心理学与人本主义的维度

心理维度的美学主要关注艺术与审美活动中的心理结构的诸要素，如直觉、知觉、情感与本能等，正是这些要素影响与规定了人的艺术创造与审美鉴赏。在审美活动中，这些心理要素不同于传统美学中的理性。心理维度美学主要包括表现主义、移情说、心理距离说、完形心理学、精神分析学与人本主义心理学等美学派别。人本主义心理学则强调人的意识与感情的内在状态，而非人的可观察到的外在行为。

在哲学上，克罗齐深受黑格尔的影响，但他认为黑格尔的唯心主义还不够彻底。作为新黑格尔主义者，他承袭了黑格尔客观唯心主义的基本观点，但反对黑格尔的自然哲学体系，而称自己的哲学为精神哲学。

克罗齐把精神视为现实的全部内容、唯一真实的实在，认为一切事物和人类行为都是精神活动的产物，而直觉是基本的精神活动，或一切精神活动的基础。在此，直觉是指不必进行理性分析与逻辑推理，就能直接领会到事物真相的一种心理能力，它是心灵的一种赋形的能力、创造的能力与表现的能力。

在克罗齐看来，“我们的概念是:美学是表现(表象、幻想)活动的科学。所以，我们认为，只有当幻想、表象、表现的实质——当然，人们还可以用其他的名词称呼这种精神态度，它是认识的而不是知性的，是个别认识而不是普遍认识的制造者——被确认时，美学才会出现”^[20]。克罗齐的表现主义美学认为，艺术是情感的表现，一切直觉既来源于情感又表现情感。

艺术相关于直觉的运用与表达，直觉使人成为艺术家，当然，艺术家的直觉与一般人的直觉在量上是不同的。艺术的本性就是直觉，同时，直觉也是欣赏。欣赏就是用直觉再造艺术家所创造的抒情的意象，从而得到与作者大致相同的体验与感受。欣赏与创造是统一的，不仅需要鉴赏力，也需要直觉的能力。

在这里，直觉的成功表现就是美。直觉的作用在于给无形式的情感赋形，使情感成为意象而对象化。在这里，美感就是成功的表现引起的一种快感。他认为作为一种形象思维，语言在本性上与艺术相同。

克罗齐从几个不同的方面，把艺术与其它事实或活动区分开来，从而进一步肯定了艺术是一种纯直觉的活动。如:艺术不是物理的事实;艺术不是功利活动;艺术不是道德活动;艺术不是概念的或逻辑的活动;不能对艺术进行分类。同时，艺术也不同于自然科学和数学等。

克罗齐把艺术与美严格地限定在直觉的范围内，而直觉之外的东西是非艺术与非审美的。他把黑格尔基于理念的美学，转变为以直觉为中心的美学。克罗齐的表现主义美学清理与批判了西方美学史上的各种学说，如快乐主义、道德主义与思辨主义，为文艺与美学的发展开辟了新的发展道路。克罗齐对艺术想象与表现情感的强调，对于艺术作为心灵的创造的关注，高扬了审美的主体性。他的表现主义美学思想对英国的鲍桑葵、开瑞特和科林伍德都产生了深刻的影响。

里普斯在美学方面的最大贡献是提出了移情说。他从心理学出发研究美学，认为美学是关于美和审美价值的科学。审美对象表现出的由审美主体所赋予的生命和灵魂，使自身具有审美价值。在里普斯看来，审美享受是一种有价值的快感，这种快感是由观照对象所引起的，不同于饮食等生理快感，而是我们内心的心境和意志状态。

里普斯认为，审美对象必须是情感的并与审美主体相对的唯一对象。产生审美享受的根本原因不在客体，而在自我的内部活动。这也正是现代美学的一个重要特征。“当代美学迈出了从审美客观论到审美主观论的决定性的一步，这就是说，当代美学研究不再从审美对象的形式出发，而是从观照主体的行为出发。这样的美学在人们一般宽泛地称之为移情说的理论中达到了顶峰。”^[21]在此，美感是在一个感官对象里所感觉到的自我价值感。

在里普斯看来，审美中的移情现象由两个基本方面构成:一方面是审美主体把自己的情感投射到对象上去;另一方面是对象本身是由线条、色彩与形状等所构成的空间意志，能使审美主体的内在意识向它转换。他还按性质把移情区分为实用的移情与审美的移情两种，前者是在实际生活中，看到某种悲伤的表情或欢乐的微笑而令我们感动的同情;后者只有在摆脱了实际的利害关系，进入纯粹的审美观照以后才会产生。

里普斯揭示了审美的移情作用的特征。在他看来，首先，审美对象是一种受到主体灌注生命的有力量、能活动的形象。其次，审美主体是观照的自我。最后，主体与对象相互渗透，融为一体。而且，审美的移情说表明，美感的来源不在对象，而在于自我。

在审美时，移情使对象变成了使审美者感到愉快的对象，也即感到愉快的自我，我们所欣赏的能引起美感的只是自我。也可以说，传统意义上的审美对象已不复存在。在审美移情的心理机制方面，里普斯早年曾认同联想说，但晚年他却力主同情说。

在里普斯看来，美感是一种同情的喜悦。移情并不依赖于回忆与联想，也与外在经验无关。作为完全独立的活动，移情植根于人的天生结构之中。同时，他从心理学出发，反对以生理学观点说明审美心理现象，不同意谷鲁斯的内模仿说。此外，里普斯还从移情说出发，探讨了悲剧的问题。

布洛受实证主义哲学与心理学的影响，对以往的心理学作了彻底的批判。在此基础上，他提出了心理距离说。布洛根本否定美的纯粹客观性，放弃对美的本质与客观因素的追究，只从心理学与美感效应上研究美。他认为只有从这种角度去考察美，才不会造成用客观标准、准则和范畴来抹杀丰富多彩的美感事实，使人们更加重视美感效应及其差异。

布洛批判了传统美学赖以建立的美的客观性的基础，强调了在对艺术品进行观赏时的心理效应。布洛的心理距离说，强调了审美中应有的恰当距离。那么究竟什么是心理距离呢?“距离是通过把客体及其吸引力与人的本身分离开来而取得的，也是通过使客体摆脱了人本身的实际需要与目的而取得的。”^[22]首先，他对传统的空间距离加以否定，而审美的距离是一种心理距离。在感情上或心理上，观赏者对于作品保有一定的距离，这距离既不是太远，也不是太近。

这种心理距离由于消除了观赏者对作品的实用态度，而有利于美感的产生。在布洛看来，心理距离是艺术创作过程中艺术气质的特征，也是审美过程中审美意识的主要特征。他认为这种心理距离有一种切射又带有距离的矛盾。欣赏者或艺术创造者与艺术作品，既要有切射身感而不是冷眼旁观，同时又要带有一定的距离。

布洛认为，差距与超距都是审美活动中的失距现象。差距表明主客体之间的距离太近，从主体方面来说，欣赏者不能用艺术的眼光去看待事物，艺术品只能引起人的普通的情欲;从客体方面来说，则是过分写实。超距表明主客体之间的距离太远，它给人以不可能、太空洞与极造作等印象。审美的心理距离是适当的，它是对差距和超距的克服。

当然，在差距与超距之间，仍然有一个很大的变化范围，所以允许人们在欣赏活动中有较大的个体差异性，也即距离的可变性。在不同的审美个体之间，并不存在完全一致的审美距离。审美活动发生时，不同个体的审美距离都在差距与超距之间分布。

布洛的心理距离说的实质在于，它揭示了人的审美活动与人的现实活动之间的根本区分及其意义。同时，该学说也强调了审美活动的普遍差异性，从而为审美活动的独特性的揭示提供了可能。

阿恩海姆将完形心理学的基本理论，尤其是知觉场概念和同形论引入审美心理研究领域，他认为知觉过程实际上就是:大脑皮层生理力场按照韦特默组织原理，将视觉刺激力转化为一个有组织的整体即生理力样式。在他看来，“因此，所谓视觉，实际上就是一种通过创造一种与刺激材料的性质相对应的一般形式结构，来感知眼前的原始材料的活动”^[23]。在艺术中，视觉与其它知觉都参与了对现实的创造性的把握。

在阿恩海姆看来，人们从艺术形式中知觉到的张力样式，绝非等同于对象的实在结构，而是对象的刺激力与大脑皮层生理力的对立统一。因此，艺术作品是以主体的知觉行为为基础的。阿恩海姆反对用联想与移情来解释艺术形式的表现性，提出艺术形式之所以能表现一定的情绪因素，取决于知觉式样本身以及大脑视觉区域对这些样式的反应。

据此，阿恩海姆对艺术作品的表现作出了新的解释。在他看来，传统观点认为艺术作品表现了超出其中所含个别具体事物表象的某些东西是对的，但这种表现既包括了由理性从艺术形式中间接地推断出来的东西，又不包括不表现内在精神活动的表象与行为，所以太笼统，也太狭窄。他认为表现不在于象征，而象征的意义应当通过构图形式特征直接传达于视觉。

所以，表现性就在于结构之中，所有的艺术都是象征的。同时，他强调接受者在艺术欣赏过程中的主动性，认为作品的物理样式并没有被观赏者的神经系统原原本本地复制出来，而是在观赏者的神经系统中，唤起一种与它的力结构相同的力的样式。所以，欣赏者总是处于一种激动的参与状态，而这种参与状态才是真正的艺术经验。

在他看来，知觉心理学的发展使人们有可能较为全面地去描绘与解释艺术创造活动。艺术家在创造艺术作品时，把所有的知识转化成视觉形象。艺术家能取得多大的空间效果，主要取决于他运用什么样的形状、大小、色彩、定向等知觉因素。

在艺术中，人的心灵运用一切有意识和无意识的能力去接受外部世界的信息，并给这些信息赋形和解释。阿恩海姆揭示了在艺术创造中，形状、色彩、位置、空间和光线等知觉范畴中所包含的种种能够创造张力的性质。

阿恩海姆认为，一切知觉样式都是能动的，这对于艺术创作与欣赏是十分重要的。总之，他通过对视知觉艺术的深入研究，系统地阐述了格式塔心理学美学的主要理论。完形心理学美学以其完形与构形，把对视觉的研究与对艺术形式的研究结合起来，视觉成为对视觉对象结构样式整体把握的感觉能力，从而克服了各种心理要素论的片面性和白板说的被动性。

弗洛伊德的精神分析学说向美学领域的渗透，产生了精神分析美学。在弗洛伊德的精神分析理论中，无意识理论是其全部理论的核心。在弗洛伊德看来，“性冲动，广义的和狭义的，都是神经病和精神病的重要起因，这是前人所没有意识到的”^[24]。这种无意识的生命冲动是人的生命之根本，它与意识和前意识结合起来，从而构成了人的完整的心理结构。同时，弗洛伊德由此揭示了无意识之于人类文明的重要意义。

他将意识通过前意识对无意识的“力比多”投射的拒斥称之为压抑，“压抑常常起于欲望，尤其是在性欲望与一个人的道德和审美价值观发生冲突之时”^[25]。他将意识根据现实原则对无意识的欲望冲动加以伪装，而使之得以客观化表现的过程称为升华。由此，弗洛伊德依据本能冲动、压抑与升华，从而生发出自己全部的艺术与美学理论。

在弗洛伊德看来，性的冲动对人类文化、艺术与社会的成就，作出了伟大的贡献。他认为艺术创作的动力源泉是性冲动，艺术与美是性本能的升华。弗洛伊德还通过对文学作品的分析，揭示了在文学作品中隐藏的艺术家的个人生活和创作活动中最深层、最原始的冲动。在创作中，艺术家的原欲或被抑制的愿望得到了缓解与满足。

弗洛伊德把作家与白日梦幻者、作品与白日梦联系起来，进一步阐释了艺术创作问题。他认为，儿童长大成人之后就停止了游戏，并用幻想(白日梦)替代游戏，而艺术作品与白日梦的相似之处在于，它们都是童年时代做过的游戏的继续和替代物，同样是作家现实的强烈经验，唤起了作家对早年经验的记忆，这个记忆中的某个愿望如今在作品中得到了满足。

他认为不同的心理作用所产生的幻想不同，决定了不同形象的艺术以及不同形式的美感。基于人类最基本的情感的艺术，分别是悲感的艺术和喜感的艺术。它们最终的目的都在于打开人们快乐与享受的源泉。悲感的艺术通过痛苦的磨难，给予观众以快乐，而喜感的艺术则令人获得直接的快乐。

弗洛伊德精神分析美学促进了对无意识现象的研究，开辟了艺术与美学研究的新领域。由于其泛性主义的倾向，他的理论也受到了不少的批评与指责。荣格等人对弗洛伊德的精神分析美学，给予了修正与发展。

马斯洛的人本主义心理学，为其美学理论提供了心理学基础。“事实上，马斯洛相信，所有的心理学都只把注意力集中在人的晦暗的、否定的、病态的和动物性的方面。”^[26]不同于以往的心理学，马斯洛的心理学理论的核心是人通过自我实现，满足多层次的需要，达到高峰体验，重新找回被艺术排斥的人的价值，从而实现人格完善与人的全面发展。

在马斯洛看来，人是一个有机整体，具有多种动机与需要，包括生理需要、安全需要、归属和爱的需要、自尊需要与自我实现的需要。其中，自我实现的需要是超越性的，对真善美的追求，将最终导向完美人格的塑造，高峰体验代表了人的这种最佳状态。正是通过高峰体验的研究，马斯洛提出了超越性动机论，区分出健康型(非超越型)与超越型两种不同类型的自我实现者，进而实现了由人本主义向超个人心理学的升华。

创造美与欣赏美是自我实现的一个重要目标，审美需要源于人的内在冲动，审美活动因而成为自我实现的需要满足的必要途径。他认为，审美活动的形象性、无直接功利性、超时空性与主客体交融性，对于人的完美人格的塑造，具有极其重要的意义。同时，审美与完美的关切，使美具有真的、善的和内容丰富的性质。

通过审美活动，集真善美于一身的完美人格得以形成。在这里，审美活动成为人走向完美的一种生存方式。在此，高峰体验是审美活动的最高境界，是完美人格的典型状态。高峰体验是一种审美的经验，但它也可以通过审美活动以外的知觉印象的寻求而获得，只要是能获得丰富多彩的知觉印象的活动，都可能带来高峰体验，如爱的体验、神秘的体验与创造的体验等等。

马斯洛认为，主客体在高峰体验中实现了合一。在这种合一中，既无我，也无他人或他物。对对象的体验被幻化为整个世界，意义得以生成并被给予审美主体。在完善与狂喜之中，主体实现身心的和谐、合一，进而把握自我，发挥全部才智。

文艺创作是情感把握和形式创造的统一。作为审美活动，文艺创造是对社会生活的一种情感把握。什么叫情感把握呢?它要求作家、艺术家对自己的创作对象作情感性体验和评价。情感把握作为一种主体心理过程，内隐着人的政治、经济、文化、伦理、宗教、审美等社会性需要和态度，以及由此而形成的对社会生活的情感性评价。情感来自体验，体验需要诚挚。在文艺创作中有了刻骨铭心的情感体验，作家、艺术家才能进入精神高度自由，以至物我两忘的状态，即马斯洛所说的高峰体验境界;而只有处于这种境界，作家、艺术家对客观事物的情感把握才会具有诚挚性。

马斯洛认为，人的发展与成长是没有止境的，生命的过程就是形成的过程，人总可以比一定时刻的状态更成熟一些。自我实现的人必须对经验完全敞开，必须要能接受他所觉察到的东西，并能处理外部世界与自我内部所面临的问题，因而自我实现就是能超越自己的缺陷成功地适应现实，从而使自己趋于完善。在马斯洛那里，人的本性是中性的、向善的，主张完善人性的可实现性。他的人本主义心理学美学为人的完善与全面发展，奠定了极其重要的理论基础。