论文献纪录片的美学构成

论文献纪录片的美学构成——以1990年代以来的文献片为例

史博公

文献纪录片——又称“汇编型纪录片”——通常是以文献资料为基础，运用纪实和表现相结合的影视艺术手段所创作的一种具有中国特色的纪录片类型，判断其成就大小的主要标准即在于其文献价值的高低和艺术表达的优劣。新时期以降，特别是1990年代以来，我国的影视文献纪录片创作通过对文献资料的深入挖掘，以及对学术理性和艺术感性、纪实性与表现性、史与诗的辩证关系的理解和处理，不仅使之对文献价值的追求与表达基本上达到了在现实情境下所能达到的高度，并以其出人意料的票房和居高不下的收视率，取得了令世人瞩目的佳绩，同时也在同类纪录片创作的美学构成上为我们提供了许多值得总结的经验和启示。

史料的挖掘和构筑——文献片有效表达理性诉求的基本保障

文献资料是文献片的生命本源和美学结构的主要载体，在1990年代以来的文献片中它可以被广义地概括为四种基本形式：一是文字、图片和音像资料；二是文物和遗址，这些不开口的“历史见证人”直接蕴涵、负载着相关的历史信息；三是历史当事人和见证者，他们实质上是一种“口碑文献”；四是对有关专家学者的采访，当某些历史主体由于年代久远或事过境迁，使片子找不到能够推动叙事所必须的声画载体时，求助于对学者专家的采访就比“解说＋万能膏药式的空镜头”要有说服力得多，因为他们的谈话通常具有较强的权威性和可信度。上述四个方面即为文献材料的主体元素，大多数文献片正是通过这四者的有机构成，才集中体现了片子的整体文献价值。

显然，文献资料的价值是整部片子的价值基础，而前者价值的高低又取决于其本身的权威程度。如果片中通篇都是大家耳熟能详的音像资料，尽管它们也是文献，但难于给观众权威感，片子也就失去了存在的必要性。实践表明，文献的权威感主要来源于：独家的、首次公开的、带有揭秘性的并能切中片子主题的文献材料，其中包括高素质的（不一定是高职务的）见证者、当事人和专家。由于目前这批片子的创作班底大都为影视骨干和理论专家的组合，就使他们兼具了学者的“求是”精神和电视人的新闻眼，对相关文献也就有了高屋建瓴的把握和无孔不入的挖掘，这使他们常常能够去粗取精、去伪存真，寻觅到最有价值、最具说服力的文献材料。典型如《李大钊》一片不仅在莫斯科探询到了李大钊的一段电影资料，而且还在荷兰发现了他被捕时的27幅照片，这一发现不仅使该片文献价值陡增，而且在史学界也获得了无可替代的权威性。又如在《周恩来》等片中仅仅通过对计划经济时代最权威的象征——“哈达表”的客观展示，就言简意赅而又生动直观地揭示了计划经济的“辛苦”与荒唐。

值得注意的是，这批片子在高度重视影像资料收集的同时，却大都对讲话和音乐等声音文献的挖掘和使用轻慢有加，这大概和影视行业“重视轻听”的传统观念有关。这一缺陷在《周恩来外交风云》、《中国1949》、《较量》等电影文献片中体现得最为明显。事实上，声音文献不仅和影像资料一样具有反映、再现历史的能力，而且它在和画面有机组合后，常常能升华出某些独特的效果和意蕴。如用一组刘少奇去世后的凄惨镜头伴以他担任国家主席时的某次重要讲话的声音，不仅能唤起观众更为强烈的同情、哀悼之情，而且能从更深层次上间离出对“民主与法制”的迫切呼唤，进而引发观众对“文革”和政治民主化问题的进一步思考。显然，这种振聋发聩的效果就是再哀婉的音乐和再深刻的解说词也是很难达到的。再如由于文献片大都是对历史的纪录和思考，在视听构成上难免沉重、沉闷，如果能在片中适时地插入一些极富时代感的音乐或歌曲，不仅能活跃视听、传情造势，而且能增加信息量，如歌曲《大海航行靠舵手》，它不仅能带出、强调文革背景，而且也是左倾狂热、个人崇拜的典型体现。显然，就文献片来讲，除了主题音乐（歌）外，片中的音乐最好能使用当时的文献遗存，而无须再舍本逐末另配音乐，从整体上看，《周恩来》在这方面表现得较为自觉和出色。

类似目前文献纪录片的作品虽然在过去也有过一些，如1950年代的《中国人民的胜利》（电影）、1960年代的《光辉的历程》（电影）、1970年代的《星火燎原》（电影）、1980年代的《让历史告诉未来》及《张闻天》等。但“文献纪录片”这一称谓及作品在媒体上的持续出现，却肇始于1993年摄制的电视纪录片《毛泽东》，迄今已有20余部影视作品，主要涉及两种题材：一种是以历史伟人为主，如《毛泽东》、《朱德》、《邓小平》、《丰碑》（电影）、《周恩来》、《刘少奇》和《李大钊》及新影的“伟人系列”等。另一种是以历史事件为主，如纪念抗战50周年的《胜利》，表现抗美援朝的《较量》（电影），再现新旧政权更替的《中国1949》（电影），记载共和国外交史的《周恩来外交风云》（电影），展示新时期成就的《改革开放20年》，回顾共和国风雨历程的《解放》和《新中国》，追忆《共产党宣言》一书在我国传播状况的《共产党宣言》，还有记录近现代民族命运的《百年中国》等。目前，这批作品已经形成一种相对稳定和成熟的风格样式。

目前这批文献片常用的表达方式，就是把那些尘封的、抽象的、陌生的学理和已经成为过去时态的文献资料、历史知识通过艺术化的手法，处理成新奇生动、亲切有趣的仿佛是现在时态的故事或细节，使观众的思想、情感在兴味盎然的观赏中不自觉地融入其中，从而在情感共鸣和心理认同的基础上，使片中所负载的学术理性能够被观众主动吸纳进他们的视野和脑海中，这主要是由影视艺术作为大众媒体的娱乐本性所决定的。人类的第一部纪录片之所以归在弗拉哈迪名下的《北方的纳努克》，而不是卢米埃尔的《工厂大门》，原因恰在于前者是对一段生活的情节记录，而后者仅是一个生活表象的片断纪实。因此，无论从影视历史及理论的层面，还是从观众接受心理的角度，或是从宣传目的的政治功利而言，文献纪录片的有效表达都离不开“故事”，否则即与学术文章或宗教布道无异，那些味同嚼蜡、不着边际的视听形象只能让人无所适从、厌恶反感。正如以前的“文献片”那样，它所呈现的视听氛围使人尤如身处宗教或巫术的“气场”之中，除了对那些千篇一律的教条、陈词的反复吟诵外，便是满眼的神秘“帐幔”和令人窒息的重重“浓雾”，我们不知道那威严甚至令人恐惧的“微言大义”来自何方，更不明白图腾般的画面跟我们的生活有何种关联。至于其中那一尊尊道貌岸然的“大佛神像”，除了让我们噤若寒蝉、莫明其妙地肃然起敬之外，绝不会有与之沟通、理解的“非分之想”。除了被动甚至无奈地敬听训示，我们别无选择。

形成鲜明对照的是，1990年代以来的文献片基本上都很重视“故事”，通过故事去塑造形象、传情达意、凸显主题，如《改革开放20年》的第6集《百姓岁月》，就以“票证”为切入点，通过它产生、发展与消亡的“故事链”，很生动也很深刻地表现了百姓生活的变迁和国家实力的兴衰。这里既有微观的票证史研究也有宏观的民生问题，可以说学术性很强，但因了“故事”的帮忙却得以举重若轻地有效传达出来。

毋庸讳言，意识形态在目前文献片所要传达的学术理念中仍然是荦荦大端。如果编导被动领受任务，找些个官员、学者就事论理，泛泛而谈，势必索然无味。因此，寻求艺术化的表达角度和方式就成为必须，其突破口同样在于通过挖掘细节，以小见大、以点带面地使抽象枯涩的学理内容通过具体生动的细节支撑变得血肉丰满起来，才能得以有效传达。如在《改革开放20年》的第2集《戊午惊雷》中，对那张被喻为“本世纪为数不多浓缩历史的照片之一”的《上访者》的精心使用，就为“实践是检验真理的唯一标准”的理性主题找到了极具震撼力的感性依托。有句老话叫“理论联系实际，密切联系群众”，这实在是对文献片编导再好不过的启示：只有给学术理论找到它在实际生活中的感性关联点，片子才会摆脱自说自话的窠臼，获得观众认同的纽带，从而避免被冷落的命运。文献片《邓小平》就很好地把许多重要理论与当时社会生活的细节联系起来加以表现，这样不仅强化了理论的现实意义，而且使观众易于知其然，也乐于知其所以然。

总之，平衡好学术理性和艺术感性的关系，充分运用艺术化的表达去体现片中文献资料所负载的学术性，是一个历史文献电视化、学术理念普及化的不可或缺的渡口，而故事和细节的有机架构则是实现其顺畅渡过的基本前提。

视听素材的艺术表现——文献片提升美学意味的必要途径

文献片的主要特色之一就是其在追求文献价值中所折射出的美学意味和学术理性。正如在通常的科研领域中一样，学术理性在目前的这批作品中同样主要体现为三点：观点新、角度新或材料新，如果引伸开去，不妨可以认为：就同一表现主体来说，只要片子对它的论述高于俗常的水准；对它的切入点异于常人的视角；或者揭示出观众陌生的珍贵史料，就都可以看作是对学术理性的表达，但是这种表达的有效程度却有赖于编导对艺术感性的运用和把握，这是因为片子的受众是日常生活中的普通人，而不是学术研讨会上的专家学者，片子的目的是普及、交流和宣传，而不是考证、研究和教学。因此只有凭借艺术化的形象表达，负载于片中的学术理性（既包括一些纯学术问题，也包括无处不在的意识形态精神），才能春风化雨般地融入观众心田。

我国纪录片的实践积累和理论争鸣经过近20年的发展，至今已基本明确：纪实性并非是纪录片惟一的和最高的境界；表现性也不是要不要的问题，而是依片子的主题、风格、样式的不同，要多要少和如何表现的问题。1990年代以来的历史文献片作为纪录片的一部分，大都成片于1990年代中后期，此时有关纪录片美学构成的争论已渐趋明朗，再加上其题材的特殊性，就使这批片子基本上没有受到有关“纪实”和“表现”之争的冲击和影响，编导们大都能自觉地在其作品中把握好纪实和表现的分寸，并在纪实性的基础上，使表现性得到较为充分的发挥。所谓“表现性”，就是对生活的本真状态加以视听层面适度的变形、夸张、浓缩和装饰，使视听形象能够超越对客观事物的纪实性展示，而直接表现出编导的主观思想或美学追求。在目前的文献片中“表现性”主要在以下几方面得到了较好的发挥：

首先，对遗址、文物等空镜头的拍摄是文献片一个必不可少的方面，应该说由于近年来的文献片几乎全是“重大革命历史题材”，就使其中涉及到的遗址、文物等空镜头具有太多的相似性甚至相同性，如果仅用常人视角、寻常纪实的状态去拍摄、制作，不仅流俗乏味，而且也很难赋予遗址、文物以历史主体的在场感和指向性，从而使画面缺失了某种应有的联想和思辨意味。对此，不少作品都在艺术的表现性上做出了可贵的探索，如尽可能利用升降臂及现场高低错落的地形条件，以取得独特而有意味的视角；设法赋予移动空镜头以生命感和交流感，如拍“会议室”时即可通过镜头在椅子间的各种运动及其在同一画面中焦点的虚实变化，来模拟人物的交流。在使用人物照片时，尽量让其在流动的、有时代寓意的背景中渐显渐隐，以强化人物的历史定位、处境和作用；由于推拉镜头既不符合人的视觉习惯，也较费时还影响节奏，所以当推拉过程中缺乏特别有价值的信息或没有明确的目的、如“走进”人物的内心世界的情绪化要求时，就要尽量少用；镜头的运动通常应舒缓大气，以吻合“回眸历史”的从容状态……

《李大钊》等片子在这方面的追求较有特色，他们努力突破了常规的纪实方法，使画面本身融入了某种情感和思索的内涵。如在拍摄李大钊就义的绞刑架时，升降臂上的镜头在一种暖调氛围中由高至低从容“走近”绞索的段落，就极好地表现了他大义凛然、慷慨赴死的壮士风范，同时“暖调”也寓意着“试看将来的环球，必是赤旗的世界”（李大钊语）的革命乐观主义精神。而镜头缓缓越过高墙推向北大红楼的段落，则充满了对“红楼往事／故人”的探询、追忆意味，不禁令人想起了电影《公民凯恩》开头的经典片段。

其次，这批片子在对现实人物采访的拍摄环境的选择上，基本突破了以往的随机性和随意性，大都能因“人”制宜，灵活到位地选择运用纪实和表现两种不同的表达方式。纪实的手法是尽量把当事人、见证人带到当年的遗址现场进行采访或让采访对象仍处于其生活环境中，这样一方面使谈话者处于一种自然放松的状态，易于激发他的情感和记忆；另一方面现场的历史询唤功能也可以传达出话语所无法取代的多元信息，从而保证了视听信息、诉求的丰富和到位。但有时为了让观众专注于谈话者的谈话内容，与他一同进行对历史的回忆或思考，就需要采用表现的手法以控制信息的单一性。如《周恩来》、《李大钊》两片在拍摄研究专家的访谈时，就精心设计了谈话环境，把他们都置于统一的背景和影调中，并用固定镜头切断因背景信息的杂乱而分散观众注意力的可能，从而使之专注于对谈话内容的理解和思考。同时这种方式也增强了两片的美学意味，构成了一种包装特色。

在实践中上述两种方式并无优劣之分。当被采访者为历史当事人、见证者或叙述者，并且那段历史的遗址仍然存在时，就可以考虑把采访环境设定在真实的环境中。这种触景生情的方式用于对历史的叙述、回忆非常有效。当被采访者的谈话内容主要是评论历史，或者与所述历史有关的遗址已踪迹难觅或十分乏味时，可考虑把采访对象均设置于一个表现性的氛围中，这种方式有助于强化片子的指向性，经过精心营造的同一视听环境的反复出现，也能使观众心理产生一种条件反射，每到此时就会随着谈话人一起沉浸到追忆和思索之中……当然，这种方式也有其缺陷：谈话者的情绪较为死板，同时因孤立于现实而丧失了与谈话主题有关的谈话者此时生活的信息。

如果说编导们对于采访人物的环境颇为考究的话，他们在对人物本身的拍摄和剪辑上却有普遍的缺憾：一是“画面”时长等于“谈话”时长。往往都是以“声音”的开始和结束来截取“谈话内容”，而把其两头以外的信息都浪费了，这实质上是尚未完全实现从“新闻观念”到“纪录片观念”转变的一种表现。如果在拍摄时能提前开机、延时关机，把采访对象此刻的情感状态和形体语言也表现进去，就能构成回忆者与回忆内容之间的间离效果，他的表情和动作既体现出往事对他的影响，也反映出他对往事的态度，这种无言的感慨、无声的表达，往往可以传达出许多只能意会不可言传的信息，从而有可能使那一段历史得到更为深刻的反映。二是画面的起、落幅大都是谈话者的“人头”，这种方式不仅使剪辑不便、视觉突兀，而且缺乏“话说当年”、“旧事重提”的历史导入感，以及谈话结束后对历史的联想、回味和反思感。设想，如果起、落幅呈现的是谈话者周围的某个物件或某种环境，比如，采用由一本“回忆录”摇到谈话中的人，待将谈完或已谈完后再从人摇、推向窗外的天空等方式，就有可能使编导某些难以言传的理念、感慨和情愫等思绪，让观众在间离的状态中得以怀想、生发，在节奏上起到类似书画中“留白”的效用。

第三，解说和音乐是文献片可以直接传情造势的所在，也是艺术表现性使用最为集中的地方。目前这批作品的解说语气已基本上由过去昂扬的“权威腔调”，变得趋向理智、平和，《新中国》中的解说堪称典型，其“播”和“说”的完美结合使激情和褒贬都恰如其分地统一在不急不徐的语流中，构成了苍劲平实、大气从容的解说风格，成功地吻合了文献片的历史感。一般来说，文献片的解说风格应当定位在“阅尽人间沧桑”的语意坐标中，以今人的视点和心态去表述和感受历史，而不应当于有意无意间成为某个历史个体／群体的话语代表，因为丧失了客观、公正的立场就等于丧失了对历史的尊重，也就丧失了收视率。

这批片子在音乐的使用上也日益精当考究，片中的音乐大都为原创乐曲，而此前的片子通常是在对现成音乐稍加剪辑后铺满全片，乏味而累赘；文献片音乐的上乘之作应当在烘托气氛、传情造势的同时，还要传达出某种时代感。《共产党宣言》一片的主题音乐就做得较有特色，它在曲首有机地融入了《国际歌》的标志性乐段，这种融合和变奏不仅使音乐本身也带上了某种文献感，而且还间离出今人对历史的某种理解和评价。

第四，间离效果的使用是艺术表现性的一种颇见功力的技巧，在目前的文献片中尚不多见。它常用于文献资料（或人物“回忆”）与现实情境的组合当中。由于客观上存在历史资料不充足的缺憾，这种组合几乎在所有的文献片中都不可避免。这时的间离效果体现在以历史影射、比照现实上。然而正是这种对立统一的逻辑构成，才使得被表现的内容更有张力。值得注意的是，对现实情境的使用要以针对当事人的回忆内容为前提。这种关联可以在人的主观感受与历史的客观进程之间造成一种跳跃感。如在《周恩来》中，当回忆到在黄埔军校任职的周恩来与邓颖超结婚时，画面上是两人当时的合影，如果编导能捕捉到在黄埔军校旧址前游览的情侣，使现实情境和历史照片配合到一起使用，就会造成一种历史的跳跃感，既是反差也是进步。不同时期情侣生活的组合，既带给人们对过去的回忆与沉浸，又提供了今天与过去的对照。

间离手段还可以用相似的视听小片段在片中周期性地反复出现，形成一种风格化的间离效果。如文献片《李大钊》中就依编年顺序用了“十八个”影调和构图大致相同的“导读”段落。一方面，它在结构上使全片的层次脉络更加明了；另一方面，“导读”也使叙述暂时中断，给了观众一个沉淀思考前述内容，关注联想后续情节的“时空档”。而《刘少奇》和《周恩来》则用了一系列各具特色的小片头、片花，不仅同样收到十分理想的效果，而且毫无生硬造作之感。

可见，间离效果的使用既可以造成一种多元化的思考方向，以达到更为含蓄的表现和表达的境界；也可以为影视语言的实践创造更多的蒙太奇艺术表现机会；还能够作为缓冲和警醒的段落对全片的节奏起到调节作用。充分挖掘这种艺术手段的潜力，对于提高文献片的思想含量和情感张力将大有裨益。

第五，从整体上看，《共产党宣言》一片对于表现性手法的运用较为集中。首先，现实画面和影像文献衔接时由于两者间影调的高反差所造成的视觉不适，以及对整体影调的忽视是目前文献片的普遍问题，但该片却十分自觉地精心为全片营造了相对统一的影调，并且在衔接不同时空的画面时，再提前于剪辑点数帧将前者的色调向后者作进一步的偏转靠拢，这样就使全片的影调显得格外和谐而顺畅，并呈现出了一种古典美和追忆感。二是它通过后期对全片视频的“宽泰”技术处理，使得整个画面色彩饱和绚丽、层次丰富清晰，恍若胶片摄影一般。三是它充分发挥了镜头语言的叙事潜力。如仅用巴黎咖啡馆里的几个小细节和两只放在桌上的啤酒杯，就简洁生动地表现了马克思和恩格斯的首次会面；再如有个长镜头从一幅当年的照片拉出后，是现实中的当事人正在回顾往事，其画面信息丰富流畅，时空转换巧妙自然，可谓言简意赅、颇有创意。特别值得一提的是在目前的这批文献片中，它率先在关键环节创造性地使用了扮演的方法。如陈望道在乡间埋头翻译《宣言》的段落，不仅起到了弥补影像资料、调节视听节奏的作用，而且还非常直观地表现了革命先辈的执着信仰和《宣言》传播的艰难历程。

可见，文献片其实不必囿于仅有的文献资料而画地为牢，对于没有影像资料而又确须表达的史实，完全可以本着反映历史本质真实的态度，寻求多种解决的可能。只要适度而必要的“扮演”、“模拟”、“重演”等手段符合历史的情境和生活的逻辑，在此刻又的确有画龙点睛之功效，我们就没有必要为迁就某些有关虚构与非虚构的“界定”教条，而扼杀艺术手段实验性和创造性发展的多种可能。事实上连崇尚考古的历史博物馆都可以展出复制品，那么本来就以创新为己任的影视艺术，当然可以在文献片中对某个历史片段进行必要的真实再现。

总之，1990年代以来的这批片子从整体上看尽管已经流露出一些“让视听形象本身说话”的自觉追求，但就视听层面的艺术表现和思想含量来看，若与《失落的文明》等国际水准相比，尚处于差强人意的阶段。文献片作为纪录片的一种，其要旨仍是“发现”与“思考”，如何赋予声画载体尽可能丰富的历史信息和多元的思想潜质，显然是目前文献片再上新台阶的关键所在。事实上，文献片内在信息的客体文献性和外在主体的文献追求上，都要求它在本体上较之常规纪录片呈现出更为隽永、庄重的视听形象，而内容上的确凿深邃、形式上的典雅精致则是它走向“经典”的不二法门。

（作者史博公系中国传媒大学影视艺术学院副教授、博士）