人类社会进入资本主义的发展阶段，现代工业文明改变了人与人之间的关系，也改变了传统的生活方式，加速了生活节奏。美术作为商品走进市场，给艺术发展带来激烈的竞争。现代科技的发展改变了人与自然的关系，人类的眼睛延伸到宏观与微观世界。因此现代艺术家必然要创造和选择新的艺术语言去表现自己所认识的新世界。现代哲学直接影响现代美术创造，叔本华的唯意志主义的观点导致认识上的直觉主义，这使艺术家的天才和灵感升华为艺术创造的根本。
以后的尼采、弗洛伊德对人的精神领域又作了全面的分析和揭示，又成为现代艺术创造之源泉。柏格森非理性主义哲学是对现代工业文明带来的负面影响和传统价值观的彻底否定和背叛，从此艺术不再是客观世界的反映，而是主观世界的表现。现代美术的产生和发展是沿着必然规律运行的，西方艺术自远古产生始就注重实用、物质性的再现，经历不同时代的发展和完善，到欧洲文艺复兴时期已达高峰。
当照相术发明，再现的写实主义绘画已被摄影部分取代，绘画必然另择其路，由再现走向表现，由写客观物质的形态走向表现画家自我内在精神为追求。绘画自产生起就以为别人服务为宗旨，原始社会为实用，后来为神、为人的生活。
西方艺术家宣称他们不再为谁服务，艺术就是为完善艺术自身而独立存在。因此艺术的价值观与传统决裂了。所有这一切都是随着社会发展、思潮的演变，缓慢地由量变到质变的。现代美术的发端是从印象派开始的。
印象派的出现是西方艺术划时代的里程碑。为了表现自然界丰富的瞬间即逝的光和色的变化，它忽视或否定了客观事物的内在本质，更是破坏或放弃了西方几千年完善起来的严谨造型，因此衍生出后来一系列的反叛画家、画派。首先起来与传统决裂的是塞尚，他要创造一种绝对的绘画，它不再是客观事物的模仿，而是注入画家主观解释的永恒性的形体和坚实的结构。
同时，还有画家高更，他从强烈的主观出发，对客观事物获得的印象和感觉加以分析、综合，创造出一种突破时空制约的具有象征意义的绘画。而荷兰人凡·高用明亮的色调与颤动奔放的线条传达了炽烈的思想，他们共同开创了西方现代美术之先河。从他们的理论派生出以后的众多现代流派。
一部分追随塞尚的画家们认为，画面的经营构造是画家的能力和权利，画家是画面的创造者，应该像上帝一样任意去安排画面，形成了以毕加索为代表的立体派。认为绘画不应该作自然对象的奴隶，也不应仅是画面的精心构造，而必须表现画家的心情、意志，必须是画家内在情感的外在图像，从而诞生了法国的野兽派和德国的表现派。俄国人康定斯基纵览了这一画坛变化之后认识到，绘画已不是靠着物象的支持，而是靠色彩、线条与形状主宰整个画面，是这些绘画的元素赋予了画面生命与美，是他第一个创造了抽象绘画。
当艺术家面对社会和现代物质文明进行思考后，得出的结论是传统已经过时，现代是不完整不健康的，产生了破坏一切、打倒一切的达达派，他们希望在纯粹空白的基础上建立一种新文明。当艺术家面对人生时，人的意识被过多的概念装饰得已经不真实了，唯有潜意识领域才是最真实的领域，这个领域从未被表现过，画家着意于这个精神世界，创造了超现实主义绘画，这种绘画以表现反逻辑常理的物象组合展现一个鲜为人知的潜意识世界。
进入20世纪，各种艺术流派纷呈，争奇斗艳，一派繁荣景象。无论从题材的选取，还是从表现的手法与方式而言，现代艺术都远远不同于传统艺术，而且现代艺术的不同流派之间，也显示出极大的差异性。实际上，并不存在一个所谓的统一的现代艺术。
就现代艺术发展的趋势与特征而言，“除了倾向于抽象的趋势之外，我们已经涉及20世纪艺术的另一普遍性特点——我们称之为‘对技巧的否定’”[1]。尤其是当艺术的现代发展远远突破了关于艺术的一般规定与理解之时，现代艺术自身的危机成为不可避免的事情。
20世纪下半叶以来，一些观念艺术作品行情大跌，搜集后现代艺术作品的博物馆关门，越来越多的人对涂鸦派作品不屑一顾，以至于评论界认为这是当代艺术的危机。但是很少有人去追根问底:这些被人们怀疑其价值甚至最后被抛弃的东西究竟是不是艺术?所谓艺术的危机，这里所说的现代艺术的危机，主要体现为艺术之成为艺术的根据的失却。正是这种根据使艺术成为艺术，并使之与非艺术的东西相区分。
因此，现代艺术的危机，也是其身份合法性的危机。因为，现代艺术已发生了很大的变化，“艺术家可以无拘无束地从过去的模式中吸取所需，同样也可以不去理睬它们，在这个领域没有什么义务”[2]。实际上，在这里，危机是艺术与非艺术、反艺术界限失却的危机，甚至也涉及广告、画廊与市场的问题。因为今天艺术评价已经完全隶属于那些掌握着权力的画商，是那些画商在指定哪一幅是好画，哪一幅是坏画。在这里有一种经济权力的滥用，他们像推出一种商品一样推出一个艺术家。他们所关心的只是利益。所谓艺术的危机，实际上是经济的危机。
但是真正的艺术家，他们把终生精力用于寻找某种东西，因而会更有耐心些。不管在什么时候、什么地方，艺术家就是艺术家，艺术就是艺术。但是，这一切都发生了变化。20世纪60年代出现大众化现象，即一窝蜂现象。在沃霍尔和博伊斯看来，他们是广告人的变体。他们一开始的确是从事广告的，后来钻进艺术里来，搞他们那种所谓的艺术，其实，还是广告。对他们来说，这样做更容易一些。但是，真正的艺术不一定都是这样的。
艺术在其本性上是不同于自然的东西，也不同于一般所说的生活，尤其是日常生活。但在现代艺术中，许多自然物品似乎也成了艺术品。在这些自然物品并没有被加工与创作之时，就被搬进了艺术展览馆或博物馆。那么，究竟又是什么使这些自然物品成为艺术品?似乎难以有什么终极的答案。
同时，传统艺术与日常生活有着明显的不同。无论从艺术的生成，还是艺术的鉴赏，都有着许多不同于日常生活的地方。虽然，现代艺术也不同于日常生活，但现代艺术却还有着不同的特质。这主要体现在，日常生活用品也被作为现代艺术品而展示给公众。这里的问题是，又是什么东西使艺术与日常生活相区分呢?或者说，这种区分在现代还存在吗?如果这种区分不再存在，那又是为什么呢?如果有这种区分，这种区分又有何意义呢?
其实，海德格尔曾对艺术作品作出过他自己独特的规定。在他看来，艺术是通过艺术作品而得以敞开与显现的，正是在与纯物、器具的区分中，作品获得了自身的规定性。艺术作品的独特规定在于，它既是人造的，但更是非功利的与可敞开的。纯物是非人造的，但却是幽闭的，而器具虽是人造的，却是有功用目的的。
但在20世纪下半叶的艺术发展中，海德格尔关于作品的规定，却遭遇了许多挑战。这种挑战表现为，纯物与器具也在一定的背景中成为艺术作品。作为艺术品，纯物与器具被搬进了艺术博物馆，而且它们之间的差异也似乎并不被关注。究竟又是什么使纯物和器具成为艺术作品?也就是说，艺术作品的合法的身份与地位又是如何被动摇的?按照这样的方式发展下去的还是艺术吗?
杜威不但非常明确地把主体和客体相互作用的生活经验当作实在，进而把它与美统一起来，更为重要的是，他根据自己多年的社会活动实践和精细的分析，看到了美和善(幸福)的统一。在他看来，任何一种可贵的幸福都是以美的感觉和享乐为主要成分的。
由于善代表着人群深层共同的愿望与理想，是把人群凝聚在一起的基本力量。因此，承认美与善的统一也就等于承认了美和艺术在社会交流中的核心地位。杜威的这种说明是十分重要的，因为它使美与生活的统一具有社会现实性，并由此使20世纪西方美学向生活走近显得丰满而生动。
美与生活的关系的复杂性表明，西方古典美学和当代美学的差异尽显无遗。按照前者的看法，生活中只是部分地存在着美，而美主要也是由专业人士来创造、欣赏，一般人是与此无缘的。就拿柏拉图来说，他不但把美看做至高无上的东西，而且还认为只有灵感附身的哲学王才能直观到最高的美，而那些靠技艺进行艺术模仿的艺术家，由于和美隔着三层，他们就只能算是工匠。这样一来，生活中的绝大部分就成了非美的东西。
后来人们把美从哲学家手里抢了回来，但它的光辉仍然笼罩在音乐、雕塑、文学、绘画之类现代意义上的艺术类型上，生活中的其它活动如生存与劳作，只能是技艺、手艺之类的东西，难登艺术与美的大雅之堂。这就是博物馆艺术的由来，也是美和生活实质性分离的结果。在西方美学思想史上，柏拉图是把美和生活隔离开来的始作俑者。在现代尤其是后现代，这种状况有了极大的改变。
在学理上，这些问题难以得到可以接受的回答。或许原因在于，在现代，规定艺术的不再是理性，而是存在。现代艺术的存在基础，是不可能通过认知与理性来把握的。但对艺术及其存在的认同，仍然是一个重要的问题。或许正因为如此，在现代来谈论艺术是一件异常困难的事情。现代艺术不仅失去了传统艺术所赖以建立的根据，而且在其自身的流变中，也衍生出了关于自身的难以理喻的把握。如对艺术来说，是在其存在中去领会，还是在话语中敞开艺术的存在，这些确实都是重要问题。
同时，由于其根据的失却，艺术在自律中自说自话。出现的悖论式的情形似乎是，一方面，艺术与自然、生活的边界在迅速地消失;另一方面，艺术与大众文化之间的区分也在消失。可以说，“再也没有任何约定的、不可违背的尺度，能够用来把艺术从通俗文化中区分出来”[3]。艺术评价的尺度与标准，似乎早已丧失殆尽。
就是对20世纪的艺术自身而言，林林总总的艺术流派及其风格，既构成了多元并存的艺术态势，也不可避免地发生着相互解构。在此，后来的艺术总是在不遗余力地对先前艺术给予消解。在艺术流派的不断更替与流变之中，发生在艺术中的只是差异，而艺术的同一性旨趣受到了前所未有的颠覆。当然，这只是问题的一个方面。
在各式各样的艺术创新中，也同时充斥着为创新而创新的动机。在这种似乎更看重差异与变革的艺术发展之中，仍然摆脱不了低劣的模仿与同化，其实质在于简单的同质化倾向。某种艺术流派或风格一旦取得了成功，随之而来的就是对它的模仿，或把它的风格特征推到了极致。当然，在这种极端化的过程中，也会出现风格的变化。
20世纪艺术的危机，其实还是艺术的合法地位受到了致命的动摇，也即使艺术成为艺术，并使艺术与其它非艺术的东西的区别逐趋消失。这也从根本上动摇了传统艺术的形而上学基础。
其实，在艺术发展的各个不同的阶段，都存在关于艺术的形而上学预设，艺术的发展既在不断地解构这一预设，又在力图重建这一形而上学基础，尽管各个艺术家可能并未意识到或不承认这一基础或预设。正是艺术理论的各种形而上学的预设或基础，规定了艺术自身存在的合法性。因此，现代艺术合法性的动摇，也正是由其形而上学预设或基础的被解构直接导致的。艺术的危机关联于艺术品的问题、艺术的独特个性的问题，以及艺术家的身份问题。此外，还关涉艺术品与一般人造物的关系问题。
20世纪下半叶的非艺术、反艺术现象，是艺术家对艺术与生活的分裂的一种反动，在这种反动的背后，隐含着对现实世界高度分工和专业化的无比的厌恶和痛恨。现实的艺术家们在长期的艺术生涯中，已经遍尝了生活的苦难，而他们艺术上的成就并没有给他们带来预期的自由和幸福，而自由的艺术状态的生活却是极有限和暂时的。然而，艺术家们不懈的、自觉的艺术实践，必然使他们自身创造、贮存了大量的自然性、非理性与情感性，而这些因素与间接性的自觉性、理性文明的社会网络系统即制度是背道而驰的。
但是在现实中，他们绝没有通过正常途径冲破理性形态的可能。于是，只能以反理性、反传统、反艺术的方式表现出来。他们在这种反“正常生活”的操作中体验到作为人的意义、价值和欢乐。同时，也期待着人们在他们的艺术中，意识到自己的分裂、异化、物化。当代艺术家的生活与艺术是同一的，艺术就是生活，生活无不是艺术:即便这种艺术是丑陋的、荒诞的，即便这种生活是痴、狂、癫、疯的。
当代艺术告诉我们，现实具有埋葬一切美好的东西的残酷本性;现实生活是丑陋的，是不值得生活的，无论它表面上看起来是多么繁荣和美好。于是，否定、破坏、颠覆、崩溃、拒绝、非理性、反艺术等词汇，就成为现代派艺术对现实生活的理解特质。当代艺术实践和理论上的反艺术现象，在深层上隐含着对现实的、所谓的生活即世俗的日常生活的批判、反动和颠覆。它把我们对于生活的理解引向具体化、多向度、深层次。无疑，这种对生活的具体理解和全新阐释，为理解当代美学话语转型或转换提供了一种可能性。
因此，关于何谓艺术，何谓非艺术、反艺术，必须给予认真的思考与回答。关于什么是艺术的问题，维特根斯坦对本质概念的驳斥，为现代美学提供了未来发展的可能性。他从“家族相似”中得到启发，各种游戏没有共同的东西，没有一种统一的本质作为它们被作为游戏的根据，它们只是构成了一个家族，家族相似不是某种能够形成游戏范畴的本质。哲学的任务是规定概念的正确用法，美学的第一个问题是说明艺术概念的现实用法，从逻辑上描述这个概念的现实功能，包括描述我们可以正确使用它或它的相关概念的条件。
如果一个概念的正确使用条件是可变的，那么这个概念就是开放性的，艺术就是属于这样的概念。艺术的本质问题就像游戏的本质问题一样，如果看一看我们所说的艺术是什么的话，就会发现它并没有种种共同的特征，只是相似性之网。艺术的概念具有一种开放性结构，艺术家总是在创造着前所未有的东西，新的艺术形式、艺术运动都会不断出现，对待艺术只能是或者扩展、或者取消原有的定义，或者发展出一套新的定义，而这个新定义又不断会被扩展或取消。
“当然，这些争论绝大部分还是劝说性的和停留在字面上的，争论的目的主要不是为了证明在现行的标准中是否应该包含某一‘条目’，而是要弄清楚，究竟是保留现存的艺术领域，还是超越它，使之包括更多的东西。”[4]从某种意义上来说，现代艺术所遭遇的危机，也正是艺术形而上学的危机。
也正因为如此，我们就越来越不知道艺术是什么了。同时，各种认识艺术的概念图式也在被迅速地瓦解。如主观与客观、再现与表现、个别与一般、具体与抽象、感性与理性、内容与形式，由于把艺术规定在理性的框架内，这些成对的概念范畴再也不能增进我们对艺术的理解，更不能让我们摆脱现代艺术自身的危机。
当然，仅仅从一般的政治、哲学、道德与宗教观念，也是不可能深刻地认识与把握现代艺术的。因为，任何这种把握都可能给艺术自身带来遮蔽。而且，现代艺术所遭遇的危机也不能仅仅归结为范式的危机，尽管这些范式是一般人关切艺术的最有效的概念工具。现代艺术所遭遇的危机，其实就潜藏在艺术自身之中，它是艺术自身发展所难以避免的。也可以这样说，艺术总是在对自身的危机的克服中不断变化的。
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