“拿来主义”的利与弊

“拿来主义”这个词源于鲁迅先生那篇气势跌宕的同名杂文，并被国人所熟知。鲁迅先生是从“他山之石可以攻玉”的角度倡导学习国外先进文化的，故提出:“没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”丹纳徜徉于人类文化的海洋中，也在反复思考类似的问题。他的观点可以让我们加深对“拿来主义”的理解。

首先，“拿来”很必要。起步晚的民族自然会受到先进文化的影响，而且应当学习其他民族的长处，以帮助自己成长。古希腊人就是一个后来居上的成功范例。在荷马时代(公元前11—前9世纪)的希腊，城市和工商业衰落，文字绝迹，《荷马史诗》全靠口头流传下来，经济政治基本退回到原始社会，也被称为“黑暗时代”。但到了古风时代(公元前8—前6世纪)，希腊人开始了波澜壮阔的海外大殖民。用柏拉图的话说，新建的殖民城邦“如同青蛙环绕着水塘”。海外殖民主要是为了缓解本土的人地紧张状况，但另一方面，它也开阔了希腊人的视野，扩大了希腊世界与地中海其他地区的文化交流。丹纳把此时的希腊人比做蜜蜂:“生在温和的气候之下，但土壤贫瘠，只能利用可以通行的出路去采集，搜寻，造新的蜂房，靠着灵巧和身上的刺保卫自己，建筑轻盈的屋子，酿成精美的蜜，老是忙忙碌碌的探求，嗡嗡之声不绝。”这一时期在希腊史上被称为“东方化”时期，古希腊人有句谚语“光明来自东方”。他们广泛地吸收了东方文明的成果，为古典时代的文化繁荣打下了坚实的基础。如他们在腓尼基字母的基础上创造了希腊字母。埃及人发明了几何学，在尼罗河泛滥后用来重新丈量田地的疆界。在这些几何初步知识的基础上，希腊人逐步将其充实并提高成为一门完整的几何学。希罗多德到埃及进行实地考察，询问尼罗河定期泛滥的原因。对于这个和埃及人关系如此密切的问题，埃及的祭祀与世俗人士都不曾考虑过。反倒是希腊人对这个现象已经想出了三种可能的解释。希罗多德一一加以分析，还提出了第四种解释，可见希腊人的求知欲何等强烈。古希腊的雕塑曾经深受古埃及雕塑的影响。在古风时期，希腊雕塑正处于“摸索”阶段，它借用埃及雕塑的方法制作人像，人物处于正面直立的僵硬状态。无论男女像，在表情上都带有千篇一律的微笑，通称“古风式的微笑”。古典时期(公元前5世纪至公元4世纪中期)的雕塑则完全摆脱了古风时期的拘束，产生了写实而理想的人体，进入希腊雕塑的鼎盛时期。又如，陶瓶是希腊人主要的日常器皿和出口商品，雅典和科林斯是陶瓶的重要生产中心。在古风时期，希腊陶器最初采用几何图案，后来由于希腊和近东地区的经济交往而产生了东方化风格，以故事作为描绘的内容，人物、动物成为装饰的主题，轮廓明确，造型生动，作品尺寸随之增大。可以说，没有当初学习和吸收东方文化的基础，希腊人就不会创造出辉煌灿烂的古典文化。

其次，模仿式的“拿来”必定失败。文艺复兴时期，佛兰德斯画家对意大利绘画风格的引进就是个很明显的例子。经过15世纪的摸索发展，到16世纪初期，佛兰德斯的绘画开始摆脱宗教的束缚，关注现实生活。一些宗教画已经开始真实地反映了世俗生活的画面，《圣经》上的人物被零星的景物淹没了，画上真正表现的是佛兰德斯的乡间节日或欢乐的佛兰德斯人。路加斯·特·莱登的《基督》、《马德莱纳的舞蹈》，只剩下一个宗教的题目。艺术显然从天上降落到地上，快要不用神明而用人作对象了。绘画的基本技巧也日益娴熟。画家掌握了透视、用油，能够写实，画出立体;对人体进行过研究，能画衣服、什物、建筑和风景，写实手法非常巧妙。艺术家开始关注现实，世俗生活的画面逐渐增加。昆廷·马赛斯描绘了铺子里的市民，称金子的商人，一对对的情人，守财奴的瘦削的脸和狡猾的微笑。他画的圣女都是盛装的贵妇。尽管还未完全摆脱传统的宗教艺术，在表现手法上还略显稚嫩，佛兰德斯画家本可以沿着自己独立的创作道路继续前进，但他们将目光转向了欧洲文艺复兴的中心——意大利。意大利绘画的杰出成就让他们顶礼膜拜。1520年左右，佛兰德斯的画家开始到罗马与佛罗伦萨取法。扬·特·马比斯首先引入意大利风格，其他的人纷纷仿效。可是意大利绘画在这里水土不服。意大利绘画的题材是人体，是自然、健全、活泼、强壮，能做各种体育活动的人体，是全裸或半裸的人体。意大利本土不乏这样的人体模型。与居住在温暖南方的意大利人不同，佛兰德斯的气候寒冷而潮湿，这里的居民光着身体会发抖;他们普遍营养过剩，往往身材臃肿，没有古典艺术所要求的完美的比例，潇洒的姿态。而且当时佛兰德斯的传统宗教和道德观念还很强，人们很难接受裸体的观念。没有现实模型，绘画就难为无米之炊。他们的裸体是临摹意大利人的作品画的，或是凭观念想象出来的，是复制而非创作。此外，意大利绘画以表现完美的肉体为宗旨，要删节现实中不利于美的特征，表现一般的人而非某一个人，这点与佛兰德斯画派的写实传统格格不入。佛兰德斯画家乐于将人的职业、地位和个性等表现出来，并且喜好风景。尽管模仿意大利人的手法很巧妙，但仍不免留下本民族的痕迹。同一幅画上，两者互相牵掣而不能各尽所长。那时的画家争相研究解剖、肌肉和缩短距离的透视，结果使笔法变得僵硬粗糙，作品变得不伦不类。作者形象地指出:“拣一条现成的路走到一个新地方去，原是极自然的事。但那条路不是为他们开辟的;佛兰德斯的车辙和另外一列车刻画出来的沟槽尺寸不合，结果是长期搁浅，成为一个停顿不前的局面。”

再者，“拿来”的目的是要弘扬民族文化。佛兰德斯画家对意大利绘画风格的引入是不加选择的“拿来”，是一种模仿行为，犹如邯郸学步。绘画和其他艺术品一样，要表现人的价值，尤其是本民族的价值。经过失败的模仿后，佛兰德斯画家重新到民族文化中发掘创作题材和方法，又经历了第二轮的兴衰，而这个过程说明艺术创作与弘扬民族文化是相辅相成的。通过对佛兰德斯人的肉体和生理特征的研究，鲁本斯将生命的兴旺与衰败表现得淋漓尽致。他对难以捉摸的细腻表情，多血皮肉的柔软与弹性都把握得极好。在他的笔下，人的脸和身体的姿态都表现出思想、热情和生命的波动。别人认为是粗俗而排斥的东西，他也会真实地加以表现。他的画描绘出了佛兰德斯人的粗犷、豪放的快乐和安定的心情。作者认为，“这派艺术是真正的佛兰德斯的艺术;一切都保持佛兰德斯的特色，从一个根本观念出发，既是民族的，又是新颖的”。到18世纪时，这派艺术衰落了，画家们或者又去效法意大利的风格，或者干脆移居国外。同是描绘诸侯入城大典的画，1666年的一幅画能够用鲜艳的色调，画出人物高傲的姿态、结实的肩膀、矫健的身手、华丽的服装和长鬣的马匹;1717年的一幅画则用暗淡的色调，画出一些细巧、文雅、法国式的、戴假发的人，会鞠躬行礼的绅士，注意功架的淑女，纯粹是客厅生活和国外输入的礼法。以至于作者感慨道:“五十年之间，民族精神、民族艺术都不见了。”北方的荷兰画派也经历了类似的发展过程。在经济欣欣向荣，政治清明，社会稳定的局面下，荷兰画家们怀着民族自豪感，用写实手法在作品中表现祖国的人民生活和自然风景。无论是资产者的自尊自信容貌，还是街头乞丐、江湖卖艺人和乡村医生，无论是豪华优雅的客厅、卧室还是破旧茅舍，无论是村中小道还是珍禽野味，无论是高贵器皿还是野花水果，甚至下等生活琐事，这些过去不登大雅之堂的内容，现在都被荷兰的画家搬上了画布。为了迎合社会的多元审美需要，艺术的题材扩大了，表现形式多样了，独立的风景画、静物画和动物画，个体和群体的肖像画，富有浓郁生活气息的风俗画，都深受广大市民欢迎。正如作者所说:“艺术的目的不在于改变现实，而在于表达现实;艺术用同情的力量使现实显得美丽。”和南方的安特卫普画派一样，荷兰画派最后也因丧失民族特色，屈从外来文化而衰败了。他们幻想的天地变得狭窄，修饰的功夫变得细致;回到意大利风格，描绘神话题材和裸体。这种成败的鲜明对比，说明学习外来文化的目的比学习本身更重要。

总之，“拿来主义”是辩证的主义，是手段而非目的。抛弃本民族的固有文化，不加选择地吸收外来文化，只能变得不伦不类。作者指出:“人的特色是由社会生活决定的，艺术家的创造才能是与民族的活跃的精力成比例的。”越是伟大的艺术家，越能把本民族的气质表现得更深刻，他的作品的价值也就越高。“拿来”要为弘扬民族文化服务，诚如鲁迅先生所说，我们“要运用脑髓，放出眼光，自己来拿”!