的却是压抑困惑，寂寞而震动。基于此我们可以说它们所揭示出来的本质内含并没有因为审美对象的改变，和带给人的感觉不同而有什么差别。

任何时代的文学艺术都是人类思想情感以及审美活动的重要组成部分，在人类文化的大背景下对特定时代的文学作理性的思考，从西方文学的发展特质中寻找人类文化发展的规律和历史轨迹，我们便会发现传统的文学模式也好，现代派的文学艺术也罢；艺术的对象是审美也好，审丑也罢；艺术的表现方式是客观真实的再现也好，是虚无怪诞的展示也罢；人与人之间的交流、沟通始终没有间断，尽管有可能会出现一些阻碍交流的文化现象，但人类文化毕竟就像一条永不会断流的长河，“过去”、“现在”、“未来”贯穿其中的那些精神主线是剪不断的，它“流淌”期间出现的各种文学现象只不过在一次次标志着它的发展，标识着它与人类进步之间密切关联的价值和意义。西方人、西方文化始终传承着一个理念，基督教文明是世界化的标志，通过它可以达到全人类的充分交流，说它是信仰也好，说它是精神也罢，它的牢固程度是从文艺复兴人文主义以来的任何一种文学都没能冲塌其根基的，也许是这些文学本身的力量不足，也许是这些文学其实本就无意于此。文艺复兴时期的人文主义文学和18世纪的启蒙文学以人为本，张扬人的天性，企盼通过它的功力消除人的蒙昧，而达到理性的自由、人的平等和灵魂意境中的博爱。康德的美学又给审美活动带来了无边的灵感和新颖丰富的诗意，并展示给人看，据此文学艺术的审美教化作用昭然若揭。19世纪西方人认为人道主义是他们在理性原则下找到的文学本质的再现，不仅浪漫主义要把一切都传达给观众。而且现实主义思想家在力图给人类的精神重新寻找归属的过程中，许多文艺家更在文学艺术作品中开出了济世良方。他们在深刻的道德反思中，将独特的信仰和人生体验，归结为一个简单易为的信念：忠于生活，再现生活，剖析社会，针砭时弊，以引起人们的愤恨憎恶或怜悯同情，并在观赏者的共鸣中净化其灵魂，文学艺术的教化作用跃然字里行间。只不过浪漫主义注重的是感人，所谓感人就是激发人们追求美好卓越的强烈愿望，并把这愿望作为巨大动力。而现实主义注重的是影响，所谓影响就如巴尔扎克在《侧影》周报上所言：“一个能思想的人，才真是一个力量无边的人。帝王统治人民不过一朝一代而已；艺术家的影响却能绵延至整整几个世纪；他能使事物改观，他决定变革的形式，他左右全世界并起着塑造世界的作用。”⁽⁵⁾一个作家如是说，一部作品如是作，整个文学艺术又何尝不是如此呢。在这里文艺的使命和功用被他一语中的说得明明白白。进入20世纪之后，现代人的孤独、困惑和乐观情绪的消失，价值观念的崩溃，信仰基础的倒塌，文学已难以承载起精神指导的重任，于是文艺家们只好将自己生活中所发生的有意义的东西向人们作出尽可能真实的供认，以唤起人们心灵的感应。这表明文学创作的走向与人们观赏审美的价值取向已有了很大的改变，但文学济世的性质却丝毫没有丢失。现代主义文学虽然纷纷从传统理念下叛逃，但我们仍然不难透过文艺家们的心理历程发现那或隐或显的忧患意识和社会责任感，就是那些荒诞派的作家们，尽管如马克白标榜“像是一个白痴讲的故事，绘声绘色，毫无意义”⁽⁶⁾，但是在这倒悬的舞台上他们所认定的“一切均无意义”能引起广泛而持久的影响和效应，这种无意义恰恰正是他们原本就要表达的意义。简言之无意义即是意义，之所以这样说，是因为这无处不在，无处不是象征的象征性舞台，它既延伸了戏剧的语言，又扩大了戏剧的效果，并给观众以十分强烈的震动和深刻的印象，这难道还能矢口强调它的真无意义吗？

西方现代派文学与传统文学的区别主要在于，它更注重于表现人的内心世界和人的无意识领域，对人性的完整、人的存在价值和积极意义进行反思。西方现代派文学艺术是立足于表现非理性、意志自由、下意识，甚至是荒诞、无意义等。为了表达这些非理性的内容，作家们采用混乱的艺术表现形式，恣意驰骋、施展才华，在文学的舞台上展示自己的标新立异以及反传统的态势，但这并不能说明现代派文艺作家们没有创作意图和动机，也不能否定他们的作品以另类的形式或异类的视角表达着一种审美教育的意义。以贝克特的戏剧创作和布莱希特的实践活动为例，我们就不难发现“寓教于乐”作为一种极有见地的理论，也是适用于他们的创作理念和目的。贝克特作为荒诞派的代表，他主张要在作品中表现人类在一个荒诞的宇宙中的尴尬处境，为了这样的主题，为了揭示生活的毫无意义和存在的极为荒诞，他运用了反传统的戏剧手法，用一种新的时空结构模式去表现作品的深刻内含。表面上看贝克特着重表现的是人物荒诞的生存状态和混乱的思维状态，不在意离奇曲折的连贯情节和严格的逻辑关系，不在意传统戏剧的时空观念和具体时空下的社会生活或日常琐事。在艺术形式上他一切都着眼于舞台效果，强调时空上的模糊、循环、混乱，地点上的模糊、抽象、象征，语言上表意作用的淡化，以及舞台上的道具、灯光、场景对观众视觉所进行的冲击。突显这些因素，明显是背离了传统意义上戏剧要表现人生的理想与追求，展示人的荣辱哀乐和甜酸苦辣的现实意义。其实，如果我们透过这些表面的现象便会发现，贝克特的创作实际不过是变换了一种方式，却更深入到了观众和读者的内心。他要从表面的无意义中激发人们去体味其中的深层意义，目的仍是要人们有意识地去面对当代世界的荒诞以及人类自身的悲剧性处境。也就是说贝克特的主张和他的实践活动与文艺作品的审美价值和作用的理论演绎在本质上并不相背离。尽管他笔下的世界没有未来，没有理想，到处充满着荒诞；尽管他没有高唱自己想要承担起什么样的历史使命。但他多年不懈的艺术实践，他那独具一格的艺术表现，他那隐藏在全面否定背后的信念与追求，他那对人类生存困境的真切写照和对人生的那种似乎无望的救赎之情，却都富有丰厚的历史深度和深刻的思想内含。由此而论，贝克特既然不能说对人类丧失了理想和信念，于是他的艺术思想和创作活动当然也不能断言其对人生是无意义、无价值的了。再如表现主义的代表人物布莱希特，可以说他在戏剧理论和实践上的确与亚里士多德树立的传统戏剧观念大相径庭，而正是这种背离，这种独具个性的编导实践使布莱希特成为了对现代戏剧影响深远的理论家和作家。他所倡导的“史诗剧”的确是独辟蹊径，他所推重的“间离效果”的确是大胆尝试。从本质上讲，布莱希特不煽动观众的热情，而想要诉诸观众理智的艺术追求，仅此而言，他显然在新的历史条件和文化环境下依然没有彻底背离贺拉斯所树立的“寓教于乐”的原则，他最终还是要如诺里斯·霍顿所言的那样，把观众变成观察家，唤起他们行动的意志，促使观众作出抉择。布莱希特努力破除生活幻想也好，竭力建立新的观演关系也罢，不外乎还是要通过种种舞台手段，让观众以一种超然的、批判的态度去欣赏，进而激发创造性的思考。那么其作品所蕴含的审美教育作用和意义又何必非要他本人说的一清二白呢？

所有的文学作品不论采用何种写作方法，不论出自哪个流派的作家之手，其本质都是要在某种程度或意义上反映社会现实，表现文艺家自身对世界、自然、社会和人类状况的理解与认知。就西方文学艺术领域而言，文艺家们不管在道德意义上或现实意义上对社会和人类生存的本质提出赞扬肯定，还是提出怀疑否定，文学艺术的存在意义和认识价值，文学艺术引导人思考探索的本质属性和终极意义，文学艺术创造者和观赏者之间的情感交流和心灵感应，永远都不会缺失，那么作为一种文艺原则“寓教于乐”，与审美教育娱乐作用的本质属性对于任何一部文学艺术作品来说永远都不会自行消亡。

（作者李贵森系中国传媒大学文学院副教授）

【注释】

(1)贺拉斯：《诗艺》，亚理斯多德、贺拉斯《诗学·诗艺》，第58页，人民文学出版社1962年版。

(2)贺拉斯：《诗艺》，亚理斯多德、贺拉斯《诗学·诗艺》，第42页，人民文学出版社1962年版。

(3)贺拉斯：《诗艺》，亚理斯多德、贺拉斯《诗学·诗艺》，第155页，人民文学出版社1962年版。

(4)贺拉斯：《诗艺》，亚理斯多德、贺拉斯《诗学·诗艺》，第155页，人民文学出版社1962年版。

(5)巴尔扎克：《论艺术家》，《古典文艺理论译丛》第10册，第94页，人民文学出版社1965年版。

(6)转引自朱虹《前言》，《荒诞派戏剧集》，第9页，上海译文出版社1980年版。