环境美的欣赏

时间：2023-01-29 百科知识版权反馈

【摘要】：第五节　环境美的欣赏在西方传统美学领域，美是由视觉和听觉产生的快感。审美过程是一个十分复杂的过程，美感的产生也是由多方面的因素联合作用而产生的。事实上，嗅觉、触觉器官虽然主要地不是审美的感官，但是在某些审美过程中它们仍然具有重要意义。至于触觉对于欣赏雕塑艺术作品的意义，更是为许多美学家、艺术家所重视。也就是说，环境作为审美的对象不是孤立的艺术雕塑，而是整体性的。

环境美的欣赏_环境美学

第五节　环境美的欣赏

在西方传统美学领域，美是由视觉和听觉产生的快感。而触觉、肤觉、味觉、嗅觉等都属于粗劣的感官，它们离美感最远。普洛丁认为，美主要是通过视觉来接受的。就诗和音乐来说，美可以通过听觉来接受。黑格尔在把美学的研究对象限定为艺术之后指出：“艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉，至于嗅觉，味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。因为嗅觉、味觉和触觉只涉及单纯的物质和它的可直接用感官接触的性质，例如嗅觉只涉及空气中飞扬的物质，味觉只涉及溶解的物质，触觉只涉及冷热平滑等性质。因此，这三种感觉与艺术品无关。”^[26]20世纪法国哲学家马利坦也只把视觉和听觉器官看做是审美的感官，在他看来，其他感官则主要不是审美的，因为美感是认识性的。色彩之所以可以成为审美对象而香气却不能、色彩可以成为美而气味却不能成为美的原因就在于色彩和气味相反，在不涉及利害关系这种意义上，即使它纯粹是感性方面的，也能成为使心灵愉悦的对象。

注重视觉与听觉的艺术欣赏模式也影响着20世纪美国自然主义美学家桑塔耶纳，在桑塔耶纳眼里，视觉在人的知觉中占据着优越的地位。正是眼睛使我们同我们的实际环境发生最广泛的关系，给予我们以当前的印象最快的警报。视觉是“最卓越的”知觉，因为只有通过视觉器官和依照于视觉，我们才最容易明白事物。美主要来源于视知觉带来的快感。视知觉是对于形式的知觉，而形式是美最佳的藏身地。一枝开出墙外的红杏，会让我们的眼睛产生惊异感，进而让人体验到美；山涧的鸟鸣，满足着我们的听觉，并进而使人体验到一种幽静之美。在桑塔耶纳看来，嗅觉与味觉，它们有很大的缺点，它们在本质上不是空间性的，所以它们不适合于再现自然。因为自然只有从空间方面才能被正确地想象。而触觉与味觉没有达到像听觉和视觉所具有的组织性与综合性，它们不能给主观感觉提供任何活动的余地。因此，触觉、味觉和嗅觉对于欣赏自然无甚用处，它们被称为非审美的感觉或低级的感觉。审美过程是一个十分复杂的过程，美感的产生也是由多方面的因素联合作用而产生的。我们可以说视觉和听觉器官是审美感官，但这并不是说，其他的感官就和美感的产生毫无关系。事实上，嗅觉、触觉器官虽然主要地不是审美的感官，但是在某些审美过程中它们仍然具有重要意义。例如，当我们欣赏一幅风景画时，由于通感的作用，我们面对着春光明媚、百花盛开的画面，仿佛闻到了泥土的气息和鲜花的芬芳，这会使我们增添了欣赏这幅风景画时所获得的美感。至于触觉对于欣赏雕塑艺术作品的意义，更是为许多美学家、艺术家所重视。

可以说，传统的环境欣赏模式脱胎于艺术欣赏。艺术欣赏模式主张对艺术品的感知主要是通过一种或两种感官进行的，那就是视觉与听觉。在这种模式中，感知器官被分成不同的等级，并且只有视觉与听觉被视为当然的审美感官。其实，环境不同于人造的艺术作品，环境通过自身的创化形成不同的景观，人们也只有在依顺其本性的情况下对环境进行设计。因此，对环境的欣赏不能完全照搬照抄艺术的欣赏模式。

其一，环境的欣赏需要多角度感知的综合。在环境的欣赏中，感知器官没有高低贵贱之分。我们不能说嗅觉低于视觉，也不能说触觉低于听觉。霸王花巨大而美丽，然而仅靠视觉是不能对之进行近距离审美的。因为霸王花的花形虽然被称之为花中之冠，但是霸王花却奇臭无比。在这里，嗅觉使我们远离霸王花而愿亲近小小的玉兰花。玉兰花虽小而平淡，但它却带给人幽幽的香气。兰花的清香，通过嗅觉传遍全身，带给人一种清爽无比的审美感受。嗅觉在这里不仅没有误导审美，而且立足于花的生命之气传递着花儿美丽悦人的信息。如果说听觉与视觉是高级的审美器官，而肤觉、触觉、味觉、嗅觉是低级的非审美器官，那么，在电视机前观看有关大自然景观的节目就可以完成对自然的欣赏了。可是，为什么人们不满足于在电视机前通过观看绿色空间、动物世界等电视节目来欣赏自然，而是热衷于到充满危险等不定性因素中去欣赏自然呢？正是在与自然的接触中，人们通过听觉、视觉、触觉、肤觉、味觉、嗅觉感受到一个美丽而鲜活的世界。在这里，五官感觉不分高低贵贱，它们共同担负起对自然欣赏的职责。郑日奎在《游钓台记》中说道：“山岗既奇，境复幽茜……足不及游，而目游之。清风徐来，无名之香，四山飘至，则鼻游之。舟子谓滩水佳甚，试之良然……则舌游之。……返坐舟中，细绎其峰峦起止，径路出没之态……恍间如舍舟登陆，如披草寻蹬，如振衣最高处……盖神游之矣。……舟泊前渚，人稍定，呼舟子劳以酒，细询之曰：若尝去登钓台乎？山之中景何若，于是乎并以耳游。”目游、鼻游、舌游、神游、耳游并存。

山水美欣赏中的感知富有全息性。艺术欣赏，由于艺术本身的局限，不可能做到全息性。比如绘画，它只能是平面的，不能是立体的；它只能传达出事物的色彩、形状，不能传达出事物的声音、气味；它只能是静态的，不能是动态的。雕塑虽然可以是立体的，但同样不能表现事物的声音、气味、动态；电影、电视就这方面而言，优于绘画、雕塑，尤其是立体电影、香味电影。但是，欣赏者的感知不是全息性的。比如，电影中表现的是春风骀荡的早晨，你的皮肤能感受到春风的凉爽吗？那出现在银幕中的小鸟真的能飞出来吗？那青翠的竹林是那样可爱，你可以用手去摸摸它吗？当然不行。然而对于山水美的欣赏来说，它是可以做到全息性的，你可以调动一切感觉，不仅是外部感觉，而且是内部感觉，各方面地、综合地感受它，你不仅可以看得见眼前的青山绿水，而且可以亲自去登山、去涉水；你不仅听得见莺语燕歌，而且可以看得见它们在你面前扑楞楞地飞舞；你不仅嗅得到微风吹送的花香，而且能感受到微风抚摸皮肤的凉爽。总之，你的全部感觉都可以派上用场。就这一点而言，任何艺术美欣赏都无法与之相比。美国环境伦理学家罗尔斯顿认为，森林吸引着我们所有的感官：看，听，嗅，感，尝等。在森林的欣赏中，视觉虽然重要，但是没有松树或野花香味的森林是不适合于欣赏的。森林的欣赏是一种全身心的感知参与，是身体的在场。

其二，环境的欣赏是整体化欣赏。也就是说，环境作为审美的对象不是孤立的艺术雕塑，而是整体性的。一方面，虎啸深山时，虎的壮美才能尽显无疑；鱼游潭底时，鱼才显示出无限的生机；驼走大漠时，骆驼才能显示出自己的力量；雁排长空时，大雁才显示出一种特别的美。审美对象离不开它所在的环境，美的环境依存于各种事物。醉翁亭的环境是美的，这种美不仅依存于优美的林壑与秀丽的诸峰、野花的芳香与鸟儿的鸣叫，而且依存于清澈的山泉、肥美的鱼和甜美的山肴，正是这一切的一切所构成的美才让欧阳修沉醉于此，乐而忘返。类似的美的环境我们也可以在清人朱彝尊所写的《游晋祠记》中见到，晋祠之美就美在“草香泉洌，灌木森沉，倏鱼群游，鸣鸟不已”，家乡的小山村之所以在我们的记忆中总是美丽无比，就是因为在那里，我们可以看到河边游戏的小鱼，可以观到碧绿的水面，可以看见远方的小船，可以穿过茂密的橘林，可以瞅见累累的橘果，可以闻到橘林的清香，可以到菜园里摘一把豆角、扭两个丝瓜、找几个黄瓜。正是这里的水、鱼、船、橘林、菜园一起形成了家乡美丽的自然环境。正如王维在《山水论》中所说：“山藉树而衣，树藉山而为骨。树不可繁，要见山之秀丽；山不可乱，须显树之精神。”美的山与美的树相依，山因树而显“秀丽”，树因山而显“精神”。郭熙在《林泉高致》中也曾说道：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。”“山无烟云，如春无花草。山无云则不秀。”山的美离不开美的草木、美的云霞、美的水。

环境美不是一种个体化的美，它是一种依存性的美，或者说是一种整体性的美。所以，当我们欣赏环境美时，不能将某一审美对象从其环境整体中孤立出来；恰恰相反，我们应将该审美对象置于它所在的环境中来体悟。

在环境美学家看来，既然美学的对象由艺术演变为环境，那么欣赏对象的方式也应有所变化，环境的欣赏不同于艺术的欣赏。在西方环境美学中，欣赏方式的探究成了一个重要的话题，并在此基础上形成了两大阵营——“认知型模式”(cognitive model of appreciation)和“非认知型模式”(non-cognitive model of appreciation)。前者以艾伦·卡尔松(Allen Carlson)的“自然环境模式”(the natural environment model)为代表，后者以阿诺德·伯林特(Arnold Berleant)的“介入模式”(the engagement model)为代表。

爱米莉·布拉迪(Emily Brady)认为，艾伦·卡尔松(Carlson)、罗尔斯顿(Rolston)、玛霞·伊顿(Marcia Eaton)等都属于推崇认知型模式的人，奥尔多·利奥波德(Aldo Leopold)也属于认知型阵营。推崇认知模式的人虽然观点彼此有所不同，但是他们都强调欣赏的认知性基础，强调以科学为基础的欣赏方式，强调生态学、地质学以及其他科学之于环境欣赏的重要性。认知型模式最大的特点就是认为科学为环境欣赏提供了最终的解释标准。

艾伦·卡尔松认为，既然自然环境不同于艺术作品，那么对它的欣赏就需要新的审美方式。为此，卡尔松在对环境及其环境的特性进行探讨后，对现代环境审美模式进行了梳理，以便筛选出环境欣赏的最佳模式，为环境欣赏寻找可靠依据。

在艾伦·卡尔松看来，“对象模式”(the object model)与“风景模式”(the landscape model)是两种与艺术欣赏模式联系较为紧密的传统环境欣赏模式，前者习惯于把欣赏对象从环境中剥离开来，如对雕塑进行孤立化欣赏。后者把自然视为二维的风景画来欣赏，如对环境的静态欣赏。卡尔松认为，这两种欣赏模式重的都是自然的形式，忽略了自然环境本身的丰富性，都不利于对环境进行审美。^[27]其实，早在1982年，他在与巴里·塞德纳合编的《环境美学》一书的后记中，就表明了与上面类似的观点。在这篇文章中，卡尔松提到了对象模式、风景模式与环境模式。他认为，对象模式总是把欣赏对象从它所属的背景中剥离出来，并集中于欣赏对象的感性特征。如注意一朵花的形与香、一颗水晶的结构与形式、一个广告牌的颜色与设计等。而风景模式总是让我们站在环境之外的角度来欣赏自然，这种方式把环境视为远离我们的风景，注重的是环境的外表而不是它的实际存在。^[28]

“介入模式”(the engagement model)要求我们在欣赏自然环境时全身心地浸入其中，以此消泯传统欣赏模式中的主客二分现象，尽可能地缩小我们与自然的距离。介入模式是对欣赏对象的完全沉迷。但是介入模式在卡尔松看来面临两个难题：一是介入模式强调没有距离的完全投入，但审美又需要保持一定的距离，这两者关系如何解决。二是介入模式消除主客二分，沉迷于对象中，如此就难以将表面的、琐碎的自然欣赏与深层次的欣赏区分开来。没有主客二分，自然的欣赏就会陷入到甚至退化为主观幻想的危险中。与介入模式区别不大的是“唤醒模式”(the arousal model)，这种模式不像介入模式那样强调对自然的浸入，而要求与自然环境建立一种情感关系，强调审美欣赏中情感唤醒的重要性。唤醒模式认为对自然环境的欣赏不需要较多的知识，更不需任何来自科学的知识。欣赏自然只需敞开我们自身，因为对自然情感性的回应不需要建立在科学知识的基础上。

“神秘模式”(the mystery model of nature appreciation)是另一种欣赏自然的模式，这种模式认为自然欣赏充斥着一种神秘感。但是这种模式在卡尔松眼里也存在问题：由于其神秘，我们将无法对之进行欣赏。既然自然是不可知的，那么它也是无法欣赏的。在卡尔松看来，神秘不能提供欣赏自然的方法，神秘与疏远正如横亘在人与自然之间的沟壑，把自然神秘化不利于审美而利于宗教崇拜。此种模式提供了一种接近自然的宗教方法而不是审美方法，它展示的不是一种欣赏自然的维度，而是导致自然的非审美化，抛弃美的领域并将审美的地盘留给艺术。

“后现代模式”是一种视自然如文本的欣赏模式。该模式认为，对一种文本进行审美阅读时，不仅要依作者所想的那样去欣赏，而且应欣赏文本自身具有的和欣赏者所发现的意蕴，并且这些意蕴没有哪一种具有优先权。在这种模式中，民间故事、文学、宗教及神话这些积淀性文化可以派上用场。卡尔松认为，此种欣赏模式好像是最近自然欣赏中的一种革新。其实，早在一百年前，桑塔耶纳在《美感》一书中就表达了类似的观点。桑塔耶纳认为，“自然风景是一种无定形的东西”，它必须被主体进行综合，“我们的梦想给它们加上诗情画意，瞬间的幻想把它们化为洞天福地和缥缈传奇的许多寓意——那时我们便觉得风景是美的”。^[29]面对后现代欣赏模式，卡尔松担心此种欣赏将导致自然欣赏的不纯粹性，此种不纯粹将使自然欣赏变调为主观幻想。不过纯粹论者的倾向是超越后现代模式的灵丹妙药。为此，卡尔松要求人们牢记，自然欣赏要在“如其所是”和“为我所是”之间找到平衡。

通过梳理与考察，卡尔松暗示出“自然环境模式”(the natural environmental model)是最为可取的。“自然环境模式”与前面的各种模式不同。其一，自然的环境模式提倡“如其所是”式的欣赏办法，如按岩石本身来欣赏岩石而不是把它变成雕塑，并把欣赏对象置于环境之中。其二，该模式主张欣赏自然环境需要借助知识，即根据自然科学所能提供的知识，尤其是地理学、植物学和生态学方面的知识来欣赏自然环境。自然的环境欣赏模式与科学紧密相联，科学为自然环境欣赏提供了可靠根据。

在卡尔松看来，自然的环境模式之所以适合于对自然环境进行欣赏，首先是因为自然的环境模式强调以对象而不是以人为中心，避免了环境欣赏中的人类中心论色彩和由此带来的主观化；其次，自然环境欣赏模式强调科学知识在审美中的重要性，把审美欣赏建基于自然科学，而科学知识为自然欣赏的客观性与普遍性奠定了基础。

自然的环境模式强调以对象为中心，突破了传统自然欣赏中的形式主义倾向，同时也超越了后现代模式。以对象为中心的欣赏要求一种限制，一种对于主观任意幻想的舍弃。以对象为中心的欣赏具有一种客观性，而科学特别是自然科学为自然欣赏提供了保障，科学能客观地告诉我们对象是什么，有什么属性，有什么功能。通过自然科学提供给我们的知识，我们进一步地对于自然进行欣赏。针对传统的将审美与认知相区别的做法，卡尔松提出，审美与认知并不冲突。一名优秀的导航员即一名精通河流语言的导航员，一名掌握丰富的河流知识的导航员能把对河流的欣赏与对河流的认知统一起来。也就是说，科学认知有助于自然审美，而不是相反。正如欣赏艺术作品，需要相关的知识一样，欣赏自然也是一样。科学知识对于自然欣赏是必要的，没有科学知识，我们无法适当地欣赏自然，并且很可能漏掉了它的审美性。不过与艺术欣赏中艺术批评家与艺术史家提供的信息不同，自然欣赏中的信息是由植物学家、生态学家、地质学家和自然史学家提供的。随着天文学、物理学、地质学、地理学等方面的发展，人们对自然的了解越来越多，渐渐地摆脱了中世纪对自然敬畏与害怕的心理，开始欣赏天空与星夜。随着自然科学的发展，风景变成了审美的对象，西方有学者声称：19世纪风景欣赏达到一个繁荣阶段是与科学的进步有关的，尤其与地质学、生物学、地理学有关。科学提供了有关自然的知识，人们对自然爱的程度随知识的增长而增长。科学提高了、提升了我们对自然世界的欣赏。^[30]

诚然，自然美欣赏与自然科学的发展有关，但是，事实上，自然美的欣赏与浪漫主义文学运动关系更大，更直接。浪漫主义文学的重要特征之一就是着力描写大自然景色。无论是消极浪漫主义，还是积极浪漫主义，它们都视自然为“美”，以与现实的“丑”对比。在浪漫主义精神的鼓动下，19世纪后半叶，以莫奈为代表的一批年轻的法国画家走出画室，奔向大自然的怀抱。莫奈的作品《日出》、《柳树下的女人》等着迷于大自然中光与色的游戏，成为印象派的重要代表人物。后印象派的代表人物凡·高通过《向日葵》、《星空》等作品把充满激情的画笔指向大自然，原始主义画派的中坚人物卢梭沉迷于一个个未受污染的美丽自然世界，表现出一股浓浓的原始气息。

为了给自然环境的欣赏寻找可靠根据，卡尔松把以对象为中心、以知识为后盾的自然环境模式作为自己的最终选择。虽然卡尔松自信已为自然环境的欣赏寻找到了可靠根据，但是，我们对卡尔松的这种寻找结果持怀疑态度。

其一，卡尔松的环境欣赏模式主要针对的是自然环境，卡尔松对科学知识的过分依重，使他成为认知型欣赏模式的典型代表。爱米莉·布拉迪认为，卡尔松、罗尔斯顿、伊顿等都属于推崇认知模式的人，认知模式阵营的人虽然观点有不同之处，但是他们都强调欣赏的认知性基础，强调生态学、地质学以及其他科学对环境欣赏的重要性。认知模式的最大特点就是强调以科学为基础的欣赏方式，认为科学提供了最终的解释标准。我们知道，科学知识是具体的、有限的，而自然界的生命是广漠无边的，以有限的科学知识去衡量无限的自然生命、广漠宇宙，只会落得力不从心、捉襟见肘。这也是为什么卡尔松的观点一再遭到人们的反对，质疑他没能说明为什么科学在欣赏中更为合适的原因。

其二，具备丰富的自然科学知识确实有助于我们更好地理解自然、更深地敬重自然。但是，这些知识都是作为自然欣赏的背景而出现的，它们不能与审美活动本身混为一谈。地质学家、植物学家、生态学家的科学认知活动不能与审美欣赏活动相等同，除非他在面对自然时以审美者的身份出现，否则他所拥有的自然科学知识不仅无助于自然审美，而且会阻碍审美活动的进行。正是基于这种认识，爱米莉·布拉迪认为，认知模式的目的是想获得一种关于环境的理解，而不是最大程度的娱乐与审美。在她看来，在自然欣赏中，科学知识可能是一个很好的起点。在生活中，我们处处可以发现不需要科学知识也能进行欣赏的例子。例如，虽然我们不知道海浪是如何形成的，但是这一点也不妨碍我们对海浪的欣赏。^[31]爱米莉·布拉迪反对卡尔松将科学知识惟一化的欣赏方法，提倡一种多元化的欣赏途径。在她那里，科学知识可能被利用于欣赏中，并且科学知识有可能使欣赏变得更引人入胜，但是，她并不将科学知识视为必须的、惟一正确的知识框架。她还用实例来说明，审美价值并不依赖知识，审美价值依赖于对此地的感性趣味和沉浸。^[32]

我们知道，西方传统美学曾因主客二分而将“美”视为“物”、“客体”、“对象”，把审美过程理解为对对象的感知与认识过程，并因此步入美学的误途。在卡尔松这里，我们又一次地看到这种传统审美误知的重复。把美的欣赏建立在对知识的把握、对范畴的确立上，这一点可以说是有违审美的本质特性的。立足于具体的审美实践，我们发现：拥有对审美对象的知识，并不一定就能确保你从中发现出美来。在审美过程中，知识、技能并不一定能帮上忙，有时它们甚至会影响你的审美活动的顺利开展。面对柔嫩的柳枝，如果你仅拥有有关柳枝的知识，而缺乏充盈的情感与想像力，即使你能按照正确的知识范畴来欣赏柳枝，恐怕得出的也不是什么审美意象，而是“千人一面”的关于柳枝的科学认知而已。如果杨万里与贺知章按照卡尔松的审美模式来面对柳枝，他们就不会留下千古传颂的咏柳诗篇。正是因为他们没有受制于卡尔松的自然欣赏模式，所以同时欣赏柳树，杨万里借助想象，形成的审美景象是：“柳条百尺拂银塘，且莫深青只浅黄。未必柳条能蘸水，水中柳影引他长。”而贺知章想象的审美意象是：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”

质疑卡尔松的环境欣赏模式并不等于反对卡尔松对审美的客观性、普遍性的追求，也不是指责他在审美模式的筛选中求助于知识，我们质疑的是他在对审美模式的筛选中滞于科学知识而不能从中超越出来，他的审美模式在对科学知识的借助中沦为一般的认知模式，消解了审美模式应有的特性。

在环境美学的欣赏中，与认知型模式相对的是非认知型模式。属于非认知模式阵营的有阿诺德·伯林特(Arnold Berleant)、罗纳德·赫伯恩(Ronald Hepburn)，爱米莉·布拉迪(Emily Brady)、卡罗尔(Carroll)和谢丽尔·福斯特(Cheryl Foster)等。卡罗尔倡导“唤醒模式”(the arousal model)，赫伯恩推崇“多维度审美”(multi—dimensional aesthetic)，阿诺德·伯林特提倡“结合模式”(the engagement model)，爱米莉·布拉迪主张“综合模式”(the integrated model)。与认知型模式强调知识特别是科学知识在欣赏中的作用不同，非认知型模式注重想象、情感在环境欣赏中的作用。与认知模式对科学知识情有独钟以至到了排挤其他知识的地步不同，非认知模式对知识显示出更大的包容性。在非认知阵营中，伯林特的“结合模式”与布拉迪的“综合模式”颇有影响。下面我们就以二人的欣赏模式为例，看一看非认知型模式。

与艾伦·卡尔松强调以对象为中心的自然环境模式不同，阿诺德·伯林特认为环境与居民并不是完全割裂的，我们与环境保持着一种连续性，是整个环境过程的一部分。环境欣赏中主客没有严格的界限。相反，欣赏者与环境之间是相互作用的，是一种身体(主)与世界(客)的结合。不过，艺术欣赏与环境欣赏存在着差异。环境的欣赏是从内部进行的，它不是被从外面观看，而是从内部进入。我们是环境的参与者而不是观赏者。我们不是无功利地沉思，而是全面地介入，浸入到自然世界并获得一种整体的体验。在阿诺德·伯林特看来，与传统美学主张静观的欣赏方式不同，“介入模式”要求在欣赏自然环境时全身心地浸入其中，以此消泯传统欣赏模式中的主客二分现象，尽可能地缩小我们与自然的距离。阿诺德·伯林特的“介入模式”受到很多人的指责，在艾伦·卡尔松看来，没有主客二分，自然的欣赏就会陷入到甚至退化为主观幻想。

爱米莉·布拉迪的“综合模式”包括两个主要方面：其一是主张欣赏中多角度感知的综合；其二是主张欣赏中想象、情感和知识的综合。爱米莉·布拉迪认为，虽然想象不再是自然审美判断的核心与必要条件。但是当想象是积极的时候，想象拓展并加深了人的审美反应。在布拉迪这里，想象是重要的，它潜在地拉近了人与自然环境的距离。

在爱米莉·布拉迪看来，那种认为科学知识对于自然欣赏是必要的观点是奇怪的。在自然欣赏中，科学知识可能是一个很好的起点。在生活中，我们处处可以发现不需要科学知识也能进行欣赏的例子。例如，虽然我们不知道海浪是如何形成的，但是这一点也不妨碍我们对海浪的欣赏。^[33]爱米莉·布拉迪反对艾伦·卡尔松将科学知识惟一化的欣赏方法，提倡一种多元化的欣赏途径。在爱米莉·布拉迪那里，科学知识可能被利用于欣赏中，并且科学知识有可能使欣赏变得更引人入胜，但是，她并不将科学知识视为必须的、惟一正确的知识框架。有一次，爱米莉·布拉迪所在社区的地方政府与社区商量如何才能处理好以前的炼油厂。有人建议把这个杂乱的地方开垦为一个整洁的公园。在考察了这个地方之后，爱米莉·布拉迪发现看起来无趣的地方实际上很能激起人们的审美兴趣。在别人视为杂乱的地方，她发现有飞翔优美的鸟、散发各种香味的野花和一对美丽的天鹅。爱米莉·布拉迪认为，虽然自己的娱悦首先是被讨论的背景知识和此地的历史所强化，但是审美价值并不依赖这些知识，审美价值依赖于对此地的感性趣味和沉浸。

推崇认知型模式的人认为非认知派的欣赏是不正确的：非认知派过于重视想象，会导致对自然的虚构或感情用事式欣赏；由于缺乏科学知识的基础，自然欣赏容易沦为空洞。艾伦·卡尔松认为，没有科学知识的欣赏一直发生着，但是这种欣赏是肤浅的、不正确的，在严格意义上不能算做审美欣赏。在他们看来，不能带来知识的欣赏是错误的。例如，不了解被烧焦的荒野，不知道它是人工火、自然火，或事故、故意破坏的行为引起的话，你可能认为被烧焦的地方是丑陋的。

在非认知派看来，不管这火是自然的或人工的，你都会觉得烧焦的土地是丑的，新知识并不会改变你的判断。美学与揭露土地被烧的事实真相无关，这应留给生态学家来解决——他们的事业就是集中于通过科学来理解自然。美学与生态学没有必然联系。而认知派的玛霞·伊顿却把美学理论与生态意识联系起来，在她那里，自然美紧密地与生态健康相连。在她看来，生态学的知识使我们发现自然的感官性质并且知道寻找什么。缺乏这方面的知识，在景观欣赏中就会冒误解的危险，甚至会导致对环境的危害的举动。在非认知派眼里，认知型模式的目的是想获得一种关于环境的理解，而不是最大程度的娱乐与审美。

认知派与非认知派的相互诘难这一事实，说明环境美学是正处于发展中的学科。其实，就是在认知派或非认知派内部，争论也是存在的。如“审美无功利”在阿诺德·伯林特那里是应受到批驳的观点，而在爱米莉·布拉迪这里却是可以借鉴的观点。

环境美的复杂性造成了环境美欣赏的复杂性。以上所说的每一种模式都有它的根据，但都是不全面的，这正如《百喻经》中“瞎子模象”的故事一样，虽然每一位瞎子对象的认识都出于对象的感知，但是，任何一位摸象者都只是感知到了象的一部分，然而他们都将部分当做全体，故而做出的结论只能是错误的。我们认为，环境美的欣赏是一种极为复杂的审美现象，将它仅当做美的对象来欣赏，适用于一般审美的规律，诸如“非功利”、“非认识”。但是，环境绝不是纯粹的审美对象，它具有很强的功利性，这种功利性渗透到人们的审美中去，并对审美产生强烈的影响。在这种情况下，要排除审美中的功利因素、认知因素是不可能的。也许，将环境作为美的对象更多的是一种理论上的认定、逻辑上的认定，而将环境看做与人们的生活、工作具有不可避免的重大影响的物质存在，则更多的是现实行动和事实上的认定，尽管两者具有一定的对立性，却不是不可以在审美的实践中实现统一的，这种统一呈现出多种状态，比如可以表现为时间上的转替，在某一时间段，审美可以相对地忽视对象的功利性及认知性，而在另一时间段，审美则相对地注重对象的功利性及认知性。在前一时间段，审美主体相对地进入了物我两忘的境地，而在后一时间段，审美主体则相对地仍然保持着主客二分。前者更多的是情感性的，理融入情之中，后者则在情感中较明显地体现出理性的调控。此为一种状态，另外还可以因对象的不同而在审美中体现出认知型与非认知型的区分。一丛月季花的审美，大概不太需要调动认知性的思维活动，也未必需要联系到它对人的功利；然而，面对湖泊中的水葫芦，审美的进入及审美方向的发展、价值的评估就复杂了。因为水葫芦的大量出现，说明水质遭到严重的污染，这水也许谈不上可爱，然而水葫芦自身并不失美丽。

【注释】

[1]恩斯特·卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版，第19页。

[2]阿诺德·伯林特：《生活在景观中》，湖南科技出版社2006年版，第8页。

[3]《马克思恩格斯全集》，第42卷，人民出版社1979年版，第128页。

[4]参见艾伦·卡尔松：《自然与景观》，湖南科学技术出版社2006年版，第94页。

[5]Yi-Fu Tuan，Topophilia，A study of environmental perception，attitudes and values.M，1974，by Prentice-hall Inc，Englewood Cliffs，New Jersey.p92

[6]苏霍姆林斯基：《和青年校长的谈话》，上海教育出版社1983年版，第107页。

[7]乔治·桑塔耶纳：《美感》，中国社会科学出版社1982年版，第41页。

[8]《中国古代风水注评》，北京师范大学版社1992年版，第163页。

[9]原载《凤凰周刊》2006年第15期，另见《中外文摘》2006年14期。

[10]《楚辞·天问》说：“昭后成游，南土爰底。厥利维何，逢彼白雉？”王逸注：“言昭王之制而出游，南至于楚，楚人沉之而不还。以为越裳氏献白雉，昭王德衰不能致，欲亲往逢迎之。”此事在《竹书记年》、《史记周本纪》、《吕氏春秋》、《帝王世纪》中均有记载。

[11]《穆天子传》云：“戊寅天子西行，鹜行至于阳纡之山，河伯无夷之所都居。……吉日辛酉，天子升于昆仑之丘，以观黄帝之宫。……赤乌之人开好，献女子于天子。……天子乃封长肱于黑水之西河。……癸亥，至于西王母之邦。……吉日甲子，一子宾于西王母。乃执白圭玄璧，以见西王母。好献锦组白纯，□组三百纯，西王母再拜受之。□乙丑，天子觞西王母于瑶池之上。西王母为天子谣，曰：‘白云在天，山陵自出，道里悠远，山川间之。将子无死，尚能复来。’”

[12]宗炳：《画山水序》。

[13]高启：《登金陵雨花台望大江》。

[14]阿诺德·伯林特：《生活在景观中》，湖南科学技术出版社2005年版，第32页。

[15]阿诺德·伯林特：《生活在景观中》，湖南科学技术出版社2005年版，第36页。

[16]Hamerton Philip：Landscape.Boston，Roerts，1985.

[17]参见《世界建筑》2003年第3期，第21～22页。

[18]参见拙著《当代美学原理》第一章《审美潜能》，人民出版社2004年版。

[19]郭熙：《林泉高致》。

[20]《文心雕龙·神思》。

[21]《五灯会元》卷二：“天柱崇慧禅师”。

[22]俞平伯：《杂拌儿之一·陶然亭的雪》，江西人民出版社1982年版，第32页。

[23]计成：《园冶·兴造论》。