建筑作为景观

第二节　建筑作为景观

来到任何一座城市，扑入我们眼帘的是这座城市的建筑，城市是建筑荟萃之所，城市景观的实体主要是建筑景观。城市环境的美在很大程度上表现为建筑的美。建筑一是作为载体，它是人们的生活场所，人类大量的活动，政治的、经济的、艺术的、教育的、日常的，等等，均发生在建筑场所之中，可以说，它是人类文明的重要载体，城市的文化离开建筑几乎无从谈起。任何重要的历史事件，都只能是线性的时间存在，一去不复返，惟一可以在较长时间留下的，是承载或亲见这一历史事件的建筑，建筑无言，然而可以让人联想到那一段岁月，联想到那重要的历史事件。因此，这些建筑也就成为了人类的宝贵财产，成为要保护的历史文物。我们去法国巴黎游览，总是想去看看著名的巴士底狱，虽然这座监狱外观上根本谈不上有什么好看，但因为它联系着、影响着法国以及人类的历史进程而具有不可磨灭的历史价值，也因此具有永久的美学魅力。

建筑作为城市景观，它的美来自两个方面：一方面就是上面我们所说的它作为人们生活的载体它所蕴含的文化。只要去过巴黎圣母院都会情不自禁地想起雨果的著名小说《巴黎圣母院》，就情不自禁想去寻访卡西摩多的栖身之所——教堂里的钟楼。北京故宫中的养心殿，在故宫中一点也不起眼，但是，它与一段重要的历史事件——慈禧密谋垂帘听政联系在一起，因此，也就不平凡了。另一方面，建筑的美也来自它自身的造型。建筑是人类建造物中用途最广泛、含意最丰富、最具审美性的物件。它是功利的，具有实用功能，建筑的实用功能虽然最基本的是居住，但远不只是居住，人类的一切活动，除了发生在野外的以外，凡乎都与建筑有关，所以说，用途之广者莫过于建筑。另外，它的含意也最丰富，人类的一切意识形态、思想观念无不可以在建筑上找到它的反映。反过来，建筑的形制、装饰的图样，也无不可以在建筑之外找到文化上的根据。计成《园冶》中讲到室，说：“古云，自半已前(后)，实为室。《尚书》有壤室，《左传》有窟室、《文选》载：‘旋室(女旁加便)娟以窈窕’，曲室也。”

说建筑在人类的一切建造物中最具审美性，可能很多人不同意，他们认为艺术才是最具审美性的人工建造物。艺术诚然是审美物，而且艺术作为审美物具有纯粹性，亦即它相对地没有实际的功利性，建筑则有功利性，而且有很强的功利性，为何具有最强功利性的建筑，竟然具有最强的审美性呢？原来，这审美性，其实是可以来自两个方面的。一个方面可以来自它非功利性，这主要是指它形式上的美感，另一方面也可以来自它的功利性，这主要来自它的内容上的美感。值得说明的是，这后一方面的美感的产生，其前提是，建筑内容或者说功利充分体现在形式上。也就是说，它转化为可以提供视觉冲击的景观。这样说来，建筑作为景观，必然是形式的。但是，这形式也必然是内容的。说是内容的，有两个含义：第一，它是内容的载体；第二，它是内容的象征。也就是说，建筑的内容包括它的功利性、文化性等是以两种方式呈现在建筑的感性外观即形式上的，一是实现建筑的内容，比如教室，它的功能是教学，凡教学所需要的功能，都在它的形式上体现出来了，比如，教室通常窗户较大，这是为了采光。二是暗示建筑的内容，比如，这座建筑是教堂，于是十字架就是它的暗示。

大凡人类的创造物包括艺术，就景观内涵的丰富性、深刻性来说，无有出建筑之右者。基于此，我们说，建筑具有最为丰富的审美性。不管是否承认建筑是艺术，建筑成为人们重要的审美对象是不争之事实。

建筑成为人们的审美对象有一个历史性的生成过程。早期人类建筑活动的根本目的归结起来只有两个：满足“遮蔽性需求”和“标识性需求”。前者使人类获得更适合的、更广阔的生存空间，后者使人们更确切地把握自己的时空位置，确立自己在自然界的，进而是人类社会中的地位。“遮蔽性”的实现，有赖于建筑物有坚固的结构和可靠的围护，这一点即使在远古时期也不难做到。而“标识性”的实现，却成为当时的一大难题。许多动物都有自己独特的定位方式，鸟类靠视觉，地面动物靠嗅觉，它们都可以准确地判定方向，迅速迁徙。而非常不幸的是人类在这两方面都不发达，古人类的迁徙必定是艰难而漫长的过程。地面建筑的出现，给人类提供了一种可靠的定位坐标。随着文明的发展，人们建造了许多仅具有标示性功能的建筑，如灯塔、航标、钟鼓楼以及宗教建筑中的塔幢、钟楼、邦克楼等，前者适用于现实世界，而后者适用于精神世界。要实现建筑的“标识性”，无非通过两个途径：一是高大其体积，二是提高其形态的可识别性。体积的大小受技术条件限制，不可能无限增长，而提高形态的可识别性却可以通过某种手法来实现。采用某些方法可以使建筑物从繁杂的背景中突显出来。为提高建筑物的标识性，古人开始认真地探索建筑营造的规律，并试图确定建筑形式的基本规则。建筑形式规则的确立对于古人来说是一项艰难而浩繁的工作。许多建筑的规则在今天看来是理所当然的，但对于古人来说，发现和准确地把握这些规则是具有重大意义的历史事件。从某种意义上似乎可以说，对于建筑的“标识性的需求”，正是我们今天讲的建筑作为“景观”的源头。

当然，景观是一个美学概念，景观总是跟美联系在一起的，也许在远古，即使建筑有了标识性的需求，也还不能说审美已经出现了，标识性明显地具有物质的功利性；再者，它还具有原始宗教的性质。具体到各个不同的民族，它们的原始宗教不一样，因而建筑所担负的原始宗教功能也是不一样的，但通过这座建筑实现与神的沟通却是共同的。

建造屋子的根本目的明确了，至于屋子如何造，换句话说，建筑景观如何建设，古人没有现成的经典可以参阅，惟一的师法对象就是宇宙、自然。在这方面，大自然给人类提供了很好的范例。“天圆地方”的直观感受，为我们提供了易于把握的基本几何形状，日升日落的自然现象，为我们提供了方位感；山林水域为我们提供了尺度的参考；四季变换、山峦起伏让我们懂得了节奏和韵律的意义；海纳百川、众星拱月给人们作出了主从等级的示范。通过对自然的体验和实践经验的积累，人类逐渐把握了上与下、先与后、主与从等概念，掌握了大与小、前与后、中间和边缘等关系。人们发现，完整的、简单而易于把握的几何形，适当的尺度变化，按一定秩序(节奏和韵律)组合排列的形体，较容易从背景中显现出来，而这一切恰恰是传统艺术的基本法则，并且也成为了组织人类社会的基本原则。在山东临沂发现的东汉画像石上，我们发现有女娲、伏羲手持规矩的图像。将人类社会的诞生和建筑设计的基本工具联系在一起，表达了古人对尺度、形状和秩序重要意义的认识，也说明古人已经认识到，建筑环境空间秩序与人类社会行为秩序的内在联系。人类对自然秩序的思考，反过来促进了自己对环境事物间的关系和秩序的理解。建筑标识性的实现，使人类的建筑环境空间具有了某种秩序和规则，从根本上区别于动物的巢穴。所谓环境空间的秩序不仅涉及物质环境层面，最终也涉及人类社会行为层面。实现这种环境秩序，有赖于建筑语言规则的确立，通过处理复杂的建筑空间和建筑构件的关系，进一步触发了对社会秩序的新的构想，也加深了人类对天、地、人、神之间关系的认识。因而，在许多古老文明中，建筑营造活动被视为建立新的世界秩序工作的一部分。建筑不仅作为部落的标志显现给族人，也作为人类的标志显现给天地神灵；它不仅用来指示人们回家的道路，也用来指示人类精神的归宿。

在英国的萨里斯波里平原(Salisbury Plain，England)，有一处同属巨石文明背景的遗迹。人们称这个巨石建成的圆形建筑为“石环”。这个巨石建筑由重达十几吨的石柱和石梁构成外环，直径约30米。(见图7.2.1)内部用小一些的石材形成第二环，其内部依次又有大、小两列石柱呈箕形布置，开口朝向北偏东45度方向。箕形石阵的底部有一快巨石面向东北开口方向。(见图7.2.2)由于没有文字的佐证，人们对这个巨石建筑的用途一直有多种解释，甚至有人猜测它是古人猎捕古代巨兽的阵地。我们无法证实石环的功能，但它的确具有完整的几何形状、严格的空间秩序和复杂的结构关系。圆形的阵列无始无终，象征宇宙的无穷；等距离布置的石柱虚实相间，形成鲜明的节奏；大小交替的石柱阵列，表现出韵律的变化和明确的层次结构；箕形的石阵朝向东北方，这个方位应该和他们的某种崇拜有关。很明显，它的形式源于对自然、宇宙的认识，它建立空间秩序的手法也是直接模仿自然的，它或许就是建造者心目中宇宙的模型。这样的建筑，不仅展示给人类自身，也展示给神灵，它应该是一处人与天地神灵交流的场所。

图7.2.1　英国巨石文明遗址

图7.2.2　石环平面图

在我国陕西省临潼地区的仰韶村，由于在这里发现了一处新石器时代村落遗址，仰韶村的名字就和中华文明的源头联系到了一起。由这个遗迹所代表的文化被称做仰韶文化。从发掘的部分来看，这处遗迹大致呈圆形，西南角被临河切去一块，其余部分皆有堑壕围护。有房屋遗址近百座，其中五座大房尺度远大于其余。所有房屋均围绕五座大房形成五个组团，各组团又围绕中心广场作环形向心布置。五座大房入口都朝向广场中心。遗址的布局有明确的中心，有明显的层级结构，有主从关系。它的布局手法显然和星空有关系，和古人对宇宙形态的理解有关系。(见图7.2.3)值得注意的是编号为F－1的大房子，它是整个村落中最高大的建筑物，其推算高度超过10M，面积约100M²。这个建筑以四个平面布置成正方形的立柱作为结构主体支撑上部水平构件——“栋”，形成所谓“上栋下宇”的空间形态。据《淮南子·览冥训》所载：“往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载……女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极。”古人认为，宇宙空间是由“四极”支撑的，这个建筑以四柱模仿“四极”，其结构形式与《淮南子》所记载的宇宙模型是一致的。作为村落中最高大的建筑，又采用了与宇宙模型相同的结构形式，那么这个建筑显然不同于村落中其他建筑，它应该具有“通天”的功能。

图7.2.3　仰韶文化遗址

这些历史事实说明，远古人类的建筑，其景观的建造理念是“摹仿自然”，其中最为突出的是摹仿天空，作为空间存在的建筑就是一座人造的天空。

在人类文明的启蒙时期，建筑活动的目的相对单纯，只需满足“遮蔽性”和“标识性”要求即可，建筑的技术还不是一个突出的问题。随着人类文明的发展，人们对建筑的使用功能要求日趋复杂，需要有不同尺度和不同形状的空间来满足使用的目的，于是建筑的技术问题开始突显出来。大约从5000年前开始，人们已经认识到，建筑活动的主要问题体现在三个方面：一是建筑空间如何满足使用目的，这一问题源自单一的“遮蔽性”要求；二是如何实现建筑美观的目的，这一点源自“标识性”要求；三是使用何种技术手段以达到前两个目的。归结起来就是“使用功能”、“艺术手法”和“建造技术”三个方面的问题，这三个问题被称为建筑的“三要素”。“三要素”决定着建筑景观的基本形态。

这三方面的问题实际上是“善”、“美”和“真”的关系问题。以传统的建筑审美标准来看，优秀的建筑作品必须是三者完美的结合与平衡。为达到这一目标，处在不同文化背景下的建筑师们，在数千年中作出了不懈的努力，对于建筑的“美”这一概念也有过不同的理解，但比较一致的观点是建筑的“美”应以不伤害“真”和“善”为前提。

历史上出现过一系列“三要素”高度平衡的优秀建筑作品，通过对历史上一些重要建筑体系的研究，我们也可以发现，几千年来，建筑师们对这一目标的追求有多么执着。公元前430年前后，古希腊人建成了雅典卫城，这一建筑作品成为了西方古典建筑中“三要素”高度统一的典范，后人几乎无法超越。它以简单的石梁柱结构体系为技术基础，以精美的“三柱式”和“列柱围廊”等实体和空间处理手法作为建筑艺术处理的基本手法，完美地实现了建筑群的祭祀、庆典等使用功能。直至今天，雅典卫城仍然是希腊古典文明的象征。但这一平衡很快被罗马人打破，原因在于罗马人的生活内容比希腊人丰富得多，希腊人所使用的技术体系过于简单，无法提供合适的建筑空间满足罗马式的生活需求。罗马的建筑师们建立了一套以筒拱、十字拱和穹隆技术为基础的拱券结构技术体系，足以满足对建筑空间的不同功能的要求。但在建筑艺术处理手法上却只是在希腊“三柱式”基础上略加丰富，没能彻底解决新技术与旧手法之间的矛盾。这一点尤其突出地表现在万神庙的设计上。万神庙巨大的穹隆，形成了几近完美的圆球形内空，但这一完美的空间形式在外观上却无法显现。在外观上只能看到一个粗糙的混凝土圆柱体，甚至不得不用一个希腊式的门廊来装饰入口。这种旧瓶装新酒的办法显然是不得已而为之。但建筑师们为解决这一问题坚持不懈地努力，一直持续到了拜占庭帝国时期，拜占庭的建筑师们终于用“帆拱”结构体系解决了罗马时期遗留的问题。在圣索菲亚教堂和圣马可教堂上，巨大的穹隆终于成为了视觉的焦点。在这里，“三要素”再次达到平衡，尽管不如希腊建筑那样完美。另一方面，在西欧，人们在古罗马“十字拱”技术基础上，经过数百年努力，最终发展出了以尖券、肋架券和飞扶壁为技术基础的哥特式建筑。哥特式建筑是西方建筑史上又一个“三要素”完美结合的范例。其艺术表现手法以向上升腾的结构线条为基础，最终完全抛弃了古典柱式。其内空与外观造型将人们的注意力引向上天，与基督教教义高度吻合，不仅满足了教堂建筑的物质功能，也完美地体现了其精神意义。

回顾中国古典建筑的发展历程，我们会发现，和其他任何民族一样，中国早期的建筑也追求高大的体积和完整的几何形构图，也追求建筑的体形变化与和谐，也追求材料、结构技术的发展和完善。从商代到南北朝时期，中国最具代表性的建筑是所谓的“高台建筑”，也就是将建筑修建在一个个高大的夯土台基上，并且将建筑主体安置在一个几何形的，多半是方形或圆形广场的中心位置，并在此基础上形成了建筑群体组合的基本规则，比如宫殿建筑中的“东西堂”制度。但早在西周时期，已出现了另一种思路。在陕西凤雏村发现过一处西周宫殿遗址。这组建筑空间布局严谨，建筑低矮，所有建筑空间沿着一条南北中轴线布置，大小、朝向不同的房间围合成一个个院落，封闭的、半封闭的、敞开的空间按一定秩序交替出现，不同建筑有明确的等级关系，有严格的功能分区。这种布局手法在此后的一千多年中，并没有在建筑实践中得到普及，但在儒家经典《礼记》中被记载下来，成为西周礼制的组成部分。直到隋朝建造大兴城太极宫后，这一思路才得以在实践中大范围推广，并产生了宫殿建筑中的“三朝五门”制度以及合院式民居建筑。但直到唐代，建筑设计的思路仍然在“东西堂”制度和“三朝五门”制度间游移不定，唐代大明宫的正殿含元殿仍然保留有“东西堂”的影子。唐代建筑在关注群体关系的同时，还在追求单体建筑的高大与丰富。直到明清时期，高台建筑的影响基本消失。这时的单体建筑才变得简洁平实，而群体关系更加井然有序。

中国古典建筑的发展过程，从其思想背景来看，与儒家思想的成熟和进步有密切的关系。“三朝五门”制度实际上是儒家“礼”、“乐”思想的具体化表现，其空间体系反映出明显的君臣、尊卑、长幼、内外、主从关系，它的建筑空间关系，与儒家期望的社会行为规范所要求的个人行为模式高度吻合。同时，建筑环境与自然环境的交流也是这一建筑模式关注的问题。通过游廊、敞厅等半开放空间，人们可以方便地进入室外环境，每一个房间都可以享受到阳光、月色，可以看到树木和天空，可以享受花香鸟语。受这一思想背景的左右，中国古代的匠师们从随唐时期起，就逐渐把注意力从单个建筑的技术方案、艺术手法上转移到建筑群体关系上，转移到空间体系的构思上。如何使建筑环境空间与社会、与自然和谐相处成为了设计思考的出发点。

中国古典建筑发展至唐代木结构体系成熟，此后一千多年里其结构技术再无任何明显进步和变化。自宋代起，建筑体积日益缩小，且建筑样式趋于简单化。但是，中国宋代以后的建筑匠师们的眼界和胸怀更广阔，思想更深邃，对建筑本质的理解更深刻。在这里，建筑的“三要素”不再是功能、技术和艺术手法，而是个人、社会与自然的关系问题。从这一层面出发，现代建筑师所面临的诸如艺术多元化，新的功能要求层出不穷、技术突飞猛进如何取舍等问题都变得无足轻重。实际上，许多现代建筑师(比如莱特)已经自觉或不自觉地尝试从这一新的角度思考问题，但他们对中国传统建筑理论和实践活动中已经取得的成果却未必了解，多数人只是在重复过去已经完成的工作。中国传统建筑理论自身也并非无懈可击，其中也有矛盾之处。要使传统理论适应现代要求，势必面临更多的矛盾。但从个人、社会、自然三者关系出发来思考建筑设计问题，这个思路是正确的。或许，这代表着未来建筑活动发展的趋势。

从历史的角度看，建筑景观的发展始终处在打破“三要素”的平衡与恢复平衡的矛盾之中，这成为了古典建筑发展的基本规律。建筑“三要素”中的任一个因素发生变化，势必导致建筑景观某种程度的变革。对这一切，大家已经形成了共识。然而，随着工业时代的来临，这一规律却变得几乎无法把握。艺术多元化，任何风格都无法满足所有人的口味；技术突飞猛进，提供了太多的空间可能性；生活内容日益丰富，新的功能要求层出不穷。“三要素”几乎同时而且是不断地、迅速地发生着变化。这一切使得近现代的建筑师们一时间无所适从。从19世纪末叶起，几代建筑师顽强不息地试图用新的技术与过去的或是现代的某种艺术手法相结合，来满足几乎是无穷无尽的功能需求。他们力求找到一种方法恢复“三要素”的平衡，重现昔日建筑的辉煌。其中包豪斯学派试图以工业生产技术为基础，结合现代艺术特别是构成派艺术手法，构建一个完善的建筑体系。其影响一直延续到20世纪60～70年代，直到这一时期，出自包豪斯的一些建筑师仍然活跃在建筑设计领域。其中，密斯·凡·得罗试图利用钢和玻璃的结构能力和艺术表现力来解决所有问题。而勒·柯布西耶则尝试用钢筋混凝土的特性来展现现代建筑的魅力。柯布西耶早年提倡“建筑是居住的机器”，将建筑做得像钟表一样精密(他本人就是钟表匠出身)。后期，他又主张在建筑外表上表现混凝土的粗重效果。由此催生出了“精美主义”和“粗野主义”两个好像是相反的建筑流派。现代技术提供了太多可能性，实际上，对于现代建筑究竟向何处去的问题，柯布西耶自己并没有拿定主意。近现代建筑师们的努力或多或少都取得了一定的成果，也有许多成功的作品。但整个20世纪，数以百计的建筑流派倏兴、倏亡，却没有一个能实现几千年来建筑师不懈追求的目标——“三要素”的统一与平衡。人们不得不怀疑，建筑美的传统定义是不是有些问题。尽管如此，在各国建筑学的教科书上，传统的建筑美的概念至少在目前还没有被彻底颠覆。

在众多现代建筑师中，美国建筑师莱特是一个特殊的人物。据说他经常随身带两本书，一本《圣经》，一本《道德经》。其代表作多是一些乡村小住宅，他所设计的城市公共建筑，却多半比较平庸。此人也擅长运用现代材料和技术，对于钢材、玻璃、钢筋混凝土的运用水平并不亚于密斯或是柯布西耶。但他的注意力并没有放在材料或技术本身，甚至也没放在建筑的造型上。他把他的建筑设计思想称为“有机建筑”，但从来没有作过系统的解释，在当时，也没有人真正理解他这一思想。人们只是觉得他设计的住宅亲切、舒适、富有诗意，却似乎没有把握住其中的真谛。仔细分析他的作品，我们会发现，他设计的建筑充分考虑了居住者的社会文化背景，其空间形式与居住者的生活模式有密切关系。同时，其建筑空间与建筑所处的环境空间相互穿插渗透，相处融洽。正因如此，其建筑空间形状往往难以把握，他的风格别人也难以模仿。他喜欢尽可能地就地取材，即便使用现代材料技术，也是为了让建筑空间与环境空间相互渗透。比如，用大面积的玻璃窗争取良好的观景视线，或利用钢筋混凝土的悬挑能力，将阳台尽可能地伸入环境空间中。他的设计思想中似乎包含着某些来自东方、来自中国的因素，这可能和他喜欢《道德经》有关。这些因素一般的西方建筑师难以理解，而中国建筑师也早已忘却了。

当代城市建设中，建筑作为景观的思想也许已经超越了“三要素”的要求，它似乎是在追求人与社会、人与自然、人与生态的更高意义上的统一。建筑本身不应成为将人与社会、与自然、与生态隔绝的障碍物，而应成为沟通这三种统一的桥梁。在这个意义上的建筑景观的价值也远不只是审美，在审美之外，它还有更为丰富、更为重要的功能。