存在作为艺术与美的规定

近代及其以前的美学，在探讨美的本质与艺术之谜问题的时候，遇到的困难是巨大的和难以解决的。同时，还牵涉到许多美学与艺术哲学中的重要问题。要解决这些问题，在通常的美学与艺术哲学框架内是不可能的，必须彻底走出近代设定的整体框架。既不同于古希腊，也有别于中世纪和近代，海德格尔把美与艺术的本性回置于基础存在论之上，为美与艺术本性的独特揭示提供了思想的可能。

海德格尔在存在论的背景上，消解了近代设立的主客体的二元对立，并由此展开了对艺术与美的本质的探讨，从而使近代这一预设显得既不恰当，又没有什么意义。海德格尔不仅独特地把艺术作品和艺术家的本源归于艺术自身，而且还把艺术和美的本性与真理相关切。

存在的真理不同于马克思所说的规律，美的规律关涉美的尺度的规定，它强调尺度的普遍性和齐一性。在尼采那里，艺术是存在者被创造为存在者的根本方式，是强力意志的直接表达。

在海德格尔看来，物之物性的解释贯穿了西方思想的全过程，物早已成为不言而喻的东西。整个西方思想史对物的解释可归结为三种:第一，物是其属性的实体和承担者;第二，物是感知多样性的统一;第三，物是赋形的质料等。这些说法早已成为定论性的东西，从未引起过人们的质疑。但是，海德格尔却由此发现了西方思想对物的遮蔽。在这些规定中，物自身却消失不见了。

各种流行的关于物的概念和观点，都基于一种实体论和对象化思维，因而都是对物自身的歪曲和强暴。在把物看成是赋形的质料的观点中，强调的是保持在自持中的物自身的空间性，物因素成为与形式相对应的质料。问题在于，这种概念图式不能证明，质料和形式及其区分是有充足根据的。

同时，这图式是一种什么都可纳入的笼统的概念框架。因此，质料与形式范畴只能用于描述器具，而器具又受实用性规定。也就是说，质料和形式受制于实用的器具本性，不可能通达把无用性作为本性的物自身。所以，赋形的质料，也不能揭示与敞开物之物性。

物总是以特定样式存在，物的存在的样式是多种多样的。海德格尔对物的划分在各个不同的时期，也是不一样的。在早期，他把物(存在者)区分为此在、手前之物和手上之物三大类。此在作为人的规定，乃指一特别的存在者(物)。手前之物立于此在之前，实际上是对象物。日常交往的手上之物具有切近的性质。当然，这种切近不能由距离来衡量和确定。这正是海德格尔在存在论上对传统认识论和形而上学的超越。

在中期，他把物区分为纯粹的物(即自然而然存在着的东西)、可使用的物(由人制造的器具)以及艺术作品。此在不再归于物之列，这或许表明，他力图回避似乎可能给他带来形而上学嫌疑的此在。在中期，他把世界与大地相关联，在此意义上来谈真理。根据是否外显出来，为人所看见，他还把物分为外显之物和自在之物(当然是在不同于康德意义上使用的)。物就是存在者，自在之物和外显之物，或干脆说一切存在者，都称为物。根据是否经过人的加工制作，物区分为自然物和器具。

海德格尔从艺术作品这一存在者的现象学和存在论的分析入手，来探讨艺术与美的问题。但他的这种分析既不是概念的方式，也不是经验的或理性的方式，而是通过显现的方式，展开自己对作品独特的分析。海德格尔在接受胡塞尔对现象学的规定的基础上，摆脱了胡塞尔现象学的先验性色彩，在存在论上还追根溯源地揭示了现象一词在希腊文中的自行显现之含义。

现象学显现的方式对海德格尔由艺术作品来探究艺术和美的本性的努力，是一种前提性的准备工作。“因此对海德格尔来说，现象学意味着让事物自己说明自己的企图。他说，只有我们不去企图把事物硬塞进我们为其制造的观念的框框中去时，它才能向我们显现自己。”^[13]这表明了该方式的极其重要性。

对油画《农鞋》的描述是现象学显现的基本方式的一次成功运用，由此也可发现此方式的一些特质，其要点是让作品自身显现。如果不用显现的方式，而是一般地把这双农鞋设置为对象，那么通过凡·高此画，是不可能真正了解器具的器具性和作品的作品性的。

同时，也不可能辨认这双鞋摆置在什么地方，而只能有一个大致的空间印象。如果用一科技的方法，就更不能领会这双农鞋作为器具的空间性，因为艺术与科技出于不同的意图，以不同的方式关注和处理空间。海德格尔把艺术作品放在本源性的时间和空间中去显现，而放弃了几何的、物理的和形而上学的时空观。

在对作品显现式的阐释中，这不仅仅是农妇穿的一双鞋而已，这幅画显现的比一般认为的要多得多。夜深人静，农妇在滞重而又健康的疲惫中脱下它。朝霞初露的时刻，农妇又把它穿在脚上。在节日里，又把它撇在一旁。这一切简直太寻常了，不值得一提，以致她从不留心，从不思量。器具都可付诸使用，器具的器具存在在其有用性之中，但有用性又根植于器具的本性存在之中。

基于可靠性，器具把农妇置入大地的无声召唤之中，农妇凭此可靠性才把握了她的世界。在此，大地和世界为她而存在，而器具之可靠性保证了大地无限延伸的自由。器具之器具存在即可靠性把一切聚在一起，而器具的有用性只是这可靠性之后果。器具的存在逐渐消耗，最后成为纯然之器具，可靠性也消失于其中。器具的本源是比质料和形式更深切的东西，但它常被有用性遮蔽。

此外，海德格尔还选择了一座古希腊神殿进行分析，神殿简朴地置身于巨岩密布的峡谷之中，这古建筑作为艺术作品包含有神的形象。在其隐蔽状态中，通过敞开的圆柱式门厅让神的形象进入神圣的领域。神在神殿中在场，神殿这一作品聚合了道路与关联的统一体，这关联、牵扯到人类的诞生和死亡、灾难和福祉、胜利和耻辱、忍耐和堕落等各种命运。这正是神殿作品无声地开启着世界，同时把这世界重又置回到大地之中。如此这般，大地本身才作为家园般的基地而显露。在作品中，建立世界和显现大地是同一的事情。

无论是《农鞋》，还是古希腊神殿，在其显现中，没有也不需要设立先验本质的存在，也无关于基于主客体的对立与统一的本质揭示，更无涉形形色色的审美情感与价值负载。也许可以引用海德格尔的“切近”一词，来表明一种世界关联。艺术源于切近并且承荷切近，以解说来代替以往时代人们对艺术的美学考察，以便让艺术自身显现出来。

在他看来，“艺术作品和艺术家都以艺术为基础;艺术之本质乃真理之自行设置入作品”^[14]。同时，“美是作为无蔽的真理的一种现身方式”^[15]。艺术关切于世界与大地之争执，通过作品显现真理，而艺术与美的本性也就是让存在(无蔽)显现自身。在历史的历史性中，把艺术之本性与真理之本性关切起来。海德格尔的这一努力，既不同于一般的艺术理论，也有别于传统的艺术哲学。就这样，艺术与美的本质问题被消解，从而让艺术与美回到其无蔽的本性。

只有哪里有语言，哪里才有世界。同时，只有哪里有世界，哪里才有历史。语言的语言性之于世界的世界性和历史的历史性是本源性的，只有走向语言自身，才能更切近物性自身。到了晚期，海德格尔既不强调此在，也不强调艺术作品，而是把世界(这里的世界不再是早期此在的世界，也不是中期的与大地争执的世界)视为天地人神四元的聚集。在本性上，此四元相处一体，不可分离。在天地人神四元之中，没有任何一元成为中心，也没有任何一元成为主宰，四元之间发生的是镜子般的游戏。