真理与艺术

前文已经说过，艺术是艺术作品和艺术家的本源。本源即存在者之存在现身于其中的本质来源。什么是艺术？我们在现实的作品中寻找艺术之本质。艺术作品的现实性是在作品中发挥作用的要素，即真理的发生来规定的。我们把此种真理之生发认为世界与大地之间的争执的实现。在这种争执的被聚合起来的动荡不安中有宁静。艺术作品的自持就建基于此。真理之生发在作品中发挥作用，但这样发挥作用的要素却在作品中，因而在这里就已经先行把现实的作品设定为发生的载体。对现存作品的物因素的追问又迫在眉睫了。于是，下面这一点终于清楚了：无论我们多么热诚地追问作品的独立性，如果我们不领会艺术作品是一个制成品，就不会找到它的现实性。其实这种见解简直近在咫尺，因为“艺术作品”一词告诉我们被制成的是什么。艺术作品的作品因素，就在于它由艺术家所赋予的被创作存在之中。

然而，作品的被创作存在只有在创作过程中才能为我们所把握。在这一事实的强迫下，我们不得不深入领会艺术家的活动，以便达到艺术作品的本源。完全根据作品自身来描述作品的作品存在，这种做法业已证明是行不通的。

如果现在我们撇开艺术作品不管，去追踪创作的本质，那么，也就只是坚持我们起初关于农鞋的油画，继而关于希腊神庙所说出来的看法。我们把创作思为生产，但工具的制作也是一种生产。手工业却无疑不创作作品——这是一个奇特的语言游戏，哪怕我们有必要把手工艺产品和工厂制品区别开来，手工业也不创作作品，但是创作的生产又如何与制作方式的生产区别开来呢？按照字面来看，我们多么轻而易举地区分艺术作品创作和工具制作，而按照它们各自的基本特征探究生产的两种方式，又是多么举步维艰。依照最切近的印象，我们在陶匠和雕塑家的活动中，在木工和画家的活动中，发现了相同的行为。艺术作品创作本身需要手工艺行为。伟大的艺术家最为推崇手工艺才能，他们首先要求熟悉技巧的细心照料的才能。最重要的是，他们努力追求手工艺中永葆青春的训练有素。这一点我们已充分看到，对艺术作品有良好领悟，希腊人用同一个词来表示技艺和艺术，并用同一个名称来称呼手工技艺家和艺术家。

因此，看来最好是从创作的手工技艺方面来确定创作的本质。但上面提到的希腊人的语言用法以及他们对事情的经验迫使我们深思。不管我们多么普遍、多么清楚地指出希腊人常用相同的词目来称呼技艺和艺术，这种指示依然是肤浅的和有失偏颇的。因为这个词并非指技艺也非指艺术，也不是指我们今天所谓的技术，根本上，它从来不是指某种实践活动。这个词指向的，更确切地说是知道的一种方式。知道就是已经看到，而这是从“看”的广义上说的，就是对在场者之为这样一个在场者的觉知。对希腊思想来说，知道的本质亦即存在者之解蔽，它承担和引导任何对存在者的行为。知道使在场者之为这样一个在场者处于遮蔽状态，而特地把它带入其外观的无蔽状态中，因此，作为希腊人所经验的制造就是存在者的生产。艺术家之所以为一个制造者，并非因为他只是一个工匠，无论是作品的制造，还是工具的制造，都是在生产过程中发生的，这种生产自始至终就使得存在者以其外观而出现于在场中，但这一切都发生在自然而然地展开的存在者中间，也即在涌现中间发生的。

在艺术作品制作中，看来好像手工制作的作品却有着不同的特性。艺术家的活动由创作之本质来决定和完成，并且也始终被扣留在创作之本质中。如果不能以手工艺为引线去思考创作的本质，那么我们应依照什么线索去思考艺术创作的本质呢？莫非除了根据那些被创作的事物即作品外，还有别的办法吗？尽管艺术作品实际上是在创作中完成的，它的现实性也因此取决于这一活动，但创作的本质是由艺术作品的本质所决定的。尽管作品的被创作出现与创作本身有关，但被创作的存在和创作都得根据艺术作品的本已存在来规定。至此，我们为什么起初只是详尽地分析作品，直到最后才来看这个被创作的本已存在，也就毫不奇怪了。如果被创作存在在本质上属于艺术作品，一如从“作品”一词中即可听出被创作存在，那么，我们就必须进一步更为本质性地去领会，究竟什么要素可以被规定为艺术作品的本已存在。

根据我们已获得的对作品的本质界定，在艺术作品中真理的生发起着作用。出于这种考虑，我们就可以把创作规定为：让某物作为一个被生产出来的事物而出现。艺术作品之所以成为作品，是真理的生成和发生的一种方式。一切全然在于真理的本质中。但什么是真理？什么是必定在一种被创作的作品中发生的真理呢？真理何以出于其本质的基础而牵连于某一艺术作品？我们能从上面所揭示的真理之本质来理解这一点 吗？

真理是非真理，因为在遮蔽意义的尚未被解蔽的事物的渊源范围内就属于真理。真理之为真理，现身于澄明与双重遮蔽的对立中。真理是源始的争执，在这其中，敞开领域一向以某种方式被争得了，于是显示自身和退隐自身的一切存在者进入敞开领域之中或离开敞开领域而固守自身。无论何时何地发生这种争执，争执者即澄明与遮蔽，由此而分道扬镳。因此就争得了争执领地的敞开领域，这种敞开领域的敞开性也是真理；当且仅当真理把自身设立在它的敞开领域中时，真理才是它所是，亦这种敞开性。因此在这种敞开领域中始终必定有存在者存在，好让敞开性获得栖居之所和固定性。敞开性占据着敞开领域，因此敞开性开放并维持着敞开领域。由于我们指出敞开性自行设立于敞开领域之中，思就触及了一个我们在此还不能予以说明的区域，所要指出的是，如果存在者之无蔽状态的本质以某种方式属于存在本身，那么，存在从其本质而来，让敞开性亦即此之澄明的领地得以出现，并引导这个领地成为任何存在者以各自方式展开在其中的领地。

真理之发生无非是真理在通过真理本身而公开自身的争执和领地中设立自身。真理是澄明与遮蔽的对抗，因此真理包含着此处所谓的设立或建立。但是，真理并非事先在某个不可预料之处自在地现存着，然后再在某个地方把自身安置在存在者中的事物。这是绝不可能的，因为存在者的敞开性才提供出某个地方和一个充满在场者的场所的可能性。敞开性的澄明和在敞开中的设立是同属一体的。它们是真理之发生的同一个本质，真理的发生以其形形色色的方式是历史性的。

真理把自身设立于由它开启出来的存在者之中，有如下几种方式：根本的设立方式就是真理把自身置入作品中。另外，真理现身运作的另一种方式是建立国家的活动，真理获得闪耀的方式是邻近于那种并非某个存在者而是最具存在者特性的事物。真理设立自身的一种方式是本质性的牺牲。真理生成的又一种方式是思想者的追问，这种作为存在之思的追问命名着大可追问的存在。相反，科学绝不是真理的源始发生。科学无非是一个已经敞开的真理领域的扩建，而且是通过把握和论证在此领域内显现为可能和必然的正确之物来扩建。当且仅当科学超出正确性之外而达到一种真理时，也即达到对存在者之为存在者的彻底揭示，它也就成为哲学了。

因为真理的本质在于把自身设立于存在者之中从而成其为真理，所以在真理的本质中包含着与作品的牵连，后者乃真理本身得以在存在者中间存在的一种突出的可能性。真理进入艺术作品的设立是一个存在者的生产，这个存在者先前还不曾在，此后也不再重复。生产过程把存在者如此这般地置入敞开领域之中，从而被生产的事物照亮了它出现于其中的敞开领域的敞开性。当生产过程特地带来存在者之敞开性亦即真理之际，被生产者就是艺术作品。这种生产就是艺术创作。作为带来真理的创作毋宁说是在与无蔽之关联范围内的一种接收和获取。那么，被创作存在又是什么？我们可以用两个本质性的规定来加以说明。

真理把自身设立在作品中，唯独作为在世界与大地的对抗中的澄明与遮蔽之间的争执而现身。真理作为世界与大地的争执被置入作品中，这种争执不会在特地被生产出来的存在者中被解除，也不会单纯地得到安顿，而是由于这个存在者而被开启。因此，这个存在者自身必具备争执的本质特性。在争执中，世界与大地的统一性被争得了。由于一个世界开启，世界就对一个历史性的人类做出胜利与失败、祝福与惩罚、主人与奴隶的决断，涌现着的世界使得尚未决断的东西和无度的东西显露出来，从而开启尺度和决断的隐蔽的必然性。

当一个世界开启时，大地也耸然凸现。大地显示自身为万物的载体，入于其法则中被庇护和持久地自行锁闭着的事物。世界要求它的决断和尺度，并让存在者进入它的道路的敞开领域之中。大地力求承载着——凸显着保持自行锁闭，并力求把万物交付给它的法则。争执并非作为一纯然裂缝之撕裂的裂隙，而是争执者相互归属的亲密性。这种裂隙把对抗者一道撕扯到它们的出自统一基础的统一体的渊源之中。裂隙乃是基本图样，是描绘存在者之澄明的涌现的基本特征的剖面。这种裂隙并不是让对抗者相互破裂，它把尺度和界限的对抗带入共同的轮廓之中。

只有当争执在一个有待生产的存在者中被开启出来时，亦即这种存在者本身被带入裂隙之中，作为争执的真理才得以设立于这种存在者之中。裂隙乃是剖面和基本图样、裂口和轮廓的统一牵连。真理在存在者中设立自身，而且这样一来，存在者本身就占据了真理的敞开领域。这裂隙必须把自身置回到石头吸引的沉重、木头缄默的坚固、色彩幽暗的浓烈之中。于是进入敞开领域而被制造，从而被置入亦即设置作为自行锁闭者和保护者进入敞开领域而凸显的事物中。唯有当生产者把自身交给在敞开领域中凸现的锁闭者和保护者时，真理的占据才能发生。

争执被带入裂隙，因而被置回到大地之中并且被固定起来，这种争执乃是形态。作品的被创作存在意味着：真理之被固定于形态之中。形态乃是构造，裂隙作为这个构造而自行嵌合，被嵌合的裂隙乃是真理之闪耀的嵌合。这里所谓的形态，始终必须根据摆置和座架来理解，作品作为这种摆置和座架而现身，因为艺术作品建立自身和制造自身。在艺术作品创作中，作为裂隙的争执必定被置回到大地中，而大地本身必定作为自行锁闭者被生产和使用，但这种使用并不是把大地当作一种材料加以消耗或肆意滥用，而是把大地从中解放出来，使之成为大地本身。对大地的使用是对大地的劳作，虽然看起来劳作如同工匠利用材料，因而给人这样一种假象，似乎艺术作品创作也是手工技艺活动。其实绝非如此——作品创作始终是在真理固定于形态中的同时对大地的一种使用。与之相反，工具的制作却绝非直接是对真理之发生的获取。当质料被做成工具形状以备使用时，工具的生产就完成了。工具的完成意味着工具已经超出了它本身，并将在有用性中消耗殆尽。作品的被创作存在却并非如此。这一点从我们下面就要谈到的第二个特点来看，就一目了然了。

工具的完成状态与作品的被创作存在有一点是相同的，那就是它们都含有某种生产出来的事物，但与其他一切生产不同，因为艺术作品是被创作的，所以被创作存在也就成了被创作艺术作品的一部分。但是，难道其他的生产品和其他的生产品就不是这样吗？任何生产品，只要它是被制成的，就肯定会被赋予某些被生产存在。确实如此。不过，在艺术作品中，被创作存在也被寓于艺术创作品中，这样的被创作存在也就以独特的方式从创作品中，从如此这般的生产品中凸显出来，若果真如此，那我们就必然能发现和体验到作品中的被创作的存在。 从作品中浮现出来的被创作的存在并不能表明这个作品一定出自名家大师之手，艺术创作品是否能被当作大师的杰作，其创作者是否因此而为众目所望，这并不是问题的关键。关键并非要查清姓名不详的作者。关键在于，这一单纯的“存在事实”是由作品将它带进敞开领域之中的。也就是说，在这里，存在者的无蔽发生了，而这种发生还是第一次。换言之，这样的作品存在了，的的确确存在了。艺术品作为这种作品所造成的冲击，以及这种不显眼的冲击力的连续性，便构成了作品的自持的稳固性。正是在艺术家和艺术作品问世的过程、条件都尚无人知晓的时候，这一冲击力，被创作存在的这个“此”就已在作品中最纯粹地出现了。

诚然，“此”被制造也属于任何备用的、处于使用中的工具，但这“此”在工具中并未出现，它消失于有用性之中了。一件工具越是上手，它的“此”就越难辨认出来。结果，在它的工具存在中，工具就越发把自己关闭死了。比如，一把榔头就是如此。一般说来，我们在每个现成存于手边的事物上都可以发现这一点，但是，即便注意到这一点，人们也很快就忘掉，因为这太寻常了。不过，还有什么比存在者存在这回事情更为寻常的呢？在艺术作品中情形就不同了，它作为这件艺术作品而存在，这乃是非同寻常的事情。它的被创作存在这一发生事件并非简单地在艺术作品中得到反映，确切地说，作品把这一事件——艺术作品作为这件作品而存在——在自身面前投射出来，并且已经不断地在自身周围投射了这一事件。作品自己敞开得越彻底，那唯一性，即作品的的确确存在着这一事实的唯一性，也就越明朗。进入敞开领域的冲击力越强大，作品也就越令人感到意外，也越孤独。这种“存在”的浮现就孕育于作品的生产之中。

对艺术作品的被创作存在的逼问应把我们带到艺术作品的作品因素以及作品的现实性的近处，被创作存在显示自身为通过裂隙进入形态的争执的被固定存在。在这里，被创作存在本身以特有的方式被寓于作品中，而作为无声的冲击力进入敞开领域中，但作品的现实性并非仅仅限于被创作存在。作品越孤独地被固定于形态中而立足于自身，越纯粹地显得解脱了与人的所有关联，冲击力作为这种作品存在的“此”，也就越互补性地进入敞开之中，阴森遮蔽的事物就愈加本质性地被冲开，而以往显得亲切的事物就愈加本质性地被冲翻。然而，这形形色色的冲撞不具有什么暴力的意味，因为作品本身越纯粹地进入存在者的由它自身开启的敞开性中，作品就越容易把我们移入这种敞开性中，并同时把我们移出寻常平庸。服从于这种过程意味着：改变我们与世界和大地的关系，然后抑制我们的一般流行的行为和评价、认识和观看，以便逗留于作品中发生的真理那里。唯有这种逗留的抑制状态才让被创作的作品成为如其所是的艺术作品。这种“让作品成为作品”，我们称为作品的保存。唯有这种保存，作品在其被创作存在中才表现为现实的，对于现在来说也是以艺术作品的方式在场。如果作品没有被创作便无法存在，因而本质上需要创作者，同样地，如果没有保存者，被创作的事物也将不能存在。

然而，如果作品没有寻找保存者，没有直接寻找保存者从而使保存者应和在作品中发生着的真理，那么这并不意味着，没有保存者作品也能成为作品。只要艺术作品是一件作品，它就总是与保存者相关，即使在（也正是在）它只是等待保存者，恳求和希冀它们进入其真理之中的时候。甚至作品可能碰到的被遗忘状态也不是一无所有，它仍然是一种保存。它有求于艺术作品。作品的保存意味着：置身于艺术作品中发生的存在者之敞开性中。可是，保存的这种“置身于其中”乃是一种“知道”。知道并不在于对某物的单纯的认识和表象。谁真正地知道存在者，他也就知道他在存在者中间企图或意愿什么。

海德格尔指出，这里所谓的意愿既非运用知道，也不事先决定知道，它是根据《存在与时间》所思的基本经验被理解的。保持着意愿的知道和保持着知道的意愿，乃是生存着的人类绽出地进入存在之无蔽状态。在《存在与时间》中思考的决心并非主体的深思的行动，而是此在摆脱存在者的困囿向着存在之敞开性的开启。然而在生存中，人并非出于内在而到达外在，不如说，生存的本质乃是亏欠着置身于存在者之澄明的本质性分离中，这在前文也略有论及。在先已说明的创作中也好，在现在所谓的意愿中也好，我们都没有设想一个以自身为目的来争取的主体的活动和行为。

意愿乃是生存着的自我超越的冷静的决心，这种自我超越委身于那种被设置于作品中的存在者之敞开性。这样，那种“置身于其中”也被带入法则中。艺术作品的保存作为知道，乃是冷静地置身于作品中发生着的真理的阴森遮蔽的事物中。这种知道作为意愿在艺术作品的真理中找到了自己的家园，并且只有这样，它才是一种知道；它没有剥夺作品的独立性，也没有把作品强行拉入纯然体验的领域，更不把作品贬低为一个体验的激发者的角色。艺术作品的保存并不是把人孤立于其私人体验，而是把人推入与艺术作品中发生着的真理的归属关系中，从而把相互共同存在确立为出自于无蔽状态之关联的此之在的历史性亏欠。再者，在保存意义上的知道与那种鉴赏家对作品的形式、品质和魅力的鉴赏力相去甚远。作为已经领会的知道乃是一种决心，是置身于那种已经被作品嵌入裂隙的争执中去。艺术作品本身，也只有作品本身，才能赋予和先行确定作品的适宜的保存方式。保存发生在不同等级的知道中，这种知道具有各个不同的作用范围、稳固性和清晰度。如若作品仅仅被提供给艺术享受，这也还没有证明作品之为作品处于保存中。

一旦那种进入阴森惊人的事物中的冲力在流行和鉴赏中被截获了，艺术行业就开始围着作品团团转了。就连艺术作品的小心谨慎的流传，力求重新获得艺术作品的科学探讨，都不再达到艺术作品自身的存在，而只是一种对它的回忆而已，但这种回忆也能给作品留有一席之地，从中构成作品的历史。相反，艺术作品最本己的现实性，只有当作品在通过它自身而发生的真理中得到保存时才起作用。 作品的现实性的基本特征是由作品存在的本质来规定的。现在我们可以重新捡起我们的主导问题：那个保证作品的直接现实性的作品之物因素的情形究竟是怎样的呢？情形是，我们现在不再追问作品的物因素的问题了，因为只要我们做出那种追问，我们即刻而且事先就确定无疑地把艺术作品当作一个现存对象了。以此方式，我们从未能从艺术作品角度出发来追问，而是从我们自身出发来追问。而这个作为出发点的我们并没有让艺术作品成为一个作品而存在，而是把作品看成能够在我们心灵中引发此种或彼种状态的对象。

然而，在被当作对象的作品中，那个看来像是流行的物的概念意义上的物因素的事物，从艺术作品方面来了解，实际上就是作品的大地因素。大地进入作品而凸显，因为艺术作品作为其中有真理起作用的作品而现身，而且因为真理唯有通过把自身设立在某个存在者之中才得以现身。但是，在本质上自行锁闭的大地上，敞开领域的敞开性得到了它的最大的抵抗，并因此获得它的永久的立足之地，而形态必然被固定于其中。

那么，我们对物的物因素的追问是多余的吗？绝对不是。作品因素固然不能根据物因素来得到规定，但是对艺术作品的作品因素的认识，却能把我们对物之物因素的追问引入正轨。这并非无关紧要，只要我们回想起那些陈旧的思维方式如何扰乱物之物因素，如何使它成了对存在者整体的武断解释，就会明白这一点的。这种对存在者整体的武断解释不仅无助于对工具和艺术作品的本质的把握，而且也使我们对真理的源始本质茫然无知。

要规定物之物性，无论是对特性集合的载体的考察，还是对其统一给予的感觉之多样性的分析，都无济于事。至于考虑那种被自为地表象出来的，从工具因素中得知的质料—形式结构，就更不用说了。为了求得一种对物的物因素的正确而有分量的认识，我们必须看到物对大地的归属性。大地的本质就是它那无所逼迫的仪态和自行锁闭，但大地仅仅是在嵌入一个世界之际，在它与世界的对抗中，才将自己揭示出来。大地与世界的争执在作品的形态中固定下来，并通过这一形态才得以敞开出来。我们只有通过艺术作品本身才能体验工具的工具因素。这一点不仅适用于工具，而且也适用于物的物因素。我们绝对无法直接认识物之物的因素，即使可能认识，那也是不确定的认识，也需要艺术作品的帮助。这一事实本身间接地证明了，在艺术作品的作品存在中，真理的发生也即存在者之开启在起作用。

但是，如果艺术作品无可争辩地把物因素置入敞开领域之中，那么就艺术作品方面来说，艺术作品不是已经——而且在它被创作之前并为了这种被创作——被带入一种与大地中的万物的关联，与自然的关联之中了吗？这正是我们最后要回答的一个问题。阿尔布雷特·丢勒想必是知道这一点的，他说了如下著名的话：“千真万确，艺术存在于自然中，因此谁能把它从中取出，谁就拥有了艺术。”“取出”在这里意味着画出裂隙，用画笔在绘画板上把裂隙描绘出来。但是，我们同时要提出相反的问题：如果裂隙并没有作为裂隙，也就是说，如果裂隙并没有事先作为尺度与无休止的争执而被创作的构思带入敞开领域中，那么，裂隙何以能够被描绘出来呢？诚然，在自然中隐藏着裂隙、尺度、界限以及与此相联系的可能生产，亦即艺术。但同样确凿无疑的是，这种隐藏于自然中的艺术唯有通过艺术作品才能显露出来，因为它源始地隐藏在艺术作品之中。

对艺术作品的现实性的这一番刻意的寻求乃是要提供一个基地，使得我们能在现实作品中发现艺术和艺术的本质。我们对于艺术的本质的追问，以及认识艺术的道路，应当重新被置于某个基础之上。如同任何真正的回答，对这个问题的回答只是一系列连同步骤的最后一步的最终结果。任何回答只要是植根于追问的回答，就始终能够保持回答的力量。从艺术作品的作品存在来看，作品的现实性不仅更加明晰，而且根本上也更加丰富了。保存者与创作者一样，同样本质性地属于艺术作品的被创作存在，但艺术作品使创作者的本质成为可能，由于其本质也需要保存者。如果说艺术是作品的本源，那就意味着艺术使作品、创作者和保存者在根本上息息相关，源于作品的本质。但艺术本身是什么呢？我们正当地称为本源的艺术是什么呢？

真理的生发在艺术作品中起作用，而且是以艺术作品的方式起作用。因此，艺术的本质先行就被规定为真理的先行设置于作品，但我们自知，这一规定具有一种蓄意的模棱两可。一方面，艺术是自身建立的真理固定于形态中，这种固定是在作为存在者之无蔽状态的生产的创作中发生的。而另一方面，设置入作品也意味着艺术作品存在进入运动和进入发生中，这也就是保存。于是，艺术就是对作品中的真理的创造性保存。因此，艺术就是真理的生成和发生。那么，难道真理源于无？的确如此，如果无意指对存在者的纯粹，而存在者则被看作是那个惯常的现存事物，后者进而通过作品的立身实存而显露为仅仅被设想为真的存在者，并被艺术作品的实存撼动，从现存事物和惯常事物之中是从来看不到真理的。毋宁说，只有通过对在被抛入状态中到达的敞开性的筹划，敞开领域之开启和存在者之澄明才发生。

作为存在者的澄明和遮蔽，真理乃通过诗意创造而发生。凡是艺术都是让存在者本身之真理到达而发生，一切艺术本质上都是诗。艺术作品和艺术家都以艺术为基础，艺术的本质乃真理之自行设置入作品。由于艺术的诗意创造本质，艺术就在存在者中间打开了一方敞开之地，在此敞开之地的敞开性中，一切存在遂有迥然不同的仪态。凭借那种被置入作品中的、对自行向我们投射的存在者之无蔽状态的筹划，一切惯常之物和过往之物都通过艺术作品而成为非存在者。这种非存在者已经丧失了那种赋予并保持作为尺度的存在的能力。在此令人感到奇怪的是，艺术作品根本上不是通过因果关系对以往存在者发生影响，艺术作品的作用并不在于某种制造因果的活动，它在于存在者的无蔽状态（亦即存在）的一种源于作品而发生的转变。

然而，诗并非异想天开的虚构，并非对非现实领域的单纯表象和幻想的悠荡飘浮。作为澄明着的筹划，诗在无蔽状态中展开的事物和先行抛入形态的裂隙中的事物，是让无蔽发生的敞开领域，并且正是这样，即现在敞开领域才在存在者中间使存在者发光和鸣响。在对艺术作品的本质和作品与存在者的真理的生发的关系的本质性洞察中，出现了这样一个疑问：根据幻想和想象力来思考诗的本质——同时也即筹划之本质——是否已经有些过头了。诗的本质，现在已得到了宽泛的，但并不因此而模糊的了解，在此它无疑是大可追问的事物。

如果说一切艺术本质上皆是诗，那么建筑艺术、绘画艺术、音乐艺术都势必归结为诗歌了。这根本就是呓语。当然，只要我们认为，上面所说的各类艺术都是语言艺术的变种——如果我们可以用语言艺术这类容易误解的名称来规定诗歌的话——那就是独断的呓语。其实，诗歌仅只是真理之澄明的筹划的一种方式，即广义上的诗意创造的一种方式。虽然语言艺术作品，即狭义的诗，在整个艺术领域中是占有突出地位的。为了认识这一点，只需要有一个正确的语言概念即可。流行的观点把语言当作一种传达，语言用于会谈和约会，一般来讲就是用于互相理解。但语言不只是而且并非首先是对要传达的信息的声音表达和文字表达，同样，语言并非只是把或明或暗如此这般的意思转运到词语和句子中去，不如说，只有语言才使存在者作为存在者进入敞开领域之中。在没有语言的地方，比如，在石头、植物和动物的存在中，便没有存在者的任何敞开性，因而也没有不存在者和虚空的任何敞开性。

海德格尔曾言：语言自己说话。这种情形体现在某种我们欲说无言之时，这时候语言就说话了，通常的言谈并不是由语词的通常意义指导的，而是由语言的丰富性指导的。正如前文所言，海德格尔在《语言的本质》中也曾说过：“只有当事人把从未被说出的东西付诸语言，这全要看语言是否馈赠或拒绝适当的言辞。”而言此未曾言者，是诗人。诗人割舍了言辞和现成事物的关系，但割舍不是丧失，诗人通过割舍得到经验，这类似于悲哀，因为学会割舍而悲哀，教人学会泰然自若地与被割舍的事物邻处。

前文也已经说过，名称和解释作为结构联系在一起，某种事物作为其本身而得到领会，海德格尔说得更加明确，命名不是贴标签，也不是将语言作为工具使用，而是唤入言语。诗文中还探索了言语与物的关系，事物只在语言中才存在，没有语言，即破碎无物。因为言语本身就是关联，它将现成存在保持在世内存在中，现成存在由于语言而如其所是的存在。那么，没有言语来表达的事物，就没有成为如其所是的现成存在，无名并不是保密，我们通常只能对已知的保密，但不知道名称的却无法保密。

一直以来，我们都在用语言来讲述，语言从话语得到规定，我们总也追不上我们要讲清楚的事物，即语言。语言的本质不能用言语来表述，这种守真自在恰恰是语言的本质，语言是此在生存论上的构成环节。我们只能经验语言，为了经验语言，思就必须介入进来。我们不能说言语是某种事物，或者言语存在，只能说“有”言语，“兹予”言语，言非物，言不具备存在性质。但是言语给予存在，它本身作为给予者而存在，有了语言，世内的现成存在事物才得以彰显。那么言语的来源如何？现在我们来思这个给予，诗人同样也在思索，思聆听着诗。诗与思相邻。相邻不一定是物理上的空间距离较小，而是由近得到规定的。诗与思都是话语的方式，话语或言说充满着邻近，话语给予空间，开放存在，让世内存在者公开，来到世界内照面，于是它们如其本是地保持自身。

由于语言首度命名存在者，这种命名才把存在者带向词语而显现出来。这一命名指派存在者，使之源于其存在而达于其存在。这样一种言说就是澄明的筹划，它宣告出存在者作为什么事物进入敞开领域。筹划是一种投射的触发，作为这种投射，无蔽把自身打发到存在者本身之中。而筹划着的宣告即刻成为对一切阴沉遮蔽的纷乱的拒绝，在这种纷乱中存在者蔽而不显，逃之夭夭。筹划着的言说就是诗：世界和大地的言说，世界和大地之争执的领地的言说，因而也是诸神的所有远远近近的场所的言说。诗是存在者的无蔽的言说。始终逗留着的真正语言是言说的生发，在其中，一个民族的世界历史性地展开出来，而大地作为闭锁者，得到了保存。筹划着的言说在对可言说的事物的准备中同时把不可言说的事物带给世界。在这样一种言说中，一个历史性民族的本质的概念，亦即它对世界历史的归属性的概念，先行被赋形了。

在这里，诗是在一种广义上，同时也在与语言和词语的紧密的本质统一性中被理解的，从而必定有这样一个悬而未决的问题：艺术，而且是包括从建筑到诗歌的所有样式的艺术，是否就涵盖了诗的本质？语言本身就是根本意义上的诗，但因为语言是存在者之为存在者在其中得以完全展开的那种生发，所以，诗歌，即狭义上的诗，在根本意义上才是最源始的诗。语言是诗，不是因为语言是源始诗歌；不如说，诗歌在语言中发生，因为语言保存着诗的源始本质。相反，建筑和绘画总是，而且始终只发生在言说和命名的敞开领域之中，它们为这种敞开所贯穿和引导，所以，它们始终是真理把自身建立于艺术作品中的本己道路和方式之上，是在存在者之澄明范围内的各有特色的诗意创作，而存在者的澄明早已不知不觉地在语言中发生了。

作为真理的自行设置进入艺术作品，艺术就是诗。不只作品的创作是诗意的，作品的保存同样也是诗意的，只是有其独特的方式罢了。因为只有当我们本身摆脱了我们的惯常性而进入作品所开启出来的事物之中，从而使我们的本质置身于存在者的真理中时，一个艺术作品才是一个现实的作品。艺术的本质是诗，而诗的本质是真理的创建。在这里，我们所理解的“创建”有三重意义：第一是作为赠予的创建；第二是作为建基的创建；第三是作为开端的创建。但是，创建唯有在保存中才是现实的。因此，保存的样式与创建的样式相吻合。对于艺术的这一本质构建，我们眼下只能用寥寥数语的勾勒来加以揭示，甚至这种勾勒也只是前面我们对艺术作品的本质的规定所提供的初步线索。

真理的设置进入作品冲开了阴森遮蔽的事物，同时冲倒了寻常的和我们认为是寻常的事物。在艺术作品的开启中，绝不可能从过往之物那里得到证明并推导出来，过往之物在其特有的现实性中被艺术作品驳倒。因此艺术所创建的作品，绝不能由现存之物和可供使用之物来抵销和弥补。创建是一种充溢，一种赠予。真理的诗意创作的筹划把自身作为形态而置入作品中，这种筹划也绝不是通过进入虚空和不确定的东西中来实现的。毋宁说，在艺术作品中，真理被投向即将到来的保存者，亦即被投向一个历史性的人类，但这个被投射的东西，从来不是一个任意逾越的要求。真正诗意创作的筹划是对历史性的此在已经被抛入其中的那个环境的开启。那个环境就是大地。对于一个历史性的民族来说就是他的大地，是自行锁闭着的基础；这个历史性的民族随着一切已然存在的事物——尽管还遮蔽着自身——而立身于这一基础上，但它也是他的世界，这个世界由于此在与存在的无蔽状态的关联而起着支配作用。因此，在筹划中人与之俱来的那一切，必须从其锁闭的基础上引出，并且特别地被置入这个基础之中。这样，基础才被建立为具有承受力的基础。

因为是这样一种引出，所有的艺术创作便是一种汲取（犹如从井泉中汲水）。毫无疑问，现代主观主义直接曲解了艺术创造，把创造看作骄横跋扈的主体的天才活动。真理的创建不光是在自由赠予意义上的创建，同时也是在铺设基础的建基意义上的创建。它绝不从流行和惯常的事物之中获得其赠品，从这个方面来说，诗意创作的筹划乃来源于“无”。但从另一方面看，这种筹划也绝非来源于无，因为由它所投射的事物只是历史性此在本身的隐秘的使命。

赠予和建基本身就拥有我们所谓的开端的直接特性，但开端的这一直接特性，出于直接性的跳跃的奇特性，并不是排除而是包括了这样一点，即开端久已并悄然地准备着自身。真正的开端作为跳跃始终是一种领先，在此领先中，一切后来的事物都已经被越过了，哪怕是作为一种被掩蔽的事物。开端已经隐蔽地包含了终结。可是，真正的开端绝不具有源始之物的草创特性，源始之物总是没有将来的，因为它没有赠予和建基的跳跃和领先。它不能继续从自身中释放出什么，因为它只包含了把它固缚于其中的事物本身，此外并没有其他。 相反，真正的开端总是包含着阴森遮蔽之物亦即与亲切之物的争执的未曾展开的全部丰富性。作为诗的艺术，正是第三种意义上的创建，即真理之争执的引发意义上的创建。作为诗的艺术乃是作为开端的创建。每当存在者整体作为存在者本身要求进入敞开性的建基时，艺术就作为创建而进入其历史性本质之中。

在西方，这种作为创建的艺术最早发生在古希腊。那时，后来被叫作存在的要素被决定性地设置进入作品中了。进而，如此这般被开启的存在者整体变成了上帝的造物意义上的存在者，这是在中世纪发生的。这种存在者在近代之初于近代进程中又被转换了，存在者变成了可以通过计算来控制和识破的对象。上述种种转换都展现出一个新的和本质性的世界。每一次转换都必然通过真理之固定于形态中，固定于存在者本身中而建立了存在者的敞开性。每一次转换都发生了存在者之无蔽状态。无蔽状态自行设置进入艺术作品中，而艺术完成这种设置。每当艺术发生，亦即有一个开端存在之际，就有一种冲击力进入历史中，历史才开始或者重新开始。在这里，历史并不是指无论何种或无论多么重大的事件的时间的顺序，历史乃是一个民族进入其被赋予的使命中而同时进入其捐献之中。历史就是这样一个进入的过程。

艺术是真理之自行设置进入艺术作品。在这个命题中隐含着一种根本性的模棱两可，据此看来，真理同时既是设置行为的主体又是设置行为的客体，但主体和客体在这里是不恰当的名称，它们阻碍着我们去思考模棱两可的本质。艺术是历史性的，历史性的艺术是对作品中的真理的创作性保存。艺术发生为诗。诗乃赠予、建基、开端三重意义上的创建。作为创建的艺术本质上是历史性的。这不只是说：艺术拥有外在意义上的历史，它在时代的变迁中与其他许多事物一起出现，同时变化或消失，为历史学提供变化多端的景象。真正说来，艺术为历史建基，艺术才是根本性意义上的历史。艺术让真理脱颖而出，作为创建的保存。艺术是使存在者的真理在作品中一跃而出的源泉，使某物凭一跃而源出，在出自本质渊源的创建的跳跃中把某物带入存在之中，这就是“本源”一词的意思。艺术作品的本源，同时也就是创作者和保存者的本源，也就是一个民族的历史性此在的本源，乃是艺术。之所以如此，是因为艺术在其本质中就是一个本源：是真理进入存在的突出方式，亦即真理历史性地生成的突出方式。

追问艺术的本质。为什么要进行这样的追问呢？海德格尔指出，进行这样的追问，目的是为了能够更本真地追问：艺术在我们的历史性此在中是不是一个本源，是否并且在何种条件下，艺术能够而且必须是一个本源。这样一种沉思不能勉强艺术及其生成。但是，这种沉思性的知道却是先行的，因而也是必不可少的对艺术的生成的准备。唯有这种知道为艺术准备了领域，为创造者提供了道路，为保存者准备了空间。在这种只能缓慢地增长的知道中将做出决断：艺术是否能成为一个本源，因而必然是一种领先，或者艺术是否始终是一个附庸，从而只能作为一种流行的文化现象而伴生。

作为存在者的我们，在我们的此在中历史性地存在于本源的近旁吗？我们是否知道亦即留意到本源的本质呢？或者，在我们对待艺术的态度中，依然只是因袭陈规，照搬过去形成的知识而已？

通过前文的阐释，海德格尔指出这部分的思考关涉艺术之谜，这个谜就是艺术本身。这里绝对没有想要解开这个谜，我们的任务在于认识这个谜。几乎是从人们开始专门考察艺术和艺术家的那个时代起，此种考察就被称为美学的考察。美学把艺术作品当作一个对象，而且把它当作广义上的感性知觉的对象，现在人们把这种知觉称为体验。人体验艺术的方式，被认为是能说明艺术之本质的。无论对艺术享受还是对艺术创作来说，体验都是决定性的源泉。一切都是体验，但也许体验是艺术死于其中的因素，这种死发生得如此缓慢，以至于它需要经历数个世纪之久。

诚然，人们谈论着不朽的艺术作品和作为一种永恒价值的艺术。但此类谈论用的是那种语言，这种语言并不认真对待一切本质性的事物，因为认真对待最终意味着：思。在今天，又有何种畏惧更大于这种对思的畏惧呢？此类关于不朽的作品和艺术的永恒价值的谈论并不具有内容和实质，同时，此类谈论只不过是在伟大的艺术及其本质已经远离了人类的时代里出现的一些肤浅的陈词滥调。

黑格尔的《美学》是西方历史上关于艺术之本质的最全面的沉思，因为是依据形而上学而做的沉思。在《美学》中有这样几个命题。

“第一，对我们来说，艺术不再是真理由以使自己获得其实存的最高样式了。第二，我们诚然可以希望艺术还将会蒸蒸日上，并使自身完善起来，但是艺术形式已不再是精神的最高需要了。第三，从这一切方面看，就艺术的最高的职能来说，它对于我们现代人已经是过去的事了。”

尽管我们可以确认，自从黑格尔于1828年到1829年冬天在柏林大学做最后一次美学讲座以来，至今已经看到了许多新的艺术作品和新的艺术思潮。但是，海德格尔指出，不能借此来回避黑格尔在上述命题中所下的判词。黑格尔绝不想否认可能还会出现新的艺术作品和艺术思潮。然而，问题是：艺术对我们的历史性此在来说仍然是决定性的真理的一种基本和必然的发生方式吗？或者，难道说艺术根本不再是这种方式了？但如果艺术不再是这种方式，那么问题是：怎么会这样呢？黑格尔的判词尚未获得裁决。因为在黑格尔的判词背后，潜伏着自古希腊以来的西方思想，这种思想相应于一种已经发生了的存在者之真理。如果要对黑格尔的判词做出裁决，那么这种裁决乃是出于存在者之真理并对这种真理做出裁决。在此之前，黑格尔的判词就依然有效。但因此就有必要提出下面的问题：此判词所说的真理是否最终的真理？如果它是最终的真理又会怎样？这种问题时而相当清晰，时而只是隐隐约约地与我们相关。只有我们事先对艺术的本质有了深思熟虑，我们才能探问这种问题。我们力图通过提出艺术作品的本源问题而迈出几步，关键在于洞察艺术作品的作品特性。在这里，“本源”一词的意思是从真理的本质方面来思考的。

我们所说的真理与人们在这个名称下所了解的事物大相径庭。人们把“真理”当作一种特性委诸于认识和科学，从而把它与美和善区别开来，美和善则被视为表示非理论活动的价值的名称。

真理是存在者之为存在者的无蔽状态。真理是存在的真理，美与真理并非比肩而立的。当真理自行设置进入作品，它便显现出来。这种显现——作为在艺术作品中的真理的这一存在和作为作品——就是美。因此，美属于真理的自行发生。美不只与趣味相关，也不只是趣味的对象。美依据于形式，而这无非是因为形式一度从作为存在者之存在状态的存在之中获得照亮。那时，存在发生为外观并且适合于形式。在场即形式和质料的统一整体，亦即活动，以实现的方式存在。这种在场的方式后来成了现实之物的现实性；现实性成了事实性；事实性成了对象性；对象性成了体验。对于目前的世界来说，存在者成了现实之物，而在存在者作为现实之物存在的方式中，隐蔽着美和真理的一种奇特的合流。西方艺术的本质的历史相应于真理之本质的转换。假定形而上学的艺术概念获得了艺术的本质，那么，我们就绝不能根据被看作自为的美来理解艺术，同样也不能从体验出发来理解艺术。