为什么大师的时代离我们越来越远

为什么大师的时代离我们越来越远?这是当代人经常提出的一个问题。艺术界、学术界，乃至整个社会“呼唤大师”的声音都很高。人们感伤于大师的逝去，期盼新时期的大师的到来。在讲述文艺复兴时期的意大利绘画时，丹纳从艺术家个人、艺术家群体、社会环境等各个方面分析了那个时代人才辈出的原因。他的见解可以帮助我们解答这个问题。

在15世纪末、16世纪初，意大利文艺复兴进入鼎盛时期，涌现出了一大批成就卓越的艺术家。有达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗、乔尔乔内、提香、韦罗内塞、柯勒乔这几位前无古人、后无来者的大师。在他们周围，还有一批优秀的画家，如萨尔托、巴尔托洛梅奥、索多玛、蓬托尔莫、阿尔贝蒂内利、罗索、罗曼、卡拉瓦杰、普里马蒂乔、皮翁博、老帕尔玛、博尼法齐奥、博尔多内、丁托列托、卢伊尼，以及上百个不知名的人，都受着同样的趣味熏陶，用同样的风格创作。文艺复兴时期的意大利具备产生伟大艺术家的五个条件。

第一，艺术家有自由创作的社会环境。意大利画派的对象是完美的人体，是全裸或半裸的人。这是倡导禁欲主义的天主教所不容许的。作为天主教世界的中心，意大利反而出现了鼓励这种艺术创作的社会环境。当时意大利处于城邦割据的状态，各城市都是独立或半独立的国家。14世纪后，各城市逐渐从共和制走向独裁。城市的君主耽于享乐，信奉新柏拉图主义，希望摆脱宗教禁欲主义的束缚，支持艺术家颂扬世俗生活。与此同时，圣方济各会的宗教激进主义者力图摒弃正统的经院哲学，歌颂自然的美和人的精神价值。罗马教廷也在走向腐败，历届教皇对享乐的追求不亚于世俗君主，他们也在保护艺术家，允许艺术偏离正统的宗教教条。教皇利奥十世喜欢打猎，举办赛会，观看喜剧。在教皇那里，犯了杀人的死罪可以被赦免，如切利尼;造反也能得到宽恕，如米开朗琪罗，只因为他们多才多艺。教皇和城市的君主都奖掖文人。普通市民则十分欣赏和欢迎艺术家。到罗马朝圣的马丁·路德愤慨地说:“意大利人目无神明达于极点……他们上教堂的时候有句话:我们去迁就一下群众的错误吧。他们还说:倘若我们每件事情都相信上帝，那就苦死了，不会有快乐的时候了。”由此，意大利各地的教堂、市政厅和贵族府第里挂满了各种人体绘画。许多是宗教题材的，但反映的是世俗生活。神被拉到了地上，艺术家不受宗教信条和道德规范的束缚。

自然就是他的舞台，太阳就是他的灯光。

第二，艺术家拥有丰富的创作素材。画家要表现理想中的肉体，就必须对人体的结构有深刻的了解。意大利的画家不乏这方面的活标本。当时，意大利在政治上处于分裂状态，各城市共和国内部及相互间存在着激烈的斗争。为了安全，人们不得不习武，练就好的身体。贵族早上起来的第一件事是光着身子，一手拿刀，一手拿剑，跟剑术教师练功夫。不论地位多高，为了自卫，人们必须学会武艺。艺术家也要带着武器上街。另一方面，在尚武的社会风气下，人们有着好斗的性格。当时的械斗风行。画家罗索说了几句拉斐尔的坏话，拉氏的徒弟们就决意要杀掉他，罗索本人只好逃离罗马。尚武的风气塑造了天然的人体，就是健康、活泼、强壮的人体。当时的主要娱乐活动包括马队游行、化装大会、入城典礼、扮演神话故事、比武竞技等，到处都是涌动的人体。身体在活动或搏斗的场合所展现的一切形态和姿势，都无形中印在画家的头脑中。此外，当时的画家几乎都学过金银细工的雕塑，他们的手都摸过隆起的肌肉，弯曲的线条，骨头的接榫。当进行创作时，他们自然而然地能把脑中已有的强烈映像复制到画布上。按作者的话说，“画家的作品只是概括了社会上活的图画”。

第三，艺术家不受专业的限制。那时没有专门的美术学校，一个孩子最初在学校里读书识字，学一些基本语法;十二三岁就去拜画家、金银工艺家、建筑家或雕塑家为师，在师傅的手工艺铺子里学习。而且师傅通常都是兼通这几门艺术的，徒弟学到的不是艺术的一小部分，而是全部艺术。艺术家打小就不囿于专业。那时的人全是多才多艺的，即便是大大小小的生意人、修士、工匠，光凭兴趣和习惯就能精通许多专业。如切利尼很早就是出色的素描家、金银工艺家、金银镂刻家、珐琅工艺家、雕刻家和浇铸家。同时，他也是工程师，能做兵器、造机械、筑城墙;他射击火绳枪的本领很高，曾经打中攻城的法国统帅。杰出的艺术家更是如此，最著名的例子便是达·芬奇。达·芬奇集画家、雕塑家、哲学家、音乐家、医学家、生物学家、地理学家、建筑工程师和军事工程师等多重身份于一身。他一面热心于艺术创作和理论研究，研究如何用线条与立体造型去表现形体的各种问题;另一方面也研究自然科学，为了真实感人的艺术形象，他广泛地研究与绘画有关的光学、数学、地质学、生物学等多门学科。那时的人的想象力之丰富、创造力之旺盛，着实令人惊叹。而在当代社会，画家本身还要分为油画家、素描画家、风景画家、版画家等等。

第四，社会风俗有利于激发艺术家的创作灵感和激情。为了竞相炫耀或取悦民众，行会、城邦、诸侯、主教，都在五花八门的游行赛会中争奇斗胜，乐此不疲。如劳伦特·特·梅迪契在一次赛会中让人设计了六辆豪华的车子，每辆都有华丽的饰物，由演员扮成古人。如“四条水牛扮作四头象，拖着第四辆恺撒大帝的车。蓬托尔莫在车身上画着恺撒最显赫的功业。后面有十二名骑士，明晃晃的纹章用黄金装饰。每人拿着一根标枪，紧贴着大腿。他们的马夫擎着火把，火把上有战利品的标记”。类似的赛会经常举行。市民经常穿上盛装，组成行列，在街上参加“狂欢节凯旋式”，边游行边合唱:有纺金丝的女工唱的，有托钵修士唱的，有小贩唱的，有油商唱的，有蜜蜡工唱的，城内各种行会都参加庆祝。这些生动活泼的场面自然能刺激人的感觉器官。并且艺术家身兼导演、演员和观众等多种角色，他必然会产生一种自发的、独特的和强烈的情感，能毫无顾忌地发泄出来。同时，周围的群众和他有着一样的趣味，一样的激动情绪，更能增强艺术家的感觉，使他的感觉持续长久而不是灵光一现。正如作者所说:“人的心灵好比一个干草扎成的火把，要发生作用，必须它本身先燃烧，而周围还得有别的火种也在燃烧。两者接触之下，火势才更旺，而突然增长的热度才能引起遍地的大火。”

第五，艺术界的氛围有益于激发人的创作热情，提高人的创作技能。艺术家都有手工艺铺子。他们组织行会，彼此联络;大团体之间有自由结合的小团体，会员之间的关系密切。艺术家之间经常比拼才艺。行会甚至把吃饭都搞得五花八门，他们把绘画艺术带入饭桌。例如，名叫“大锅会”的团体规定:在聚餐中，每个会员都要带一样别出心裁的菜，重复者罚款。其中一位用一只巨大的酒桶做饭桌，叫客人坐在里头，乐师在桶底下奏乐;桶中央伸出一株树，树枝上放着菜肴。有个叫“泥刀会”(会徽是泥刀)的团体让会员穿着泥水匠服装，带着全套泥水匠工具出席，用肉类、面包、点心和糖砌一所房子。当时的一个人概括了佛罗伦萨有利于艺术繁荣的三个条件:一是有力的反复的批评，人们不满足庸庸碌碌的作品，不注重作者的姓名，只问作品是否精美;二是必须为了生活而工作，谋生的需要使他们要经常拿出眼光和创新的能力，工作要谨慎、迅速;三是当地的风气使得竞争激烈，大家都渴望荣誉。除了竞争，他们还集思广益，共同从事创作。例如，教皇利奥十世到佛罗伦萨巡狩，市政当局召集所有的艺术家设计欢迎大典。他们造了十二座凯旋门，上面都是绘画和雕像;十二座凯旋门之间另有各种建筑物，华表、圆柱、雕塑，象征着罗马城中的古迹。在教皇的行宫旁，艺术家们制作了许多美丽的故事画和雕塑，摆满了半条街。艺术家们通力合作，为各种赛会和游行贡献才艺。各种活动接踵而至，今天是全城参加的狂欢节或是欢迎公侯的大会，明天又轮到街坊、行会、教会、修道院等举办赛会，终年不断。这种合作使他们相得益彰，诚如作者所说:“才智之士聚在一起才最有才智。”亲昵使他们接近，竞争给他们刺激。一股自发的、声气相通的、有感染力的热情在各方面推动着艺术创作，使民族精神能充分发挥，创造出理想的模型。

第六，艺术家的作品能得到社会的普遍认同。在当时，画不是用来展览的奇珍异品，而是用来装饰本邦的教堂、修道院、会场、比武的服装、旗帜、车马、游行用的台阁等等。在参加各种宗教仪式、全民庆祝、招待贵宾的盛会和其他的娱乐活动中，人们对绘画已经屡见不鲜了，自然而然地就形成了鉴别能力。和现代人相比，文艺复兴时期的人不受抽象观念的束缚;相反，他们追求感官上的快乐，对造型艺术作品的理解也不费太大的力气。这样，在艺术家群体周围，还有无数的鉴赏家、保护人、购买者，以及簇拥在后面的广大群众，不仅包括贵族与文人，也包括布尔乔亚、工匠、普通教士、平民。风气之盛使那个时代的高雅的鉴别力成为自然的、自发的和普遍的东西。所以，作者说:“由于上下一致的同情与理解，整个城邦都参与艺术家的创作。所以我们不能把文艺复兴时期的艺术看做幸运与偶然的产物;绝不像掷了一把骸子，中了彩，世界舞台上才出现几个天赋独厚的头脑，出现一批绘画的天才。”

后世为何不能重现文艺复兴的辉煌?作者认为，伟大的艺术和产生它的环境同时出现、同时消灭;要同样的艺术在世界上重新出现，除非时代的潮流再来建立一个同样的环境。等到宗教不再宽容，民族不再独立，风俗习惯变为雅训，画家从天真的工匠变为彬彬有礼的绅士，铺子和学徒的制度被画院代替，艺术家不再自由放肆、诙谐滑稽，处处讲礼法守规矩的时候，创造力就没有了，伟大的作品也不再诞生了。