艺术能否终结?艺术又是如何终结的?艺术的终结又意味着什么?这是美学尤其是20世纪西方美学的最为重要的问题之一。达达派用艺术来攻击、嘲笑一切已经建立起来的制度或惯例，包括“艺术”概念本身在内。其实，杜桑的现成品艺术就是反艺术的一种早期表现。后来，反艺术被其它先锋派所采用。同时，在20世纪，总有人不断地宣称艺术已经终结。
如果假定艺术会继续下去，这种预测涉及的问题就是艺术是否有未来，必须把它与仅仅涉及预测未来艺术的问题区分开来。确实，后一预测从某种程度上说更为困难，恰恰是由于这样一些困难，与它们相伴的，是要试着设想未来艺术品的样子或如何欣赏未来的艺术品。从其他艺术中，可以找出与之比较的范例。我们可以肯定，如果罗比达真对印象主义绘画有眼力的话，要是他画一座水下艺术馆，其中最先进的作品就会是这些绘画。
20世纪50年代的科幻小说，与马提尼酒一起，把艾森豪威尔时代的性道德带入永世，它的太空人穿着的专用服也属于那个时代的男子服饰店。因此，如果我们描绘一座星际艺术馆，它陈列的作品，尽管在我们眼里显得很新潮，但它们仍将属于许多这样的艺术馆存在之时的艺术史。未来是这样一面镜子，通过它，我们只能显示我们自身，虽然我们会觉得它是一扇窗，通过它，我们能看到出现的事物。列奥纳多惊人的名言是，每位画家画的都是自己。暗示了一种并非有意为之的历史局限，就像从列奥纳多本人想象的素描中能看到的那样，它们与它们所属的时代密不可分。
即使是这样，如果任何事物都会出现的话，我们就能历史地预测艺术的未来，而不必投身于何为未来艺术品的思考，甚至也可以假定艺术本身并无未来，虽然艺术品似乎仍能后历史地产生出来。因为黑格尔十分明确地说过，这样的艺术，或者至少是处于最为光彩焕发时刻的艺术，完全是作为一个历史阶段而结束的，虽然他个人并没预言不再有艺术品。黑格尔本可以表明，当他确信他惊人的命题是真理之际，他对即将出现的那些作品没什么可说的，它们可能，或许还必定会以他无法预测的方式产生，并以他无从理解的方式使人们欣赏。
当然，这里所说的艺术的终结，并不是说艺术从此不存在了，也不是指艺术为其它的东西所代替。这种关于艺术的终结的观点，最早来自于黑格尔对浪漫型艺术的规定。在黑格尔看来，浪漫型艺术的原则是精神离开肉体，返回到自身。这也就是内在主体性的原则。不同于象征型艺术、古典型艺术，在黑格尔所说的浪漫型艺术阶段，形式弱于内容，最高的美不是形象的美，而是精神的美，精神必须完全渗透着实体性的东西。
也就是说，作为一般艺术所凭借的形式，已不具有规定性的意义，也不太重要，由此艺术步入了死亡或终结。在黑格尔的绝对精神中，处于最低阶段的艺术必须经由宗教上升为哲学，艺术的历史使命就是使哲学成为可能，此后艺术就不会再有历史使命了。对于艺术是否终结这一问题，“问题的答案是肯定的，由于已变成哲学，艺术实际上完结了”[5]。从黑格尔开始，艺术就发生着不断的终结，这种终结在20世纪西方艺术与美学中，也处于不停的发生之中。
黑格尔早在《美学演讲录》之终结篇中就阐明了艺术的死亡问题。但他始终是在思想体系内部来扼杀艺术的，绝对理念的逻辑延展必然扬弃艺术而向更高的领域(宗教和哲学)发展。最终，喜剧发展为近代浪漫型艺术的顶峰，艺术的终结已是在所难免的了。但现代的丹托还在援引黑格尔那句惊人而忧伤的话:艺术，这种生存方式已经衰老了，结果又会怎样呢?他似乎还在重复着相同的命题:“在今日，可以认为艺术界本身已丧失了历史方向，我们不得不问，这是暂时的吗?”
艺术是否会重新踏上历史之路，或者这种破坏的状态就是它的未来:一种文化之熵。“由于艺术的概念从内部耗尽了，即将出现的任何现象都不会有意义。”[6]从这种意义上说，艺术的时代已从内部瓦解了。由此可见，丹托所要宣称的是:既然艺术的自身的能量都耗尽了，那么，它不走向死亡还能走向何方呢?只不过，黑格尔所说的衰老指的是作为感性显现之理念式微，而丹托所谓的耗尽，则意味着当代艺术的发展对传统艺术概念的抛弃，艺术已经不能成其为艺术本身了。
然而，丹托也并非简单地重复同一种声音，因为他是置身于20世纪下半叶的历史思潮中来反思艺术的，这便与黑格尔拉开了距离，从而赋予了艺术终结以崭新的意义。这个时代，杜桑难题早已成为西方艺术界和理论界的公案。1915年，杜桑在将小便器命名为《泉》提交到艺术博物馆要求展出的时候，他也不会料到这个行为给现代主义内部带来了这么多麻烦。
杜桑所提出的这个难题，因而也成为丹托艺术终结论的来源之一，“从艺术的角度说，美学是危险的，因为从哲学的角度说，艺术是一种危险，美学则是为它办事的代理人，这种想法，我归功于杜桑。”[7]尤其是杜桑摘掉了戴在传统艺术品头上的光环，直接将来自现实生活的产品纳入到艺术系统之中，激进地打破了非艺术与艺术的分界，更是启发了丹托及其后继者们的艺术终结观念。
如此一来，艺术最终要走向何方呢?针对于此，丹托始终没有给我们一个明确的说法，他似乎只负责死刑的宣布，其目的是表明:我们已进入一个后历史的艺术时期，对艺术不断自我革命的需求现已消失。他的意思是说，根据当代艺术的发展，艺术将超逾出历史发展的阈限，艺术发展的动力也已经枯竭，而走向了所谓的后历史阶段。这样，后历史的艺术，似乎就不能成其为艺术了，而至多只能创造出无任何历史意义的非艺术的变异形态。
现代西方不同的艺术流派，总是由不同创作风格的艺术家构成。在一个流派内部，虽然有大致相同的倾向，但其成员的创作还是有不小的差异。在20世纪的西方艺术与美学中，不同的艺术流派之间的更替与变化，都从一个方面表征着艺术终结的不断发生。后现代艺术的出现，其本身就表明现代艺术的终结，如波普艺术被普遍认为是后现代具有代表性的文化现象。
涂鸦艺术在纽约经历了一个非常戏剧性的发展过程。早在60年代，涂鸦艺术就经历了一段相当长的地下(指纽约地铁)和民间活动时期，纽约当局曾经发起过旷日持久、耗资巨大的反涂鸦运动，但最终以失败告终。然而到了80年代，涂鸦绘画竟被堂而皇之地挂在纽约的画廊和美棚内，那些曾经逃避过警察追捕的涂鸦青年现在则成了画商们追逐的对象。
艺术的终结在现代突出地表现为，艺术与非艺术、反艺术之间的区分变得十分模糊，或者说这种区分已没有什么意义，艺术甚至成了非艺术、反艺术。“这场危机同样在大众中引起了反响，使得他们对艺术失去信心、厌倦、腻烦、不信任，甚至漠不关心。”[8]同时，这也表明艺术在本性上发生了巨大变化。
在此，非艺术指曾经不是艺术的东西，也就是不被认可为艺术的东西。艺术与非艺术的区分曾经是明显的，直到海德格尔那里，关于艺术品与纯物、器具等非艺术品的区分仍然是确切的。但在20世纪后半叶的艺术发展中，这一区分既模糊又显得并没有什么意义。
艺术甚至成为非艺术，也就是说非艺术的东西进入了艺术的领域，进而成为艺术。当然，即使在艺术与非艺术的区分还十分明确的时候，这种区分也并不是逻辑上的简单分类，而是基于艺术与非艺术的独特规定。当然，对于究竟什么是艺术，什么是非艺术，又是极难言说的。
在20世纪西方艺术史上，有几个极其重要而又被普遍提及的话语。一个是现代，它表明了西方艺术总体上顺应现代社会发展的文化性质，其中积极的历史性成果已为人们所共识并借鉴。另一个是“前卫”。它以超越形式语言规范的实验性为表面特征，更以在文化内涵上的探索性为根本特点。“现代”的艺术不一定都以“前卫”姿态出现，但“前卫”的艺术推进了艺术的“现代”进程，只有经过历史选择和文化过滤，它有价值的精神方面和物态结果，才成为文化总汇中的组成部分。
再一个是“非艺术”。它经常与“现代”和“前卫”伴生并混同于其中，但实质上，它并不一定具备真正的现代精神和前卫意识，因为它以否定艺术的价值、特别是艺术的创造性价值为目的，采用极端的手法和捣乱方式颠覆艺术。它要打破的不仅是所谓艺术的界限，而且是整个艺术本身。因此，它属于艺术的一种破坏性行为。这些话语是在西方艺术发展过程中出现的，它们既密切关联，又相互区分，不能混而视之。同时，也不要将它们之间的关系简单化。
在这里出现的非艺术行为，首先是对国外各种非艺术现象的抄袭和沿用。血腥的、残暴的、破坏的、敌意的、自虐的、施虐的种种手法，在西方早已有之，这是非艺术行为不求其新、只求其异的基本特点。在某些行为者那里，甚至“异”得超过了西方已有的程度。这些行为的出发点完全不是建立在艺术发展史之上，也没有提出什么艺术问题，或要解决什么艺术问题。其意义不在艺术之中，而是指向我们正在发展的艺术形式，向认真的、严肃的艺术创造进行挑战，以构成对艺术的颠覆。这类活动的策划人和组织者想必了解和熟悉西方艺术已走过的历史，知道这类“非艺术”行为的真正指向。
当这种区分变得不太明显的时候，我们更不能把这种现象只是理解为一种艺术分类方式的变化，因为这种变化不只是分类学意义上的，它更是与艺术的本性密切相关的。虽然，对于这种本性的阐明是极为困难的。20世纪艺术的发展呈现出两极分化的趋势，一方面是前卫艺术;另一方面是大众艺术。
艺术不但没有终结的迹象，相反前卫艺术以其对传统艺术观念的颠覆，表现出现代人的艺术观念，为艺术开拓出更为广阔的空间;而大众艺术更是像空气一样渗透到大众的日常生活中，艺术以其对感性的表达充分展示了现代人的生存方式。并且，现代艺术以新的形式和新的观念，不断地寻找着自身的价值。同时，现代艺术也是艺术家对我们生存世界的表达。
在其原初的基本含义方面，艺术不同于自然如纯物，也不同于生活中的物品如器具等。但随着艺术的规定自身的变化，这一状况发生了极大的改变。各种现成品进入了艺术的领域，成为所谓的艺术品，同时各种自然物也被搬进并展示于艺术场馆。在探讨艺术作品的本源的问题上，海德格尔摆脱了主体论，也即放弃了艺术作品的创作者即艺术家，回到了艺术作品与艺术之间的循环。
在这种存在论意义上的循环之中，艺术成为艺术作品的本源，而艺术作品敞开了艺术自身。海德格尔用存在自身作为根据，并以之去解构理性形而上学，但他还是把存在作为了艺术作品的最终根据。非艺术把原本不属于艺术的东西当成了艺术，而反艺术操持不同于一般的关于艺术的观念，并把它作为传统艺术的颠覆。
非艺术、反艺术并不是外在于艺术，它们自身就成为一种新的艺术。“在现代的艺术经验中，审美经验的解放出现在明确摆脱柏拉图美的形而上学的转折点上。”[9]在与艺术相分离的时候，非艺术和反艺术作为与艺术相分离的一种方式，成为一种新的艺术存在。严格地说，非艺术、反艺术并不是一种新的艺术形式，更是对艺术的一种反叛。艺术的终结在这里并不表明，艺术这个行当或这一文化形式的消失，而是表明艺术正在失去自身的规定性。
在对传统艺术的发展中，现代艺术呈现出了多元化的态势。一方面，现代艺术更加抽象，对它们的理解与评价，显然是更加困难的事;另一方面，由于与非艺术、反艺术边界的模糊乃至消失，已难以让人们确信这还是现代艺术。虽然，还有艺术存在，也还有各种门类的艺术，但现代艺术领域中曾有的自足或许已消失，艺术真的还是一个自足的领域吗?再加上新技术、新材料与新媒介的出现，艺术的各种门类之间的界限也正在失去。
声电光在技术规定下发生的各种新奇组合，既是20世纪新出现的艺术形式，同时又解构了一般的艺术观念。崭新的但又不知如何界定的艺术形式的不断产生，艺术究竟还是艺术吗?艺术的存在还有意义吗?20世纪新的艺术的发展，带来的困惑是多方面的，人们在艺术面前显得比任何时候都更加迷惑。作为审美教育，艺术还能担当起自己独特的且又不可替代的历史使命吗?艺术自身的身份问题，在20世纪凸显了出来。我们把什么东西可以称为艺术，或者说我们称之为艺术的东西究竟是什么。
这些问题不仅困扰着一般的欣赏者，也同样困扰着艺术家与评论家。当然，在这里并不是要求在究竟什么是艺术的问题上，在欣赏者、艺术家与评论家之间达成一致。实际上，这种一致几乎是不可能的。其实，艺术家与评论家谈论的也许从来都不是同一的艺术。在这里主要是说，对艺术的身份、名分及其理解的问题，发生在艺术活动的各个层面上。这不仅包括一般所说的作品，作为创作者的艺术家，以及艺术创作发生的过程，还包括艺术的接受与评价。
在艺术品的收藏与展示中，也存在着同样的问题。究竟以什么为标准来衡量艺术品是否值得收藏以及如何收藏?是靠艺术家的名气，还是靠作品的新奇?在把艺术家的名字隐去后，我们还能对艺术作品进行有效的鉴赏吗?艺术博物馆又是如何制定收藏标准的?这些标准真的是合理的吗?这些问题之所以很重要，因为收藏标准往往决定了艺术作品的命运，甚至也决定了艺术史的写法。
此外还有如何对待艺术接受与品评中的各种不同观点。在这些不同的观点中，有的是业余的，有的是专业的。在专业圈子内，当出现不同意见而莫衷一是的时候，又是一种怎样的情形?业余的与专业的之间的区分究竟是什么?在什么时候，这种区分是有意义的?在什么时候，这种区分又是没有意义的?
其实，艺术的创作与鉴赏还是在不断进行与展开之中，这一切活动并未最终停止，也永远不可能完结。70年代初就有一些现代艺术批评家和艺术家发出了艺术死亡的断言。“现在，真相大白，当时走向终结的并非艺术本身而只是一个时代。”[10]因此，艺术的终结并不能简单地理解为艺术的结束。
这种终结是一种完成，现代艺术可以说最终完成了自身的使命，不论其表现形式与风格的如何变化，现代艺术都是已完成的，但这也并不意味着艺术不再有新的发展。但同时，现代艺术又是未完成的，因为它永远都具有某种后现代性。当然，终结作为一种完成是就其本性而言的，而绝非说艺术已停止不前，没有形式与风格的变化，而只是说这些样式的变化，都不可能改变现代艺术自身走向完成的宿命。20世纪的艺术在创新方面，似乎已走到了尽头。尽管艺术看似多元的与流变的，但作为完成了的现代艺术，却避免不了走向非艺术与反艺术的命运。
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