崇高之后的美学

让－弗·利奥塔：崇高之后的美学

秦喜清

在后现代主义研究中，让－弗·利奥塔（Jean－Francois Lyotard 1924—1998）无疑是受到广泛关注和引用的哲学家之一，他的著作《后现代状况：关于知识的报告》在哲学的层面上回答了什么是后现代的问题，从而为西方影响日益广泛的后现代思潮提供了理论支持，利奥塔本人也因此获得世界范围的影响力，被公认为“最出色的后现代理论家”⁽¹⁾。

在他的后现代哲学思想中，美学艺术问题举足轻重。在后现代哲学观形成初期，利奥塔曾试图把艺术和形象当作批判西方传统二元对待哲学的突破口，借助于艺术形象的特质分析，使感性也成为接近真理的一种方式，从而让感性与理性并驾齐驱，达到颠覆它们之间等级序列的目的。进入更为理性的哲学思考之后，他尝试在现代与古典之间做出基本区分，将否定总体性（totality）这一后现代哲学观念体现在现代及后现代艺术的界定当中，并以此为出发点，提出了一种极端的后现代艺术理论。他借助于康德美学的概念，将“不可表现性”转化为后现代美学的核心范畴，为所有的实验或先锋艺术奠定了理论依据。他以康德美学中的反思的判断为基础，沟通了美学与政治领域，进而使美学成为他后启蒙主义政治观的一种表述。

利奥塔曾说：“为了理解现代主义的关键所在，理解绘画或音乐中所谓的先锋派的关键所在，重新回到康德的《判断力批判》中的‘崇高的分析’是必不可少的”⁽²⁾。的确，利奥塔后现代美学的基本原则都是在重读康德美学的基础上完成的。他提出的崇高之后的美学，试图超越传统的形式与质料的划分，超越传统的美的美学，在充满差异、不确定性、未完成的、非物质化但又是的的确确存在的质料所带来的感受与感动中，为现代派、先锋派艺术寻求解释框架。另一方面，利奥塔对康德美学的重读是在现象学、精神分析和尼采哲学的多重影响下进行的，他对音色、色差所包含的差异性的强调，也与德里达的解构哲学息息相通。本文将以“不可表现性”和“崇高”概念为核心，全面梳理利奥塔的后现代美学思想，展示其发展历程及逻辑脉络。

一、初始的后现代

利奥塔于1960年代后半期重返学术研究⁽³⁾，并于1971年发表了他的博士论文《话语、形象》，这篇论文是利奥塔后现代美学的初步表述，是他建立自己新的理论视角的最初尝试，是其后现代思想的初始状态。他一方面批判了黑格尔哲学和符号学，另一方面转向弗洛依德的精神分析理论，尝试借助欲望哲学的描述，寻求突破西方哲学的二元论。

利奥塔认为，西方哲学是围绕着一套二元对待模式建立起来的。比如说话语／形象、理性／感性、说／看、普遍／个别等等都构成二元对待的关系，其中一般都是前者受到褒奖，后者遭到贬抑。特别是受索绪尔语言学影响而渐成显学的符号学，更具有这种二元化的倾向。它把语言置于首要地位，从而压抑了非语言的形象、形式或意象。

利奥塔关于话语和形象问题的思考直接来自于他对拉康学说的不满与反感。利奥塔在1960年代中期曾参加过拉康的讨论班。他后来回忆说：“在那里我学到的是欲望所需的对象须不为意识所知，欲望满足的时刻伴随着悲伤、痛苦、抵制和否定。我自己感到对拉康的学说有点抵触。”⁽⁴⁾当时不满的情绪主要来源于他对拉康关于“想像界”和“符号秩序”的划分感到不舒服。作为梅洛－庞蒂的追随者，当时的利奥塔深受现象学思想的影响，因此在他看来，拉康的划分过于黑白分明：一边是无拘无束的想像界，一边是完全符号化的世界，根据这样的图式，认知或知识的成果只能用理论的形式来表述，其它的表达方式则被划入到想像界。如此一来：

各种形式，即用时空组织材料的各种形式，声音的韵律、音色的呼应，色彩的和谐和聪颖的明暗配合，线条、平面和体积的混合，写作艺术，所有这些都会被看作是无意识的产品，目的是完成旨令、满足欲望。在这样的结构中，如果还是通过愉悦感或痛楚感（它们只不过是趣味而已）来理解并欣赏上述形式的话，那么这只能被看作是被“无意识”欺骗而已。⁽⁵⁾

那么，如何突破拉康通过“符号秩序”所表现出来的对认知性概念的偏爱？在此，利奥塔转向弗洛依德寻求理论支持。他认为，弗洛依德的欲望概念具有正反两方面的意义，一方面它具有否定性、破坏性和侵越性，但另一方面，它也具有肯定、积极和建设性的力量，正是通过欲望，某些声音、色彩、形式和客体得到了肯定。欲望是对压抑的解放，它具有强烈的张力和创造性，形象是它最直接的表达方式或载体。形象的表达过程

更类似于弗洛依德理论中的“首要过程”，受快乐原则的支配，是一个直接的、无意识的、本能的过程；而话语更接近弗洛依德所说的“第二过程”，它受现实原则的支配，受到理性自我的调节。在利奥塔看来，抽象的、理性化的话语是以理论的形式凝结、固定和中止欲望的流动和强化。根据符号学的图式，这种理论化的固定是对感性、欲望的超越，更具有知识的权威性。但利奥塔试图改变这种等级式的结构，抹消“自柏拉图以来语言蒙在感觉之上的灰色面纱般的阴影”，在该传统当中“感觉一直被认为是逊等的存在，它极少得到认可，得到真理的认可，它被划分到虚假、怀疑主义、修辞学家、画家、雇佣兵、浪荡子和实利主义的一方”⁽⁶⁾。

同时，利奥塔也明确指出，艺术表现与梦的机制之间存在着差异。弗洛依德的欲望概念意味着一种等待满足的愿望，意味着驱动力和心理能量，它往往通过压缩、置换、二次修正和形象化再现达到欲望的虚拟化满足。但在利奥塔看来，艺术表现不是以还原方式模拟愿望的满足过程，而是通过形象的作用达到一种解构的作用，它造成对意识领域的感知方式和语言的解构与破坏，从而导致一种无法表述的窘境，一种辞不达意、闪烁不定的状态，在这种困难状态下可以辨认出一种“无意识秩序的形象”，艺术家便是以这种方式见证那个尚未满足的愿望。

在梦的工作中，各种机制的作用是进行掩饰，以使正常意识所不能容忍的冲动、意愿堂而皇之地进入到意识领域，但艺术活动的机制不是掩饰，而是抛弃那些属于第二过程的东西，那些和谐的、令人欣慰的、熟悉的形式，“以暴露那些丑的、令人不安的、陌生的、无形式的、代表着无意识混乱的那些东西”⁽⁷⁾。利奥塔用俄耳浦斯的故事来展示艺术的这一性质。阿波罗之子俄耳浦斯到阴间搭救妻子欧律狄克，冥王哈得斯允许他将妻子带回人间，但条件是在他离开阴间之前不得回头看她。就在他们要步出黑暗的地狱时，俄耳浦斯忍不住转过头去……，他因此再一次失去欧律狄克。脱离黑暗，进入到日光之下正是无意识的愿望，它必须与日光法则调谐，才能以优美的形式得到再现。但这样做的前提是必须对无意识动力有所抑制。正是由于俄耳浦斯“想见到欧律狄克，他失去了所有让她现身的机会：那个形象没有面孔；它杀死了看她的人因为它用自己的黑暗覆盖了他”⁽⁸⁾。无意识的黑暗拒绝日光的照耀，它试图显露出自身。

利奥塔认为，艺术家就像俄耳浦斯一样必须投身到黑暗当中，但他们的目的不是调谐昼与夜、光明与黑暗，而是寻找其作品的“他者”，即不可见之物，也就是死亡本身，就像俄耳浦斯想要在黑暗中看到、想要看到黑暗一样。因此，如果诗人和画家把来自黑暗的无意识的粗糙物打磨得合乎逻辑、易于理解，使它们“软化”，这样，就不会让“真理”现身。艺术表现的力量不在于和谐，而是要让语词、线条、色彩和价值观等等处于敞开和自由状态，这样“真理才能在其中找到形象”⁽⁹⁾。利奥塔想要强调的是，艺术表现不是用固定的形式使无意识中的幻像得到外化，并正是由于这一点而区别于梦和精神病。艺术表现的实质在于，它要打开一个空间，敞开一个领域，在其中留下无意识活动的印记，但同时避免第二过程马上将这一印记符号化、秩序化，从而受到等级式二元对待的压抑。这个被打开的空间正是真理的栖身之地。由此也说明真理不是认知的特权，理性也不是获取真理的惟一途径。

利奥塔初期的美学思想带有明显的任意性和强迫特征，由于急于跳出西方传统哲学的二元结构的限制，抵制符号学的凝结、固定，他转而把欲望作为真理的藏身之所，而作为欲望和紧张感载体的形象或意象被完全抽象化了，浪漫化了。为了躲避符号化、秩序化，艺术表现势必逃避任何固定的形式。但是，无形式的艺术表现似乎在敞开一个欲被言说的空间的同时，也陷入了不可言说的窘境。这个不可言说的空间成为利奥塔美学思想的核心，他后来用“不可表现”概念，再次试图从更为理论化的角度谈论它。

二、什么是后现代？

1970年代末，思想渐趋成熟的利奥塔开始使用后现代一词表述自己的观点。我们注意到利奥塔有关后现代的讨论总是从现代这个命题开始，对他而言，它们更像是一对孪生兄弟，后现代并非旨在超越现代，而是对现代性的重写，讨论哲学问题时如此，讨论艺术问题时更是如此。

利奥塔认为，自柏拉图以来的西方思想一直是靠哲学话语为科学知识提供合法性基础，他把这样的话语模式称为“宏大叙事”（grand narrative）或“元叙事”（meta－narrative），并且把它看作是现代性的标志，利奥塔说：

我用现代（modern）这个术语指称所有根据某种元话语为自己立法的科学，它们明确地求助于一些宏大叙事，如精神辩证法、意义的阐释学、理性或劳动主体的解放以及财富的创造说。⁽¹⁰⁾

利奥塔认为，德国的思辨哲学和法国的启蒙主义是最为典型的元叙事，前者试图将全部知识统一在“精神”概念之下，在这个理念之下将科学原则和道德理想统一起来；后者则将科学的合法性寓于平等自由的政治理念当中。尽管它们形式不同，但两种叙事起到同样的功能，都试图把科学知识纳入到一个总的、普遍性的社会理想当中，并以此方式“把社会和政治的体制和实践、法律、伦理、思想方式合法化”⁽¹¹⁾。

元叙事是用一种普遍原则统合不同的知识领域，认知的、指示性的、实践的、规定性等不同话语被统合在一种总体叙事框架之下，这种统合导致总体性（totality）的产生，其中一种话语总是压迫另一种话语。后现代哲学的任务便是向这种具有压迫性的总体性开战。利奥塔说：“简言之，我把后现代（postmodern）定义为对元叙事的怀疑”⁽¹²⁾。后现代哲学所要做的就是“以诧异的目光凝视话语种类的多样性，就像观看千姿百态的动植物一样”⁽¹³⁾。

利奥塔借用维特根斯坦的“语言游戏”概念，来描述后现代知识状况，它不以追求总体性为旨归，相反它分裂为各式各样的语言游戏单元，而且在单元之间不存在通用的准则，而是分别表现为真、善、美、效率等等原则。科学只进行自己的游戏，它既不依赖更高一层的话语为之立法，同时也不再担当知识典范的角色，规范和约束其它知识。简言之，利奥塔后现代意味着总体性的解体以及与之相关的合法性危机。

利奥塔对现代艺术和后现代艺术的界定的论述都与总体性解体这一核心命题相关。正如前述，在他的理论中，最重要的划分其实并不在现代与后现代之间，在讨论艺术问题时，他指出本质性的区别存在于现代与古典之间，“与现代相对立的不是后现代而应该是古典时期”⁽¹⁴⁾。他说：

像高乃依这样的人分析他自己的悲剧时，那些分析是有意说给某种观众、某类读者和某种特定的文化群体的。他所说明、辩护的价值体系恰好与听众的价值观相吻合。实际上，这就是我所说的古典主义：在这样情形中，作者能够在写作的同时将自己摆在读者的位置，能够代替读者，能够从读者的角度来判断和筛选他的作品。作者深知人们对他的要求；他把自己摆在读者位置上去体会它；用自己的写作能力回应它。但在我们所说的现代性中，他却不知道为谁写作，因为不再有趣味，不再有内化的规则体系让作家进行筛选，即在写作过程中去掉点儿，添加点儿。我们没有对话者。⁽¹⁵⁾

从这段论述我们可以看出，利奥塔以是否存在一个趣味共同体来划分古典与现代艺术。在古典主义时期，作者与读者之间存在着紧密的联系，作者就像了解自己那样了解他的听众，他们遵循着共同的内化规则，遵循着共同的标准进行作品判断与筛选。事实上，作者与读者之间分享着一个共同的价值体系和文化空间，形成了稳定的趣味共同体。在现代性中，这种共同的、循环封闭式的文化生存空间被打破了，趣味共同体解体了。作家们不再知道他们“为谁写作”。利奥塔这样描述现代作家的处境：作者的写作恰似向大海掷出的瓶子，不知道它要漂向何方，不知道谁会将它打捞起来。他说：“严格地讲，写作是不负责任的，因为它不是为回应某个问题而作”⁽¹⁶⁾。

如果从合法性的角度看，古典主义艺术的合法性来自作者与读者一致认同的原则体系，而现代艺术则逃离对共识体系的依赖，其合法性正来自于这种逃离本身。值得强调的是，利奥塔所说的现代与后现代概念不是线性的时间概念，它们指的勿宁是一种模式或状态，即缺乏共识约束的未定状态，缺乏固定的接受者状态，缺乏创作原则和判断标准的状态。因此，利奥塔认为，古希腊哲学安西提尼（Antisthenes）是现代的，法国17世纪哲学家帕斯卡是现代的，处于古典主义和浪漫主义之交的狄德罗也是现代的，因为他们或者逃避断定和定义，或者触及到判断的标准问题，或者徘徊于新旧公众的交替之间。比如狄德罗，他一方面意识到传统的贵族社会的公众在消失，另一方面他又对形成新的具有同样素质的公众表示疑虑。正是这种不确定性使狄德罗一度处于现代状态。

因此，现代艺术的核心精神便是它的无规则状态。它无需遵循任何创作原则，同时无需考虑接受公众的趣味，不追求对公众的认同。换言之，现代艺术的特质正在于逃避规则、趣味和认同。利奥塔对现代艺术的这种规定，为普遍存在于现代艺术中的艺术实验提供了理论支持。利奥塔也反复强调当今艺术语言中最关键的是实验。他指出，实验实际上是创造一种前所未有的“语用情形”，它发出了讯息，但事先没有讯息的接受者，这样的性质决定现代艺术必然经历难堪的孤独：“交流根本就不存在，因为标准体系不够稳定，作品无法找到它指定的位置，确保得到公众赏鉴的机会”⁽¹⁷⁾。因此，“实验”意味着对已知的突破、对未知的探索，意味着不确定性，意味着一种尚未到来的、尚未成型的将来，也就是说，它意味着“现实缺位”（lack of reality）。在这样的前提下，我们能够理解利奥塔关于后现代艺术家的论说：

后现代艺术家或作家站在了哲学家的位置上：他的写作或创作原则上不受既存规则的束缚，也不能根据决定的判断来评判它们，即把熟悉的范畴应用于文本或作品身上。那些规则和范畴本身正是艺术所寻找的东西。因此，艺术家和作家在无规则的状态下进行创作，目的是为未完成创作建立规则。由此导致这一事实：作品和文本将具有事件（event）的特点，还导致：对作者而言它们总是姗姗来迟，或换一种说法，它们被放置在作品中，总是过早地实现为作品（mise en oeuvre）。后－现代必须根据未来的（post）的先在（modo）这一悖论来理解。⁽¹⁸⁾

利奥塔将后现代艺术等同于事件，这与利奥塔从时间角度重新诠释现代性的思路有着直接关系。利奥塔认为，现代性对时间的组织受到阶段性模式的影响，它迫使人们确立历史的新起点、新分期，并由此设定了一个在先的（pre－）思想传统。另一方面这种分期还设定一个未实现的理想状态，用一个未来的前景对历史进行综合，并最终形成某种宏大叙事，基督教、启蒙主义、浪漫主义、德国的思辨唯心主义以及马克思主义都是如此。利奥塔认为这种分期既不恰当，也毫无意义，他主张从“当下”（the present）来获取掌握历时顺序的合理视角。但由于时间的流动特性，如果沿着同一性的思路，这个当下又是不可把捉的，我们不是“太早”就是“太晚”：因为它转瞬即逝，不断地被覆盖上新的时间痕记，每当我们说它的时候，它已悄然逝去；而如果我们要把此时此刻正在体验的东西实现为物本身，呈现为实体性，它又带有一种投射向未来的超前特质。因此利奥塔说：“正在表现中的当下是绝对的，因此是不可把捉的：它是一种尚未到来的或已不再存在的当下。把捉表现本身并把它呈现出来总是过早或过迟。”⁽¹⁹⁾

以当下为出发点，利奥塔对现代性给予重新解释：“我认为，现代性不是一个历史时期，而是以接纳高频率的偶然性的姿态来组织时间顺序的方式。”⁽²⁰⁾以偶然性、不确定性为特质的现代性与综合性的、总体性思想方式相对立，如此理解的现代性正是利奥塔后现代的实质所在，正是由于这个原因，利奥塔才会说现代性“体制性地、不断地孕育着后现代”⁽²¹⁾，后现代无疑是现代的一部分。

三、不可表现性与先锋艺术

利奥塔对后现代艺术的张扬是针对现代主义的衰败而来。他认为，西方当代文化停滞不前，处于一种极平庸的生存环境之中。当年激进、铿锵的先锋派宣言已成为只待追忆的旧梦，一轮轮的主义、流派相继陨落，从先锋派到后先锋派，从表现到新表现主义，从现代主义到后现代主义，层出不穷的“新－”派、“后－”派正在以繁多的名目掩盖着先锋精神的衰落、枯萎。先锋派的遗产遭到清算，其独立的品格遭到遗弃，而形形色色的流派正在抛弃现代艺术的“实验”精髓，转向屈从于流俗趣味的压力，他们厌倦了实验所带来的非整体感，破碎感，渴望回归到某种统一性和秩序当中，渴望着认同感。利奥塔用“折衷主义”来描述这个时代的文化：

折衷主义是当代总体文化的基准点：人们听雷盖（牙买加民间音乐，20世纪60年代中期始流行——引者注），看西部片，午饭吃麦当劳、晚饭吃地方菜，在东京用巴黎香水，在香港穿“怀旧式服装”；知识变成了电子游戏。折衷主义作品与公众一拍即合。艺术成了庸俗之作，迎合取悦资助人的“趣味”。艺术家、画廊老板、批评家和公众都安于“什么都行”，这是一个懈怠的时代。⁽²²⁾

“什么都行”意味的不是拒绝、否定和批判，而是接纳与融汇，意味着对现实的臣服。利奥塔认识到这种对现实的认同，实际上意味着认同现实中的经济原则和消费原则。正如他所说：“这种折衷主义唤起的是杂志读者的习惯，是标准的工业形象的消费者的需

要——是超级市场顾客的精神”⁽²³⁾。因此，这种趣味上的迎合是以利润为尺度的，不管是什么倾向和需要，只要具有购买力，这种折衷主义都会去迎合，就像资本迎合需求一样。利奥塔将这种文化现实概括为“金钱现实主义”，可谓一语中的。

实际上，利奥塔所关注的问题是现代艺术面临被现实所蚕食和同化的危险，但由于他拒绝批判哲学的方法，所以利奥塔几乎不讨论在现实层面上资本主义社会对现代艺术的整合作用。我们认为，资本主义社会与现代艺术具有双重的关系，一方面资本主义体系催生了现代艺术，另一方面它又是现代艺术的毁灭者。这是因为，资本主义本身所固有的矛盾和危机对人类心灵造成的创伤，资本主义商品生产和市场规律对艺术家创作的导向与制约，资本主义的扩张和不断繁衍的本性所包含的对无限性的追求以及新的技术手段为表现方式提供的支持等等都为现代艺术提供了生存的土壤；但与此同时资本主义本身的整合特性最终将任何原创性规范化、标准化，任何超越规则的新形式、新观念都将迅速被消费而失去先锋性。

利奥塔后现代美学的宗旨就在于为摆脱这种日趋平庸的文化现实提供新的发展动力，而他所选择的道路就是重新擦试先锋艺术这把利剑，使它重新放射出炫目的锋芒。那么，如何重返先锋之路，利奥塔说：“我尤其认为正是在崇高美学中现代艺术（包括文学）找到其动力，先锋逻辑找到其公理”⁽²⁴⁾。

“崇高美学”是指康德在《判断力批判》中崇高感的论述，“动力”和“公理”指的是“不可表现”（unpresentable）概念。康德提出了“美”和“崇高”两个美学范畴。所谓美，如“花，自由的图案，无谓地彼此缠绕而称作簇叶饰的纹线”⁽²⁵⁾，给人带来的是知性与想像力的和谐一致，其中与知性相对应的是概念能力，与想像力相对应的是表现（present）能力，即赋予材料以形式的能力。因此美感体现了形式与内容的完美结合，使人产生优美、愉悦之感。但在崇高感中，想像力遭遇到无法把握的巨大，在无限、绝对的数量与力量面前，想像力无法提供相应的形式，在这种情况下，康德引入理性理念：想像力在崇高对象面前的挫败感“在我们内心唤醒了一种感觉：我们内心拥有一种超感性的力量”⁽²⁶⁾。这种理念要求把无限的力与量作为一个总体把握。康德说，想像力的无能给我们以痛感，但理性理念对整体的要求和它所蕴含的使命感、道德力量又给我们以快感。美感是单纯的愉悦，而崇高是痛感与快感并存的矛盾情感。如果说美感是形式与内容的和谐统一，那么在崇高感中，内容则大大超出形式，表现能力陷入无能为力的境地。因此康德指出，我们可以理解无限大或绝对的力量，但却无法在有限的时空中表现它们，再现它们。同时康德又指出，我们可以用某种方式暗示它们的存在，让人们看见不可见的东西，这个方式就是“无形式，即形式的缺乏”，或者说是负表现（negative presentation），如犹太教禁止偶像崇拜，因为它将视觉表现几乎降至零点，通过这样的“负表现”，它召唤信徒对神明无限性的沉思。

利奥塔继承了康德对崇高的分析，他说：“理念的对象是不可表现的，人们无法援用例子、事件甚或象征来显示（表现）它。宇宙是不可表现的，人性、历史的终结、瞬间、空间和善等等概莫能外。也就是康德所说的，普遍的绝对。倘若表现它们，就会把它们相对化，把它们置于表现过程的情境和条件下。所以说表现不出绝对本身。但是人们可以表现出存在着某种绝对，这就是‘负’（康德有时也说‘抽象’）表现。自1912年以来，‘抽象’绘画的潮流应对的正是这种用可见的形式，间接又明白无误地暗示出不可表现性的要求。”⁽²⁷⁾

如此一来，作为先锋派艺术特征之一的抽象的形式便成为见证那个不可表现的、整体的理念的重要方式。正如利奥塔在谈论乔伊斯的《尤利西斯》时所说的，艺术家和作家不是要创造美，而是要见证那个吸引我们的声音，它在我们人中间，但却超越人、自然以及两者之间那种古典式的和谐一致。这个超越一切表现形式的声音正是理性理念的对象。那么，现代艺术就是以抽象的形式呼唤无法让人目睹的东西（invisible）。正是由于这一特殊使命，先锋派艺术家为自身找到合法性基础，他们才能在公众拿起相机轻松拍摄画面的时候，花上一年时间绘制一个白色方块。

现代艺术存在的前提，便是在表现中展示不可表现性（puts forward the unpresentable in presentation itself），“让人们看到存在着某种可以被构想、但不能被看到、也不能让它可见的东西：这就是现代绘画的关键所在。”⁽²⁸⁾

这个不可表现性引导着一个不断超越的行为，所有昨天被接受的都要受到质疑，利奥塔目睹了现代艺术不断超越的事实，塞尚挑战了印象派对空间的表现；毕加索和布拉克则攻击塞尚；杜尚曾在1913年与立体派过从甚密，但后来却与之决裂，原因是杜尚反对艺术家必须提供一幅绘画作品的说法；而布伦则质疑杜尚……，因此，利奥塔指出现代性在其自身就包含着一种超越其自身状态的冲动。

后现代艺术是现代艺术中最活跃、最革命、最具突破性的部分，它彻底放弃对和谐、统一、整体性的任何向往，一味放纵知性的构想能力，寻求对边界的逾越。正如利奥塔所说：后现代艺术“拒绝优美形式的抚慰和趣味的一致，这种一致会使公众共同缅怀那不能获得的东西，它寻求新形式的表现，目的不是获得愉悦之感，而是产生一种更强烈的不可表现感”⁽²⁹⁾。因此，正是通过表现不可表现性，先锋艺术才能避开认同现实和公众趣味的诱惑，从而保持先锋状态，就像包裹在黑暗当中的欧律狄克一样，她诱惑、吸引着俄耳浦斯的追寻，但同时拒绝着他的目光。

四、崇高之后的美学

需要指出的是，虽然利奥塔在康德美学中发现了先锋艺术的公理，把不可表现或负表现作为他后现代美学的基础性概念，但他与康德之间存在着本质区别，这种区别主要体现在对理性理念作用的理解上。我们知道，康德美学一直被认为是沟通知性与道德的重要桥梁，而承担这种沟通的正是康德的崇高美学。崇高的情感特征是快、痛交织，其痛感来自于想像力无法把握对象之时，而其快感来自当理性理念引入之后，产生一种超越无限、克服想像力局限的精神愉悦。在康德看来，这种克服不是在认知意义上完成的，而是体现出了一种道德意志。这样，崇高就完成了从情感向道德、从美学向伦理学的过渡。理性对总体性把握成为康德崇高感的核心内容，在理性的召唤下，我们可以获得克服有限性，从而把握总体性。

但对利奥塔来说，质疑总体性正是其后现代哲学的中心命题，正如前述，利奥塔对元叙事的怀疑与解构都将矛头指向总体性。他认为重建的总体性具有压迫性，它将不同的话语类型纳入到某种统一性中，完全掩盖了社会现实与历史中的不可调和的矛盾性，掩盖了不同话语之间的异质性，从而导致背离公正的后果。后现代哲学的任务便是向总体性开战。因此，利奥塔借用的是康德崇高分析中的前半部分，即面对巨大的力与量时想像力的无奈与表现力的无能，但他终止在不可表现性上，摒弃了理性理念对总体的把握能力。

因此，利奥塔后现代美学是对康德美学的一次重大修正，他以自己的方式重新诠释崇高。

首先，利奥塔指出，崇高概念打断了古典主义的传统。在古典主义传统中，“技巧”（teche）概念占据重要地位，它提供创作的规则、模式，同时也规定了贵族公众的趣味，古典时期盛行的修辞学和新古典主义时期的“三一律”都体现出对“技巧”的重视。但是由于崇高蕴含了某种无限性、某种无法表达的东西，因此无法再依赖某种规则予以表达，这样艺术作品便失去了理想的范本。利奥塔认为，在狄德罗笔下，“技巧”被说成是“小手段”（le petit technique）就已经表明了古典主义的式微，“公众不再根据某种由共同的快感传统所引导的趣味标准进行判断：不为艺术家所知的芸芸众生阅读，走过沙龙的画廊，涌入剧院和公众音乐会，他们受到无法预知的情感的折磨：他们震惊、赞叹、蔑视、冷淡。”⁽³⁰⁾因此，崇高观念可以被视为从古典时期向现代转型的一个重要契机。

其次，利奥塔认为，柏克和康德在18世纪对崇高更为系统的阐述，实际上为先锋派艺术的实验性预置了可能性。柏克更强调崇高感中的心理内容，强调当生命受到威胁时造成的“恐惧感”（terror）。利奥塔十分欣赏柏克的恐惧概念，他认为恐惧便意味着某种东西的丧失，没有光、他人、语言、物体、生命，便会产生对黑暗、孤独、沉寂、虚空、死亡的恐惧，丧失意味着“无”，意味着不被把捉。利奥塔认为，被先锋派艺术家安放在艺术馆里的作品，就成为某种“冒犯的遗迹”，见证着精神的力量和某种东西的丧失⁽³¹⁾。

与柏克相比，康德在崇高感中注入了思想体系的追求。在康德哲学体系当中，认识论讨论知识何以成立的问题，其核心问题是知解力（understanding）与自然界的必然规律；伦理学则讨论神、灵魂不朽和意志自由等形而上学的问题，其核心概念是理性和精神的自由，沟通这两个领域是“判断力”，因为判断力不是一种独立的心智能力，它既不能像知解力那样提供概念，也不能像理性那样提供理性理念，但它却可以使人们获得共同感并产生对理性理念的欲求。一般来说，康德把判断力区分为决定的判断和反思的判断两种，前者是从一般到特殊，后者是特殊到一般。审美的判断力属于后一种。康德从量、质、关系和模态四个方面进行美的分析，所得出的结论就是美是无概念的但却具有普遍性，是无目的但却具有合目的的形式，不凭借概念但却具有必然性。在此，我们必须注意康德对反思判断力的补充说明：反思的判断力“只有主观的有效性，因为它所趋向的一般，只是经验的一般——仅仅是一逻辑的类比”⁽³²⁾。因此，审美判断中的普遍性、合目的性和必然性表达的是一种趋势、走向，而不是一种确定的状态。利奥塔对此的理解是：“显然，判断力处于一种神秘的、悬而未决的状态”⁽³³⁾。

对利奥塔后现代美学来说，这个反思的判断力至关重要。因为，以实验为核心的现代艺术所面临的最大挑战便是来自反思的判断所带来的疑难。现代艺术没有标准，但我们必须对它做出判断。如此，对现代艺术的判断只能“逐例”进行。推动我们做出判断的则是“现代性的意志”，这种意志的特点在于它不服从任何可以想见的模式，“不必通过一个可以作为实践标准的概念系统，就可以发展行动、话语和一般的作品”⁽³⁴⁾。

同样重要的是，反思的判断力也是利奥塔后启蒙政治观的基础所在。崇高感在康德哲学体系中承担着一个过渡到伦理学的任务，但对怀疑总体性的利奥塔来说，这种过渡无疑值得商榷。康德引入理性理念概念，从美学转入伦理学，但康德的伦理学所论及的是道德法则的一般原则，“是对一般义务和道德的可能性的条件的超越分析”⁽³⁵⁾，它们只作为理念发生作用，不能在实际的道德法律陈述中起到规定性的作用，也就是说，不能从先验直接过渡到经验领域，理性理念与道德实践之间存在着难以填补的“异质性鸿沟”⁽³⁶⁾。因此，利奥塔认为，康德的理论体系当中所缺少的一个重要部分就是“一种经验的道德（‘审慎的’道德），也即一种政治”⁽³⁷⁾，在此，利奥塔也像康德那样从美学进入到政治领域，但不同的是，利奥塔强调用反思的判断来理解政治问题，也就是避免用直接的因果关系来阐释理念与历史现实的关系，从而避免启蒙名义下的压迫与非正义。

最后，利奥塔认为崇高美学意味着美的美学的终结，在崇高之后，美学进入到质料的时代。

利奥塔指出，在西方二千年的思想中，一直存在着这样一种思想，或者说偏见，即把艺术的过程理解成联结质料与形式的过程。他认为这种倾向甚至在康德的分析中依然发挥着作用。因为在康德“美的分析”中，他特别强调关注形式，要求对感性的、想像性的素材或质料保持淡然处之的态度，以保证趣味的普遍性。对他来说，形式是构成人类心智普遍性的保证，它具备将杂多统一起来的能力，作为素材的质料则被看作是四分五裂的、不稳定的和稍纵即逝的。利奥塔认为，这种美学观正是“美的美学”的基础。但显然，康德美学中有关崇高的分析已表明这种质料－形式契合观念开始衰落。

正如前述，在康德美学中，想像力与知性的契合形成优美的形式，但在崇高面前这种契合被打破了。当想像力崩溃时，理念通过不可表现的状态被标示出来，利奥塔指出，“精神情感意味着自然中缺乏心智，意味着缺乏适合于心智的自然。心智只感觉到自身。这样，崇高不是别的，正是道德在审美领域的献祭通告。之所以说献祭，是由于它要求想像力的自然（心灵内外的）必须为实践理性的利益而牺牲（对于从道德角度评价崇高感来说，实践理性并非没有某些特殊的问题）。这以心智的最终归宿的即自由的名义，宣告了美学即‘美的美学’的终结。”⁽³⁸⁾

随着质料与形式之间的自然契合的衰落，美的美学终结了，那么艺术的目的，特别是绘画和音乐的目的，“只能围绕质料而展开”⁽³⁹⁾。值得注意的是，利奥塔在这里所说的质料并不是指那种旨在填满一个形式，或者说让形式得到实现的物质材料，而是那种不通过表现概念来理解的那个在场的东西。他选用色质（timbre）和神妙（nuance）分别描述乐音和色彩的性质，同时又避免了那种确定的方式。 imbre一般译作音色，与英语中的tone－colour词义接近，指乐器或嗓音的乐音质感；nuance是指色彩之间、音调之间的细微差别和微妙之处。

利奥塔指出，当我们依据“等级式音阶”和“和声调律”来组织声音时，就会发现色质和神妙在这些身份确定的框架内引入了“泛音”的不确定性。因为，“神妙和色质是某种差异和延迟的东西，是某种用钢琴弹奏的音符区别于长笛吹奏的音符的东西。它是那种由此推迟了那个最终确定的音符的东西。”⁽⁴⁰⁾同样，绘画也是在第一笔开始之后，让第二笔随之而来，然后又是一个微妙和差别，它们按照一种属于自身的并被深切地感受到的要求联结起来。

这里我们必须按照悖论的结构来理解利奥塔所说的质料概念。一方面，由于质料处于心智的统辖之下，因此它是非物质的；但另一方面，这个非物质的质料是不可对象化的，也就是说，它的出现或“发生”必须以中止心智的主动性为代价，也就是说要中止任何智力活动赋予质料以形式的综合作用，利奥塔将这种状态称之为“无心智的心智状态”，在这种状态下让心智感受到那种不被感知、被认识、被构成或被把捉但却存在着的某种东西。

因此，崇高之后的美学和艺术陷入了这样一种悖论的状态。如果说心智的目的是追问，就要在物与物之间建立联系的话，那么质料的特征则是它不向心智追问，“它存在着，或说持续着，它站在问和答之‘前’，之‘外’。对心智来说，它是不可表现的在场，永远摆脱心智的把捉。它不把自己交付对话与辩难。”⁽⁴¹⁾

“不可表现的在场”几乎与康德哲学中的“物自体”这个黑洞接近，它存在着，但我们却无缘得以把捉，同时，我们又再一次回到欧律狄克的主题，一个无法来到日光之下的黑暗，崇高之后的美学就是一种拒绝言说的美学，让人们将心智的思索暂时“悬置”起来，从而迷失在质料当中，体验那种无法把捉、无法确定的愉悦。这种美学能够让我们摆脱平庸吗？

（作者秦喜清系中国艺术研究院电影电视艺术研究所副研究员、博士生）

【注释】

(1)S．Best and O．Keller：Postmodern Theory—Critical Investigations，M acmillan Education L D，1991，第16页。

(2)J－F．Lyotard：Inhuman：reflections on time，Polity Press，1991，第135页。

(3)利奥塔1950年毕业于巴黎高等师范学校，获哲学教师资格，后赴阿尔及利亚，在一所中学任教。两年后返回法国。1954年加入托派组织“社会主义或野蛮”，1964年该组织分裂，1966年利奥塔正式退出该组织。

(4)J－F．Lyotard：Peregrination：law，form，event，Columbia University Press，1988，第10页。

(5)J－F．Lyotard：Peregrination：law，form，event，第11页。

(6)J－F．Lyotard：Discours，figure，第11页，转引自S．Best and O．Keller：Postmodern Theory—Critical Investigations，第149页。

(7)J－F．Lyotard：Toward the postmodern，Humanities Press，1993，第5页。

(8)J－F．Lyotard：Toward the postmodern，第6页。

(9)J－F．Lyotard：Toward the postmodern，第6页。

(10)J－F．Lyotard：The Postmodern Condition：a report on know ledge，University of M innesota Press，1984，第27页。

(11)让－弗·利奥塔：《后现代性与公正游戏：利奥塔访谈、书信录》，第167页，上海人民出版社1997年版。

(12)J－F．Lyotard：The Postmodern Condition：a report on know ledge，第xxiv页。

(13)J－F．Lyotard：The Postmodern Condition：a report on know ledge，第34页。

(14)J－F．Lyotard：Inhuman：reflections on time，Polity Press，1991，第25页。

(15)J－F．Lyotard：Just Gam ing， he University of M innesota Press，1996，第9页。

(16)J－F．Lyotard：Just Gam ing，第8页。

(17)让－弗·利奥塔：《后现代性与公正游戏：利奥塔访谈、书信录》，第19页，上海人民出版社1997年版。

(18)J－F．Lyotard：The Postmodern Condition：a report on know ledge，第81页。

(19)J－F．Lyotard：Inhuman：reflections on time，第59页。

(20)J－F．Lyotard：Inhuman：reflections on time，第68页。

(21)J－F．Lyotard：Inhuman：reflections on time，第25页。

(22)J－F．Lyotard：The Postmodern Condition：a report on know ledge，第76页。

(23)J－F．Lyotard：Inhuman：reflections on time，第127页。

(24)J－F．Lyotard：The Postmodern Condition：a report on know ledge，第77页。

(25)康德：《判断力批判》上卷，第44页，商务印书馆1964年版，译文有改动。

(26)康德：《判断力批判》上卷，第89页，商务印书馆1964年版，译文有改动。

(27)J－F．Lyotard：Inhuman：reflections on time，第126页。

(28)J－F．Lyotard：The Postmodern Condition：a report on know ledge，第78页。

(29)J－F．Lyotard：The Postmodern Condition：a report on know ledge，第81页。

(30)J－F．Lyotard：Inhuman：reflections on time，第95页。

(31)J－F．Lyotard：Inhuman：reflections on time，第99页。

(32)康德：《逻辑讲义》，转引自李泽厚《批判哲学的批判——康德述评》（修订本），第368页，人民出版社1984年版。

(33)让－弗·利奥塔：《后现代性与公正游戏：利奥塔访谈、书信录》，第28页，上海人民出版社1997年版。

(34)让－弗·利奥塔：《后现代性与公正游戏：利奥塔访谈、书信录》，第29页，上海人民出版社1997年版。

(35)让－弗·利奥塔：《后现代性与公正游戏：利奥塔访谈、书信录》，第74页，上海人民出版社1997年版。

(36)参见秦喜清《让－弗·利奥塔：独树一帜的后现代理论家》，第233页，文化艺术出版社2002年版。

(37)秦喜清：《让－弗·利奥塔：独树一帜的后现代理论家》，第74页，文化艺术出版社2002年版。

(38)让－弗·利奥塔：《崇高之后的美学状态》，译文见《中国艺术研究院学刊》（内部刊物），1995年第1期，第13页。

(39)让－弗·利奥塔：《崇高之后的美学状态》，译文见《中国艺术研究院学刊》，1995年第1期，第14页。

(40)让－弗·利奥塔：《崇高之后的美学状态》，译文见《中国艺术研究院学刊》，1995年第1期，第14页，译文略有改动。

(41)让－弗·利奥塔：《崇高之后的美学状态》，译文见《中国艺术研究院学刊》，1995年第1期，第14页。