艺术发生论

艺术发生论

黄海澄

一、对以往出现过的艺术起源学说的审视

艺术的发生，或曰艺术的起源，是一个大题目，也是一个老论题，有关这方面的著作可谓汗牛充栋，其中不乏有真知卓见者，但大多失之表浅，很少能够透过表面的事实深入到艺术发生的深层结构，发掘艺术发生的系统机制。

艺术发生的“游戏说”认为艺术起源于游戏。本来从单纯追求愉快的游戏到带有某种审美意味的雏形的艺术，并非万里之遥，从游戏中可以产生出早期的艺术。但是，没有理由说一切艺术都起源于游戏。

在原始宗教或巫术活动中，往往有艺术成分，这是不错的。在艺术发展的长河中，艺术与宗教关系之密切也是不争的事实。法国和西班牙幽深岩洞隙缝中原始人狩猎场面的岩画，似乎不是供人观赏的，可能具有巫术性质，原始人以为画出成功的狩猎场面就可以使他们再度获得狩猎的成功。法国史前艺术史家雷纳克的这种推断也是有道理的。我国战国时代的大诗人屈原的《九歌》，据专家考证可能是祭祀鬼神时所唱歌曲的歌词。中国的古典文学深受道家和佛家思想的影响，可以举出很多例子加以证实。欧洲中世纪的建筑艺术和文艺复兴时期的绘画艺术与基督教的密切关系更是众所周知。诸如此类的事例还可以举出很多。但是，以这些事例便推断一切艺术起源于原始宗教或巫术，却未免武断。只能说原始宗教或巫术是艺术发生的媒介之一，或者人们常常利用艺术为宗教或巫术活动服务。

在我国和苏联，可能由于意识形态的原因，“艺术起源于劳动”的学说长期以来被认为是最后的结论，我国不少艺术理论家至今还把它作为定论写入高等艺术院校的艺术理论教科书。例如文化艺术出版社2000年出版的王宏建主编的《艺术概论》第三章有言道：“艺术发生于劳动，无疑是一个正确的命题。”该书在引证了普列汉诺夫曾经引用过的毕歇尔的话之后，作出结论说：“劳动决定节奏，节奏又促成音乐、舞蹈的发生，不是没有条件的，这个条件就是集体劳动”。劳动神圣，劳动是人类最主要也是最重要的生存活动，这当然是对的，但是也不能因此就断言艺术仅仅起源于劳动呀！有些劳动动作是有节奏的，但是节奏并不仅仅存在于劳动动作中。一定单位的量，无论是声音的、色彩的、形体的、动作的，以等距离的时空重复出现，就造成了节奏。节奏普遍存在于自然界和人类社会生活中。例如日月星辰的运转，年复一年的四季更迭，自然界的花开花谢，海水的潮起潮落，知了和蟋蟀的鸣叫，人和动物的呼吸、心跳，人行走时的步履交替和手臂摆动，……此中哪一样不存在节奏？硬说“劳动决定节奏”，实在是不顾事实的瞎说。即便是人的节奏感，我们可以设想它可能是人在劳动过程中的动作节奏的内化；但是这种猜想也未必正确，因为许多高等动物也有节奏感。达尔文对高等动物的细心观察证实了这一点。“劳动决定节奏”可不是普列汉诺夫说的，他说的是：“对节奏的敏感，正如一般的音乐能力一样，显然是人类的心理和生理本性的基本特质之一。也不独限于人类。”⁽¹⁾古希腊哲人亚里士多德在他的《诗学》中说：“音调感和节奏感……也是出于我们的天性”。人类的节奏感是从我们的动物祖先那里遗传下来的，只不过在劳动和其他生存活动中增强了而已。从王宏建主编的《艺术概论》关于艺术起源的“劳动说”一节所列举的材料，只能说明：第一，劳动中有时有艺术的成分，例如非洲妇女一边劳动一边有节奏地唱歌等等；第二，艺术中有时有劳动的内容，例如爱斯基摩人猎取海豹的舞蹈，我们有《采茶舞》、《插秧歌》等等，不胜枚举；第三，劳动工具的改良和劳动技能的提高，有助于艺术的进步，例如金属刀具的出现使艺术家们可以在坚硬的木头或石材上雕刻，在狩猎或其他劳动中锻练了原始人的观察力和手的灵巧度，这对于他们准确把握物像并把它们再现出来大有助益。但是无论如何从这里也得不出艺术起源于劳动的坚实结论来。王宏建主编的这部《艺术概论》在批驳艺术起源的“巫术说”时有力地指出：“并非一切原始艺术都受巫术的影响，例如饱餐后的满足或性欲冲动而产生的原始歌舞，就与巫术无关”。因此，艺术起源于巫术之说不能成立。然而作者也许没有意识到，这句话对他来说不啻是一把双刃剑，它也正好可以拿来同样有力地批驳他所竭力推崇的艺术起源于劳动的学说，只消把其中的“巫术”二字改成“劳动”就行了。

我国许多艺术理论著作不吝篇幅批判艺术起源上的“摹仿说”，我对此有不同看法。古希腊、罗马多数哲学家深信艺术是摹仿自然的。赫拉克利特说：“从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等唱歌的鸟学会了唱歌。”柏拉图认为理念是宇宙的本原，现实事物只不过是理念的影子或摹仿，而诗又是影子的影子、对摹仿的摹仿。亚里士多德在他的《诗学》第四章中说：“一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。人从孩提的时候起就有摹仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的），人对于摹仿的作品总是感到快感。”卢克莱修在他的《物性论》里说：

人们用口模仿鸟类的流畅歌声，

远远早于他们能够唱出富于旋律

而合乎节拍的歌来娱悦耳朵。

风吹芦苇管而引起的鸣啸，

最先教会村民去吹毒芹的空管。我们不否认艺术中有摹仿外界事物的成分，例如音乐摹仿自然界的风声雨声，建筑的拟人倾向，舞蹈摹仿人和动物的各种动作，绘画描摹人和自然，文学摹写社会人生……但是这并不足以证实艺术发生于对外界事物的摹仿。许多抒情诗和抒情音乐并不摹仿什么，而是直抒胸臆。音乐摹仿外界的种种声音也只是偶尔为之，音乐语言主要不是摹仿什么而形成的，它是发自人的心灵的饱含情愫的音响组合。无论在什么艺术门类中，摹仿外界事物只是作为一种艺术表现的手段而被运用着，并不是艺术的本质属性和必要手段。“摹仿说”作为一种艺术观是有缺陷的。以上几位哲学家的话，除了赫拉克利特和卢克莱修关于人是从鸟那里学会唱歌的等即兴式的话语带有一点艺术起源于摹仿的味道之外，柏拉图和亚里士多德的话，并不是从艺术史的角度探讨艺术的起源，毋宁说是在阐述他们对艺术本质的理解。“摹仿说”向来是一种关于艺术本质的理论，它与后世的“再现论”有渊源关系。“再现论”和“表现论”是两种不同的艺术本质观和艺术主张，因而形成不同的艺术流派，它们都不是艺术史方面的艺术起源学说。把以亚里士多德为代表的“摹仿说”当做一种艺术本质论加以评论是可以的，但是，把它当做一种艺术史意义上的艺术起源论在艺术理论书籍中大加挞伐，未免有点像堂·吉诃德把风车当巨人而展开攻击。

有些艺术理论著作把俄国19世纪伟大现实主义作家列夫·托尔斯泰关于艺术起源于感情的表达的说法，当做艺术起源的一种学说来看，名之曰“感情表现说”，并把持相近观点的美国美学家科林伍德等人归入这一派。对此我们应当仔细加以考察。托尔斯泰在《艺术论》中说过：“艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志表达出来。”我们知道，托尔斯泰并不是一位艺术史家，他在这里所说的“艺术起源于……”并不是在以艺术史家的口吻从艺术史的角度对艺术的发生史所作的学术性的结论，他是在谈自己对艺术的本质的理解的时候说这番话的。而且这里所强调的是艺术传达感情的重要性，表达感情是艺术的内容方面的特征，并未涉及艺术形式的起源问题。因此，我们也就不应当把这段话中所说的“艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人”，当做艺术的历史起源的结论来看，而是应当理解为任何时代、任何艺术创作的逻辑起点。托尔斯泰在对艺术本质的理解上是一位表现主义者，认为艺术在本质上是用外在的材料表现艺术家内心感情的，艺术创作起始于用艺术的方法对这种感情的表达，这哪里是在讨论艺术史？这里没有时间之矢，没有对艺术发生的历史描述，只是在共时性的框架内述说艺术的本质属性，表达一种艺术观而已。有些人把它当做艺术的历史起源的学说而大加批判，未免无的放矢。

看来，真正属于艺术史意义上的艺术起源学说并产生过影响的，也就只有“游戏说”、“巫术说”和“劳动说”三种。除了席勒的“游戏说”带有理性主义的猜测和推断之外，其余二说使用的主要是归纳法，即从对已发现的史前艺术资料和近现代尚过着原始生活的族群的艺术资料的描述，归纳出人类艺术起源的结论。归纳法在研究大量存在的事物上是有用的，但是在研究人类初始时期艺术的起源上就显得捉襟见肘了。这是因为现在所发现的最早的原始艺术资料，例如原始岩画和雕刻，距今才只有几万年，而人类出现在地球上已经几百万年了，谁见过人类最早的造型艺术？谁听过人类最早的音乐和诗？谁看到过人类最早的舞蹈？归纳法要依靠大量的事实材料，既然材料缺如，在什么基础上归纳？

我想对艺术的发生提供一个新的视角：在考察人类为什么需要艺术的基础上，对人类的艺术能力和艺术冲动进行系统的探究，再以艺术史和原始部落的艺术事实加以印证。在这里，我们更注重对经验事实背后的深层结构的理性透视。

二、艺术发生的人类学根源

艺术发生的根本原因是什么呢？是人类的生存与发展对艺术的客观需要。

人类要生存与发展，有三种需要。

首先，人活着要吃、穿、住、行，这就有了物质需要，就要从事经济活动，向自然界获取物质生活资料。自然界不能完全满足人的需要，人就要改造自然，创造更多的物质财富。这些能够满足人的物质需要的自然物和人工创造物，对人类就有了实用功利价值：益。此外，人与人之间、人与社会机构、制度和某些精神产品（如知识及其产品等）之间也有功利价值关系。与功利价值益相违的，就是负的功利价值：害。

其次，人类要生存与发展，就要组成为社会。孤立的个人是无法生存的。组成为社会就要有人的行为准则和规范，不然就会尔虞我诈，你争我夺，不能结合成一个群体，从事各种社会活动。因此，规范人的行为的道德就应运而生了。尽管道德的内容可以随着社会的发展而变化，但是，没有任何一个社会发展阶段是没有道德规范的。原始人以物易物，把物放在那里，第二天来取等值的所易之物，人们能自觉地遵守等价交换的原则。此中若无原始的道德规范在长期的社会实践中内化于人心，成为人的良心，人们就会破坏这种对他们的生存十分重要的交换方式。这种原始道德保证了他们的经济活动的正常进行。在阶级社会，某些道德有阶级性，但同时也有社会所要普遍遵守的公认的道德。正面的道德价值称做善，具有正面的道德价值的行为称做善行；反之，负面的道德价值称做恶，具有负面的道德价值的行为称做恶行。

再次，任何形态的人类社会都有审美的需要。这种需要分为主观层面和客观层面。从主观层面上来讲，人们渴望审美享受。长久得不到审美享受，会产生审美的饥渴。例如久不接触大自然，便渴望到大自然中去欣赏大自然的美。久不听音乐，就有对音乐的饥渴感。久不看剧、观画，就想到剧场、展厅一饱耳目之福，如此等等。这种主观需要是精神需要，是审美主体可以意识到的。它不带功利性，不趋向于任何物质利益，只求精神满足。人类社会对审美的客观需要是人们在审美时所意识不到的。审美凭直觉，不去想这种抽象的命题，这要靠科学，即关于审美的科学，也就是美学去揭示。人类社会群体为什么会对审美有一种客观需要呢？这是因为人类社会的审美现象是人类社会自我维持和自我发展的动力结构链条上的一个重要环节，缺少了这一重要环节，人类社会就无法自我维持和自我发展。

“人类社会自我维持和自我发展的动力结构”是什么意思呢？这里不妨用亚里士多德的“四因说”的理论模型加以说明。亚里士多德认为事物的存在和发展有四个因素，即质料因、形式因、动力因和目的因。任何事物都由质料和形式构成。没有质料，即物质材料，空洞的形式是不可能存在的，说到形式必言它是什么质料的形式；没有形式，质料也无法存在，任何质料必取一定的形式而存在。没有动力，事物将死寂，也就没有了发展、变化和创造的活力。所谓目的，有主观目的和客观目的之分。主观目的容易理解。我们平时质问别人：“你这样做，想达到什么目的？”这里所说的“目的”就是主观目的，是人在他的行为前或行为中所确定的，是他所明确意识到的。还有一种“客观目的”，是指在动力因的推动下，事物的发展都导向一定的目标，也就是某种终态。这个终态一般说来是相对性的终态，即在事物的发展中某个阶段性的终态，而不是永恒的终态。永恒的终态恐怕是没有的，即便是宇宙的发展变化，至今人们还没有发现有一个永恒的终态。在处于当今宇宙学最前沿的霍金的宇宙模型中，也没有确立一个宇宙终态。目的可以是一个点，例如从地球上向火星发射宇宙飞船，火星就是这个宇宙飞船运行的目的。目的也可以是一个环，例如发射非定点的人造地球卫星，让它沿一定轨道绕地球旋转，这个人造地球卫星被发射后的运行目的就是一个绕地球的环。目的还可以是一种相对稳定的状态，例如把机器调试到某种稳定运转的状态，就是这架被调试的机器所应达到的目的。目的更可以是在稳态下不断发展的线。这是我们对亚里士多德“四因说”的现代阐释。由于科学发展水平的局限，在亚里士多德那里，“四因说”有不少神秘成分，例如，他未能从事物本身寻找事物发展的原始动力，因此，在“动力因”中，他设置了“一个不被任何别的事物推动的第一推动”。中世纪的宗教哲学家托马斯·阿奎那把所谓“第一推动者”说成是“上帝”。这一点被后来的牛顿所继承。又如，亚里士多德所说的“目的因”，也不是事物在其发展中自己形成的，而是冥冥中的神秘力量所设定的。正因为如此，后世的唯物主义者，包括马克思、恩格斯等人，都对“目的因”采取批判、否定的态度。恩格斯曾激烈地批判“目的论”。现代科学，特别是现代控制论又恢复了“目的论”。然而这种“恢复”不是绕个圈又回到了原地，而是辩证发展意义上的恢复，即否定之否定，抛掉了亚里士多德目的论的神秘主义成分，给予全新的科学解释。话又说回来，亚里士多德的“四因说”虽有神秘主义成分，但在两千多年以前他能发现事物的存在和发展变化含有四个相互联结、相互依存的因素，并照这一逻辑框架分析、认识事物，就是一个了不起的成就，是他给后人留下的宝贵理论财富。

任何理论体系都是人们为认识世界所设计的模型。现在让我们依照“四因论”模型分析艺术之所以必然产生的客观根据。

人类社会的“质料因”当然是人类群体自身及其周围环境。人类社会的形式因是社会的存在形态，即社会结构。人类社会运动的目的不是一个点，因为它没有一个可以预期的终点。当然，宇宙学家告诉我们，太阳最终要变成耗尽光热的白矮星甚至黑洞，人类最终是要灭亡的。然而这个时间是以百亿年计算的，对我们并不具有现实性。人类社会发展变化的“目的”难道就是“灭亡”吗？鲁迅说过我们灰孙子的事我们都管不了，几百亿年以后的事我们宁可视为无。人类社会运动的目的也不是一个环，因为人类社会不是一个循环系统，老在原地转圈。人类社会的目的是一条稳态发展的线（尽管常有对这一目的的偏离）。首先是在稳态下维持生存，其次是实现稳定状态下的发展，这里面包含了人类的全部福祉，再没有其他的人文之外的目的。人类社会作为一个系统其生存与发展的动力结构在哪里呢？这是我们要重点探讨的。先说一个个具体的人的行为动力。从心理学上讲，人有三种心理功能，即知、情、意。知是认知，即我们有认识世界的能力。只有对周围世界有所认识，我们做起事来才能不犯或少犯错误。由此可见，知是管看路的，不属于动力结构因子，知不产生动力。有些心理学家把情和意，也就是感情和意志，合在一起。例如我国老一辈著名心理学家潘菽就主张情意合一，意在情中，感情中已经包含了意志。人类行为的生理动力自然是吃进去的食物所转化成的热量，热能又转化为动能。这是运动生理学家研究的范围，不是我们研究的对象。我们在这里要讲的是心理动力，正是心理动力支配和引导生理动力。感情是人类行为的心理动力。我们强烈地要求去做一件事并且百折不挠地做下去，直至把它完成，没有感情这种心理动力的支持是不可能的。

作为心理动力的感情从何而来呢？从客观的价值而来。价值有三大类，即正的和负的实用功利价值益与害，正的和负的道德价值善与恶，正的和负的审美价值美与丑。客观的价值与主观的感情是相对应的。一切感情，都是由现实的，或想象中的，或记忆中的，或预期中的价值所引起的⁽²⁾。正的和负的价值激起人们顺的和逆的感情，这感情作为心理动力推动人们的行为趋利避害、向善背恶、爱美弃丑，获取和创造更多的正价值，限制和消除负价值，人类借此维持自己的生存并向前发展。价值——感情——行为——价值……首尾相接，形成一个螺旋式上升的正反馈作用环。从这个螺旋式上升的正反馈作用环可以看出，人类社会的发展、进步，并不需要从人类社会之外吸取动力，而是从人与人、人与周围世界的耦合所产生的价值关系中吸取动力。个体担负着群体的功能，社会的发展离不开个体的力量，个体的合力也就是社会发展的动力。我们以前讲社会发展的动力都是从客观层面上讲，例如说生产力与生产关系的矛盾是社会发展的动力。这样说当然不能说不对，但是这一理论模型的缺陷是忽略了人的主观世界，特别是心理层面上的感情这样一个重要的动力环节。这样，动力链就断了，缺了一环。由以感情为行为动力的人所组成的社会系统，抹煞了人的感情，那就成了没法动弹的死物，社会怎么运行和发展？徒有客观的动力源那又有什么用？怎么能动得起来？只有在客观和主观相互作用和相互转化中才能形成社会运行和发展的动力。离开价值所激起的感情和感情所推动的人的行为，社会不会自动运行和发展。我们这里所设计的理论模型则把人类行为的心理动力——感情，纳入人类社会系统自我维持和自我发展的动力结构链条之中，作为这一链条的一个环节来看，这样，断裂的动力链就接通了，就可以更明确顺畅地说明人类社会运行和发展的动力作用机制了。而且更为重要的是，美和艺术与人的感情有必然的联系，这就把人类的审美活动特别是作为其集中表现的艺术活动，纳入了人类生存与发展的动力结构之中，才真正揭示出了审美和艺术活动本来就存在但却被人们忽视了的一条最为重要的作用——对于人类社会系统自我维持和自我发展的动力作用。历史将会证明，这是一个重要的发现。

某些动物在生殖季节已经能够以其声音、色彩和形体动作展示其美，以取悦异性。可以推知，它们必有欣赏此种美的能力，否则不是白展示了吗？动物以其美显示其优秀，以便得到异性的选择，这对于它们繁衍出更多更优秀的后代具有生物学意义。动物的审美活动理所当然地包含在它们繁衍优秀后代的动力结构之中。这是有利于动物系统的生存与发展、符合其作为自控制系统的生物学目的的。

艺术是美的集中表现和高级形态。人类的艺术活动，特别是原始人的艺术活动，也包含有性选择优化人种的意义和作用。对此，达尔文在其《物种起源》、《人类的由来和性选择》，格罗塞在其《艺术的起源》中已多所论及，普列汉诺夫在《论艺术（没有地址的信）》中也加以首肯；但是，人类艺术活动的功能已大大超出这一范围。

一切艺术，无论是低级形态的还是高级形态的，也无论是何种艺术门类，都有两个必备的特点。一个是它必为一种审美形式。美的不一定是艺术的，但艺术的必定是美的，包括那些描绘社会丑恶现象的艺术作品在内。一个是它必然表现某种感情。表现感情的不一定是艺术，但艺术必定或隐或显地表现某种感情。叙事艺术和造型艺术，其取材多摹仿自然（包括社会人生在内），但也不尽然，其中有许多浪漫的想象。另有一些艺术门类如音乐更少摹仿自然的成分。因此，不能把是否取材于现实社会生活作为艺术的必备特征。

艺术家的感情是怎么产生的呢？包括艺术家在内的人类的一切感情，要么直接、间接地为某种正的或负的价值事物所引起，要么为追求某种价值理想而产生，可以说概莫能外。艺术家比一般人的观察力和感受力更强，更容易产生强烈的感情。他在社会人生之中遇到各种各样的或益或害、或善或恶、或美或丑的人和事，使他情动于中，把这种感情用艺术的形式即高级的审美形式表现出来，就是艺术。艺术对于艺术的接受者有极大的感染力，不仅可以提高其思想境界，净化其灵魂，高尚其人格，而且艺术作品在他心中激发起来的感情，会成为他在社会生活中的长期的行为动力。这动力不是无方向的盲目推力，而是有指向性的，它使人们在生活中向害、恶、丑作斗争，创造、发展、催生更多的益、善、美。这当然有利于人类的生存与发展。我们说“艺术是人类社会系统自我维持、自我发展的动力结构链条中的一个重要环节”，道理就在这里。

我们把艺术归入人类社会系统自我维持和自我发展的动力结构，说它符合人类社会系统生存与发展的目的，当然不是在机械论的意义上，而是在控制论的意义上这样说的。因为它符合人类社会系统生存与发展的目的不是机械般准确的，而是时常有偏离，就是说艺术在其发展过程中由于种种社会因素的干扰和自身的迷误，常常出现偏离人类社会系统生存与发展的目的的不好的作品和思潮，甚至整代陷入荒谬，这便是控制论中所说的“振荡”。正因为有偏离，所以才需要调节，使之符合于目的。没有偏离也就不需要调节了。不需要调节的系统肯定是死的系统，决不是活的自控制系统。符合目的是在最终的意义上。在发展的全过程中不断地有偏离，不断地有调节。调节不是由外力完成的，而是包括艺术在内的人类社会系统自身发展中的反馈调节。常常出现偏离，看起来似乎是自控制系统的缺点，而实际上是它的优点，它比一切没有反馈调节的死的机械系统都要灵活得多，有生气得多，优越得多。

人类要生存要发展，迫切地需要艺术，没有它，就不成其为人类社会。正因为如此，我们至今还没有发现世界上无论哪一个民族，从发展程度最高到发展程度最低的民族，是没有艺术的。这就有力地证明了，艺术活动就像衣、食、住、行一样，是人类所不可或缺的。“需要是母亲”，只要有了需要，它迟早就会产生出来。这就是艺术在人类社会中必然发生的客观原因。

三、艺术发生的主体条件

这里的“主体”指的是人，因为只有人才是创造和欣赏艺术的主体。人要具备了一定的潜在能力，才有创造和欣赏艺术的可能性。可能性是看不见摸不着的，在它变为现实性之前，还在“黑箱”之中，十分难以把握。因此，有些人不承认隐藏在人的本性中的艺术潜能，以为人生下来是一张白纸，什么都是在后天实践中学会的。这是一种很表浅的看法，其哲学基础是英国经验主义哲学，例如洛克的“白板论”；其心理学基础是美国行为主义心理学，即华生的“刺激→反应”理论。似乎人类及其动物祖先在千百万年的系统发育中头脑里没有留下任何高级的对人类的生存与发展有用的先天结构，仅仅是白板一块，什么都要在后天重新建构。这难道是真的吗？显然不是。这种机械唯物论观点在我国根深蒂固，甚至被不少自许为马克思主义者的人当做不可移易的“真理”固守着。

人类的艺术潜能包括两个方面：

第一个方面是艺术冲动。人在个体发育中达到一定的年龄段，只要衣食无忧，都会表现出某种或强或弱的艺术冲动——创造和享受艺术的心理趋向。例如小孩子都爱听故事，听音乐，看跳舞，看画，看电影……进而自己也想编故事，咿咿呀呀唱些不成曲调的曲调，用自己的身体动作舞来舞去，用粉笔画笔到处涂鸦，小朋友们在一起各自充当某种角色扮家家……这些都是萌芽状态的艺术冲动的表现。这种艺术冲动的根源在于上节我们所分析的人类对艺术的客观需要，在客观需要的压力下，必然会在人类的种族演化中，在人类的心灵里建构成某种结构，使人们不仅有一种创造艺术和享用艺术的天然的心理趋向——艺术冲动，它是人类创造和享用艺术的内在驱动力；而且还要有一种构造艺术的形式共相，它是人类艺术潜能的第二个方面。对于人类的个体来说，艺术的形式共相也像艺术冲动一样是先天的，到一定的年龄段就会在外界条件的刺激下表现出来并发挥作用。艺术冲动是艺术发生与艺术构成的动力因，艺术的形式共相是艺术发生与艺术构成的形式因（我们把艺术和人类的情感归入社会存在和发展的动力因，是指艺术在整个社会系统中的结构地位；此处所说的艺术冲动和艺术形式共相分别是艺术发生和艺术构成的动力因与形式因，是指它们在艺术这种社会现象本身中的结构地位，所取坐标和参照系不同）。

现在让我们以人的语言潜能如何变为语言现实为例，来逐步进入人的艺术潜能，如何变为艺术现实的领域。

小孩子一生出来显得笨头笨脑，在半岁以前，比灵活乖巧的同龄的小狗的智能差远了。但是，在系统发育（物种进化）中所造就的人的大脑里，却隐藏着比狗脑丰富万倍的潜能，这些潜能在个体发育中，在内外环境条件的作用下逐步展开，由可能性变为现实性，实现为实际的能力。人的语言能力就是这样实现的。不讲先天潜能，只讲后天习得，不能解释语言现象。如果只讲后天习得，那么人们把小狗养在家里，与家人朝夕相处，教它说话，它为什么至死都学不会说话呢？根本的原因不在于它的口腔构造不适于发出人类语言的音节，而在于它没有说话的先天可能性，它的大脑中没有语言中枢。没有进化出语言中枢，相应地，也就没有进化出适于说话的发音器官。小孩子则不同。他到了一定的年龄段，语言中枢便开始发育，语言冲动作为一种内驱力不可阻挡，在外界语言环境的作用下，语言能力会飞快地进步。

美国波兰裔语言学家乔姆斯基认为，世界上几千种语言千差万别，不同的只是其表层结构，而其深层结构——语言逻辑形式则是相同的。在千殊万类的不同语言表层结构的背后，隐藏着相同的形式共相，这是它们的深层结构。正因为深层结构相同，各民族语言之间才能互相翻译。这一深层结构是怎么来的呢？我们中国人与南部非洲的布须曼人相距数万里，又有千山万水阻隔，古代交通不发达，在语言上不存在相互学习和影响的可能性。但是，我们的语言和布须曼语这两种从语音、词汇到语法表层结构迥异的语言，却有着共同的深层结构，即形式共相。之所以如此，完全是因为我们同布须曼人尽管肤色不同、文化心理素质不同，但是无论外表和心灵结构都有相同的层面。我们都是人，在大脑中都有语言中枢并相应地进化出了适于说话的喉和口腔结构，在适当的条件下都可以学会说话，并依照少数几条语言逻辑规则，创造出各自不同的丰富的词汇和语句。不同语言之间深层结构的相同，不能不归结为人类有着共同的语言天性，其根源深深地隐藏在人类大脑的语言中枢之中。语言潜能就像人的其他任何官能一样，是天赋的，对个体来讲是先验的，对种族来讲则不是先验的，而是在人类进化中或者说是在人类的动物祖先从猿到人的系统发育的“学习”中形成的。

依照这种理论有人推断，将一大群大脑中的语言中枢刚开始发育而尚未学会说话的儿童集中起来，与外界隔绝，派专人照料他们的生活而不教给他们说话，这群孩子由于彼此之间信息交流的需要和语言冲动内驱力的驱使，也会自行创造出一种在我们看来稀奇古怪的语言，作为他们的交际工具。这种语言尽管因为与我们的语言表层结构不同让我们听不懂，而其深层结构却会同我们的语言一致。这种实验由于对被试的儿童们过于残酷而无法付诸实施，但在理论上却是通透无碍的。

我们的儿童在学说话的阶段，常常自己造出一些奇特的句子，我们能听懂意思，但这些句子不合汉语的语言习惯，从语法到组词，让我们成年人听起来觉得很好笑，几年都忘不了，等孩子长大成人后讲给他听，他也觉得好笑。可是仔细分析一下就会发现，这些不合汉语习惯的话却又极合逻辑。语言习惯是表层结构，语言逻辑形式是深层结构。这一点也足可证明孩子们学说话时头脑中并不是一张白纸，学会说话这件事本身就是先天结构与后天语言环境碰撞的结果。在这种碰撞中，深藏在他无意识领域的语言逻辑形式被激活。他不是消极被动地一句一句跟大人学说话，而是在语言冲动的驱使下，随时试图用这种语言逻辑形式组织他所已经掌握了的有限的词造句，结果，造出来的句子有时就难免不合千百年来在表层结构中所形成的语言习惯。

我深信，人类的艺术天性也是深深植根于大脑神经中枢，在神经中枢编了码的。当它作为一种先天结构，作为一种潜能尚未变为现实性的时候，它只是一种沉默的存在，一种可能性空间；当它在适当的内外环境条件的作用下，由可能性变为现实性的时候，便会成为创造和欣赏艺术的实际能力，开出艺术的花朵；而艺术的内容则来源于人们所处的现实社会生活与由现实生活引发的种种想象、幻想和感情。

艺术的表层结构是世界不同民族各具特色的民族艺术的外部表现。艺术的民族特点是在表层结构之中展示的，世界上没有两个民族的艺术是完全相同而不具独特的民族特色的。

艺术的深层结构是世界上各民族丰富多彩各具特色的艺术的背后隐藏着的形式共相，这种形式共相的存在是可以由艺术事实加以证明的。例如，无论是发展水平高的民族还是发展水平低的民族，也无论是古代还是现代，世界上各民族艺术的基本门类都是惊人地一致的，都有音乐、舞蹈、造型艺术、装饰艺术、文学（例如诗歌、小说或其原始形态神话、故事、史诗之类）等几个基本门类。至于后来逐渐产生的戏剧、电影、电视艺术等，那是随着技术的进步和艺术的发展，以上面所说的几个基本艺术门类的诸要素综合而成的，所以称为综合艺术，它不属于基本的艺术门类。基本艺术门类的一致，并非彼此影响、相互学习的结果，而是不约而同的。

又如，世界上各民族的音乐的表层结构异彩纷呈，彼此之间的差别极其显著，但是其基本原理却有一致的层次。“对形式的要求是一种本能。即使在民歌、格列戈里圣咏（欧洲中世纪一种比较古朴的宗教音乐，节奏比较自由，无明显节拍——引者注）和民间舞曲等音乐中，也已经发现了各种各样的曲式，而近代音乐的曲式也不外乎是从这些曲式中发展起来的。”⁽³⁾这些民歌和民间舞曲的种种曲式，并不是依照某位作曲理论家的曲式学创作的，而是民间艺术家们依靠其形式感本能，经反复吟咏、非止一人的无数次的修改而创造出来的。他们头脑中如果没有音乐的形式共相，这是可能的吗？显然是不可能的。至于后来不断发展的复杂曲式和曲式学，已经加进了大量的文化传承的因素，如同语言的发展一样，当然不能完全用形式共相来解释，这是不言自明的。

再如，世界各民族的语言，如果我们没有学过的话，就听不懂，需要翻译；但是他们的舞蹈中表现感情的身体动作和音乐中表现感情的旋律，我们却可以看懂听懂，不需要翻译。这是因为我们和他们尽管远隔千里，素昧平生，但是心灵中却都有着这两门艺术的形式共相，隐藏在无意识领域。

复如，比艺术的形式共相产生得更早的审美形式共相诸因素，像整齐、节奏、对称、均衡、比例、和谐、多样的统一以及色彩学上的诸原理和人类对它们的审美感受能力等，具有全人类的共同性，而且是不约而同的，它先于文化现象，被后起的艺术文化所利用。不承认艺术和审美中的形式共相，对此将无法解释。

存在于世界各民族千差万别的艺术之中的形式共相，决非艺术史发展中相互影响造成的，在山川邈隔、从无交往机会的民族之间，找不出任何相互影响、彼此借鉴的线索。人类的动物祖先在从猿到人的进化过程中，由于社会生活中需要艺术，便在大脑里进化出艺术中枢（在大脑右半球），人类的艺术潜能在此中是编了码的，形式共相根源于不同人种的大脑中具有同样的艺术编码。艺术的表层结构才是各民族独特的生活和传统造成的。各民族之间在艺术上的互相学习和影响，只能表现在表层结构中，并不涉及深层结构；但是却以深层结构——艺术的形式共相为桥梁，没有这一桥梁则彼此无法沟通，也就不可能相互交流和影响。

正因为人人大脑中都有司艺术的先天结构，所以才人人都有创造艺术和享受艺术的潜在能力，只不过这种潜能在有的人身上强些，在有的人身上弱些而已。那么为什么没有人人都成为艺术家呢？我们知道，在原始时代并没有像现在这样的社会分工，原始人的歌舞是大家创造、大家享用的，从这种意义上说他们人人都是艺术家，也都是艺术的享用者。随着社会的分工越来越细，才出现专业的艺术家。艺术家与普通人在艺术天赋上并没有本质的区别，只有量的或曰程度的差别。在社会分工越来越细的今天之所以不会人人成为艺术家，一来是因为社会并不需要那么多的专业艺术家；二来是因为每个人的艺术天赋并不是均等的，有些人作为艺术爱好者还可以，但难以培养成专业艺术家；第三是因为每个人所处的后天环境条件不同，有的人的艺术天赋在专业训练中得到了充分的发展，有的人的艺术天赋因环境条件的限制未得到充分的发展，甚至被窒息了。

至于人类大脑中的艺术中枢及其中所蕴含的人类艺术潜能的编码的进化机制，这不是一个社会学的问题，而是生物进化论上的问题，要由生物学家来回答。据我所知，关于生物的进化机制的学说，自达尔文的进化论诞生以来至今已经历了三个阶段。达尔文认为物种一代代繁衍，都有遗传性和变异性，这种变异是随机的、无方向性的，变异后的性状既可能对生物个体的生存有利，也可能有害。生存竞争、自然选择（包括性选择在内）只保留对其生存有利的性状，那些不利于生存的变异便遭到了无情的淘汰，这就是达尔文“物竞天择、适者生存”的进化论要义。

后来，魏斯曼－摩尔根学派创基因理论，认为自然选择不是在体质的水平上进行的，而是在基质（基因）的水平上选择，体质只不过是基质的外部表现而已，是表层结构；作为深层结构的基质才是根本。单纯体质上的变化不能遗传，例如把老鼠的尾巴割掉，它生出来的下一代还长尾巴，因为割掉老鼠的尾巴改变的只是它的体质而非基质，只有基质的变化才能遗传。自然选择只能在基因水平上进行。这可以说是深化了、精密化了达尔文的进化论。此种理论被称为新达尔文主义。

再后来出现的后结构主义即发生学的结构主义生物学家认为，光靠随机性变异，是变异不出像人的眼睛这样高度精密、奇妙无比的器官的。生物在进化过程中不仅有随机性变异，消极地等待自然选择，而且在外部环境作用下，在应对环境的需要的压力下，作为自组织、自控制、自调节系统，会积极主动地改变自己，产生出在新环境下有利于自己生存的体征变化，并经多次反复诱导出有利的基因变异，被自然所选择，进而把这种变异遗传给下一代⁽⁴⁾。这一过程的微观机制是：生命体作为自组织系统，当外界环境变化对它的作用达到一定的阈值时，它自身的某些随机涨落（内部的微小变化）可能被放大，使之达到某种新的状态，以适应环境。这在宏观上看起来就似乎是“积极主动地改变自己”了。由此可见，有机体之所以有某些特性，并不全然是自然选择造成的，“而是因为自然选择作用的对象具有自组织特性。人们已经开始认识到，进化是自然选择和自组织相结合的产物”⁽⁵⁾。这些观点既吸取了达尔文进化论问世以来关于生物进化学说的精华，又在现代科学自组织理论的光照下，在否定之否定的意义上即在更高的水平上，恢复了18世纪后期、19世纪初法国博物学家拉马克关于环境影响、积极适应、用进废退和获得性遗传的理论，抛弃了他的生物意志和欲望是进化动力的神秘主义猜想。后结构主义的生物进化学说似乎具有更强的阐释力，青睐它的人越来越多。

艺术发生的主体根据——艺术潜能，深深地隐藏在人类的中枢神经之中，对个体来讲是先天的、先验的（先于经验的、先于学习的），对种族来讲则是后天的。人类由于社会生活的复杂化和进化阶段的升高，需要有更复杂的动力结构来推动和调节自己的行为，才能保证人类这一高级系统的生存与发展，于是，人类创造艺术与欣赏艺术的生理和心理的可能性条件便产生出来。依据后结构主义生物学家和心理学家的理论，人类大脑中司艺术的结构，是人类的动物祖先在从猿到人的进化过程中，迫于对艺术的需要的压力，仰仗自己作为自控制系统固有的自组织能力，在大脑中积极主动建构起来的，并经无数代之后，在基因中编码保持下来。多年来，我们的人文科学只在人的社会性水平上兜圈子，仿佛人是从天上掉下来的，没有生物渊源似的。人既然是从动物进化来的，就不可能摆脱动物性的纠缠。社会性既然是在生物性的基础上发展产生的，它就不可能割断与生物性的联系。一切科学部门的研究都证明了：高级的物质运动形式从低级的物质运动形式发展演化而来，高级的物质运动形式中包含着低级的物质运动形式，并在高级的物质运动形式的调控下起作用。由于它具有普遍性的品格，所以在国际学界已上升为哲学共识。不承认这一点，就无法解释包括社会现象在内的一切具有发展连续性的现象。

在我们中国和苏联，一种观点或学说出现，人们首先要问它是唯物的还是唯心的，因为唯心主义是大忌。而唯物主义和唯心主义的最后区别，照恩格斯的界说是究竟承认物质和意识何者是第一性的。我只顾得构筑我的艺术发生理论，看它是否符合事实和是否比已有的理论具有更大的阐释力，实在没有考虑唯物唯心的问题。现在回过头来想一想，这个问题确实也回避不了，不能不考虑，因为只要人家给你一贴上“唯心主义”的标签，你的理论也就意味着被枪毙了。

语言的深层结构、表层结构和形式共相的思想，首先是由布拉格学派的结构主义语言学家、也是文学批评中的形式主义学派的代表人物之一雅可布森提出来的。上世纪50年代初，他执教于哈佛大学。乔姆斯基作为一位青年学者听过他的课。雅可布森主要关心的是音位共相。他推断，不同的音位结构只不过是一个共同的深层系统的表层变异而已，这个深层系统便是音位共相。他深信这一思想也适用于语言结构的其他层面。聪明的乔姆斯基从中得到启发，提出语法的深层结构——语法的形式共相的概念，进而提出转换生成语法学说，创立了转换－生成语法语言学，掀起了语言学中的“乔姆斯基革命”。

对于艺术发生的理解，我早已与流行的观念决裂，总觉得光从社会学的层面不能完全解释得通，此中一定含有某些先天的属于人类学范围的因素在起作用，世界上各民族艺术某些层面上的惊人一致，无法以“相互影响”加以解释。但是我缺乏一套概念体系建立自己的理论，以与流行的学说相抗衡。在困惑中，我接触到乔姆斯基语言学，使我感到的不只是惊喜。可以用苏东坡的几句话来表达我当时的心情：“昔我有见，口未能言；今见是书，得吾心矣！”我觉得用雅可布森和乔姆斯基的某些概念可以帮助我解释艺术现象。

至于艺术上的“形式共相”是客观的还是主观的，我以为是主客观对应的。形态各异的世界各民族的艺术殊相中所隐含的形式共相是客观的；与之相对应，蕴藏在人们无意识深处并在大脑中的艺术中枢编了码的心灵里面的形式共相，也许可以说是主观的，但它却是依存于物质的大脑的。客观的艺术中的形式共相和人们心灵中的艺术形式共相孰先孰后？我认为它们是在艺术发生的过程中经主客相互作用和反馈调节而同时产生并在相互作用中协同发展的，无法分出先后，正如人们究竟是先学会说话才有适合说话的口腔构造，还是先有了适合说话的口腔构造才学会说话一样，无法分出先后来，应该说它们也是同时发生并在相互作用中协同发展的。这里也无所谓第一性第二性。我觉得用主客二元对立、主观反映客观的传统哲学框架已经无法把握这样的事实。传统唯物主义所说的“意识的东西只不过是移植到人类头脑中的物质的东西而已”，是先假定人的头脑只不过是一块白板，没有任何先天结构，任由物质的东西往上“移植”，往上画，往上堆，所以精神结构中所有的东西都是第二性的，派生的，从外界移植进来的。这是严重抹煞人的心灵的能动性的机械唯物主义观点。如果承认人的心灵深处也有在种族演化过程中通过心与物的交互作用、心与人的自身行为的交互作用和反馈调节所引发的自组织行为而产生的先天结构的话，那么你还能说心灵中的东西就一定是从外界移植进来的物质的东西，并且任何时候都是第二性的吗？传统唯物主义在这里遇到了尴尬。我怀疑在这样的情况下硬要像走火入魔的宗教信徒那样从心物二元对立的先入之见出发叩问哪一方是第一性的，哪一方是第二性的，从而判定你的学说是唯心主义还是唯物主义，并以此决定褒贬弃取，在科学上究竟有什么意义？是不是妨碍科学的发展？看来，唯物主义随着时代的发展也要发展自己，改变自己的形式，把视主体为一张白纸的即时反映论，改变为重视主体先天结构和后天结构的、历时的主客体相互作用和主体对客观世界的积极适应论，此中包含着主客“对话”中的一系列复杂的主体建构。物质第一性、精神第二性，只是从人类历史长河着眼、从最终的意义上说，才是对的，决不是在现时的任一横断面上说都是正确的。

四、艺术的现实生成

人类的生存活动迫切地需要艺术，人类在系统演化中又造就了创造和享用艺术的潜能，那么在人类的生存活动中艺术的发生便是必然的也是现实的事了。

格罗塞说：“艺术冲动……无疑它是人类普遍所有的性质，或者比人性还要古老得多罢。所以艺术冲动并不要等特殊的文化条件方才产生，只是要有这些条件来使它发展和引导它到什么特殊的方向上去就是了”⁽⁶⁾。

这位19世纪和20世纪之交著名的德国艺术学家和艺术史家，无疑相信人类的艺术冲动是受人类本能驱使的，是人类某种内在结构的外部表现。限于历史条件，他虽然对艺术发生的深层次原因未作探讨、挖掘，但其结论却是正确的。艺术的冲动出于人的天性是毫无疑义的，人类有这种天性并不神秘，它是可以从人类作为一个自组织系统的生存与发展的动力机制得到说明的。艺术的冲动也不是文化的产物，它不待任何文化条件（例如劳动之类）而产生，但是，各种文化条件却可以从这种艺术冲动催生出艺术，并把它引导到与这种文化条件相关的方向上来。广义的文化包括物质文化、精神文化和制度文化，人类的一切活动因其与动物的活动相区别而都带有文化的属性，都可以归入“文化”范畴。劳动作为人类的一种重要活动，也是人类艺术冲动的外部文化条件之一，它当然可以催生艺术，并把劳动及人们在劳动过程中产生的感情作为艺术的内容之一。但是，这决不可以简单片面地得出结论说艺术发生的根本原因在于劳动。这是因为，第一，人类的艺术冲动作为内因是人类创造艺术的根据，劳动作为外因只是艺术发生的文化条件之一，没有内因，单纯的外部条件是催生不出艺术来的；第二，艺术发生的外部文化条件不只是劳动一事，人类的一切生存活动，例如原始巫术活动、为谋生作演练的游戏、男女恋爱、部落战争、庆祝活动等等，都是艺术发生的文化条件，在这些活动中都可以催生出艺术来，并从这些活动汲取艺术的内容。因此，艺术发生学中单一的“劳动起源论”是站不住脚的。即使略去艺术发生的根本原因——人类先天的、本能的、内在的艺术冲动不计，单就催生艺术的外因而论，劳动也不是惟一的外部条件。艺术起源的外因论应当让位于内因外因交互作用论，外因的一元论应当让位于多元论。因此，我认为艺术发生的根本原因在于人类的生存与发展对艺术的不可或缺的迫切需要，艺术发生的主体条件是在这种客观需要的压力下于人类的种族演化中所造成的艺术形式共相和人们对艺术的感情冲动，艺术实际产生在人类的一切重大活动中，而不是产生于某一种特定的活动中。

有些艺术学著作试图描述远古时代艺术发生的过程。这种意图是好的，但是，人类诞生已经几百万年，而现在我们所发现的最早的造型艺术距今才三四万年。从三四万年前再往上追溯，那几百万年艺术发生发展的情况我们一无所知，凭什么去描述艺术发生的过程？这只是就造型艺术而言，若再顾及其他艺术门类，就更加如此。几百万年前原始人类唱的歌早已随风飘了，他们跳的舞也已永远沉入时间的大海，音乐、舞蹈的发生过程我们更无从描述。没有理由说那几百万年竟是艺术的空白期，只是经过几百万年的沉默劳动才在三四万年前由劳动创造了“准艺术”。连多种鸟类在交配期都能舞姿翩跹、歌声嘹亮，有些热带鸟儿编织成美丽的房舍并在上面装饰以鲜艳的青果红果，以取悦异性；谁能相信在进化等级上高得多的人类竟有几百万年的艺术沉默期，要用几百万年的沉重劳动才创造出最早的拙劣艺术！

不幸的是，有些艺术学著作就是在这种假设的基础上描述艺术发生的过程的。例如前面已经提到过的王宏建主编的《艺术概论》就认为艺术的发生经历了三个阶段，第一个阶段人们制造的都是实用品，全无艺术和审美的意味。第二个阶段制造的既是实用品，又是艺术品。第三个阶段才脱离了实用而生产出纯艺术品。“大约在三百万年以前，人类制造的第一把石刀产生了”，但是这还不是艺术品。到距今约三四万年前，才产生了半是实用品半是艺术品的“准艺术”。照这里所说的历史时间算起来，其间大约有296 －297万年是艺术的空白期。人类真可怜，竟忍受了近三百万年没有艺术的寂寞时光！又到了距今约四五千年前，产生了阶级，即到了奴隶社会，才有了纯艺术。“准艺术”还算不上真正的艺术，真正的艺术才只有四五千年的历史。如此算起来，人类自诞生到有真正的艺术，其间没有艺术的时间就更长了。

如此描述艺术的发生过程是没有说服力的。我们无法想象人类有一个只有沉重的劳动而全然没有艺术的枯燥乏味、沉默喑哑的漫漫暗夜，这还是人类吗？我国著名作曲家、音乐教育家贺绿汀在为法国音乐史家朗多尔米的名著《西方音乐史》中译本所写的前言中说：“音乐是人类文化之一，它远在人类语言文字之前就产生了。”音乐的产生肯定比文字产生早得多，至少是不晚于语言的产生。在我看来，艺术与人类相始终。因为人类需要艺术，不仅主观上对艺术有一种无功利感的情感需要，而且客观上对艺术有一种更深层次的、不容易被意识到的、涉及族类的生存与发展的有功利性的需要，后者正是前者产生的基础。没有艺术就不成其为人类社会。

王宏建主编的《艺术概论》所描述的艺术发生的历史过程，依据的是普列汉诺夫这样一种假设：“使用价值是先于审美价值的。”⁽⁷⁾“从有用观点对待事物的态度是先于从审美快感的观点对待事物的态度的。”⁽⁸⁾也就是说，事物本来对人类只有使用价值，没有审美价值。后来，渐渐地，人们从事物的使用价值中得到好处并因此而感到愉快，越看越顺眼，于是便进而用审美的眼光看它，它也就有了审美价值。照此说来，使用价值是审美价值的基础，审美价值是从使用价值派生出来的，有用的才可能是美的，没用的东西也就不可能有美了。这是一种极端狭隘的物质实用功利主义美学观，不符合大量的审美事实。可惜的是在我国这种观点长期以来被不少人奉为圭臬，认为是不可违拗的马克思主义美学观⁽⁹⁾。

事实上，实用功利价值和审美价值尽管有千丝万缕的联系，但是作为两种价值却是平行并列、彼此独立的，它们所满足的是人类两种不同的需要，对人类的生存与发展各有各的意义和功能。美的不一定有用，有用的不一定美，这是有目共睹的事实。虽然有不少事物既有实用价值，又有审美价值，这正像有些瓜果又甜又脆一样，甜和脆这两种性质凑巧具备在一种瓜果中了。但必须懂得它们之间并没有必然的联系，因为有的瓜果可以甜而不脆，又有的瓜果可以脆而不甜。甜和脆之间并不存在谁决定谁，谁派生谁，谁转化成谁的特殊关系。

因此，可以说王宏建主编《艺术概论》所描述的艺术的发生过程，并不是原始艺术的实际发生过程，而是普列汉诺夫狭隘实用功利主义美学观的逻辑展开，在这个逻辑框架中填充上极其有限的艺术史资料而已。

我这篇论文所提供的是一个关于艺术发生的理论模型，或者说逻辑框架，只期望对艺术的发生机制给出一个比较有说服力的符合已知艺术事实的理性说明，我的目的就达到了。至于从艺术史的角度描述远古艺术发生的过程，由于史料的缺乏，目前尚未见到这方面的力作，只好期诸未来了。

（作者黄海澄系广西艺术学院艺术文化系教授）

【注释】

(1)普列汉诺夫：《论艺术（没有地址的信）》，第35页，三联书店（根据1964年版大字本重排，1973年印刷）。

(2)参见黄海澄《论价值与感情》，《人文杂志》1988年第5、6期。中国科学技术出版社1998年出版的仇德辉著《统一价值论》一书第147页指出：“黄海澄……首次系统地论述了价值与感情之间的对应关系。”

(3)野村良雄：《音乐美学》，第50页，人民音乐出版社1991年版。

(4)参见皮亚杰《行为，进化的原动力》、《生物学与认识 论器官调节与认知过程的关系》、《皮亚杰发生认识论文选》等书。

(5)林夏水、董光璧等：《分形的哲学漫步》，第123页，首都师范大学出版社1999年版。

(6)格罗塞：《艺术的起源》，第236页，商务印书馆1984年版。

(7)普列汉诺夫：《论艺术（没有地址的信）》，第125页，三联书店（根据1964年版大字本重排，1973年印刷）。

(8)普列汉诺夫：《论艺术（没有地址的信）》，第129页，三联书店（根据1964年版大字本重排，1973年印刷）。

(9)评述这一美学观需要很长的篇幅，此处无法展开，参见黄海澄《系统论控制论信息论美学原理》第六章《从控制论观点看美的功利性》，以及黄海澄《艺术价值论》附录《从现代科学方法论看普列汉诺夫的美学思想》。