民间绘画艺术

民间绘画艺术_中国长白山文化

一、高句丽壁画

在高句丽故都遗留下许多文物古迹，其中，古壁画堪称东北亚艺术宝库中的一颗闪亮明珠。

高句丽壁画墓主要分布在中国吉林省集安市、辽宁省桓仁县以及朝鲜半岛北部，合计101座。^[1]

解放前后，在集安市区附近及鸭绿江右岸，共发现高句丽壁画古墓33座（包括有墨书墓志的冉牟墓）。

集安的高句丽壁画古墓主要分布在鸭绿江右岸的山坡和平原上。中心区在国内城附近，向西为麻线墓区，向东北则有下解放墓区长川墓群。高句丽壁画墓集中在高句丽都城附近。

在辽宁省桓仁县米仓沟也发现有高句丽壁画墓。

在朝鲜境内发现68座壁画墓。这些壁画墓主要分布在平壤市、浦市、平安南道、黄海南道以及黄海北道。

壁画墓的分期，一般分为早、中、晚三期较为合适。

早期（4—5世纪），以舞踊墓、角抵墓为代表，是封土石室墓，石壁抹灰，然后彩绘。主要描绘墓主人生前生活起居为主，诸如夫妇对饮、娱乐、出行、狩猎等。藻井则绘日月星辰、奇兽、珍禽、怪鸟、仙人，深受中原壁画影响，但衣冠服饰仍有本民族特色，生活气息浓厚。例如舞踊墓中《狩猎图》“人大于山”，《出猎图》笔墨酣畅，《舞蹈图》富于节奏感，生动优美，是为精彩之作。

中期（5—6世纪），以通沟墓、麻线沟一号墓、长川一号墓、三室墓为代表，仍是以白灰抹壁，仍以描绘墓主人生前生活为主，诸如宴饮、乐舞、出行、狩猎等，但出现了四神、方相氏、力士、礼佛等内容。

晚期（6—7世纪），以四神墓、五盔坟四、五号墓为代表，是石砌墓室，壁画是直接绘在石壁上，描绘神灵为主，主要画巨幅四神（青龙、白虎、朱雀、玄武）仙人、力士、方相氏、伏羲、女娲、日月星辰等，这时已经不画墓主人生活了。仙人穿汉族服饰，说明高句丽壁画深受中原的影响。此外还绘有大量的卷草纹、莲花纹、火焰纹、飞天等与佛教相关图案，说明这时佛教盛行。

高句丽壁画的内容丰富，涉及政治、经济、文化等领域，以集安高句丽壁画为例可大致分三方面：

以墓主人生前活动为主，反映了高句丽的贵族生活的社会风俗。如，夫妻妾居家饮宴、接待宾客、观赏歌舞、百戏、杂技、出行仪仗、山林狩猎、军队战争、社会生产以及宗教信仰等内容。典型的墓葬有角抵墓、舞踊墓、通沟十二号墓、麻线一号墓、长川一号墓、禹山1041号墓等。

以各种装饰图案为主，有莲花纹、王字纹、环纹等，如山城下983号墓、332号墓、长川二号墓、环纹墓等。需要说明的是龟甲墓即山城下1304号墓，墓室主壁以较大的六边形图案划分成若干区域，每一个六边形内都绘有鸟兽等动物图像。藻井上绘有莲花，此墓与一般装饰纹样的图案又有所不同。

壁画以巨幅四神图为主：青龙、白虎、朱雀、玄武。藻井以神仙传说、伎乐仙人、珍禽怪兽、日月星辰等为内容。如四神墓、五盔坟四号墓、五号墓。

高句丽壁画的表现形式丰富多彩，手法多样。具有许多引人注目的特色，显示了极高的智慧与创造力。以集安高句丽壁画为例，概括有以下特点：

（一）注重整体感、严格的中轴对称

高句丽壁画墓多为封土石室，早期壁画墓的墓葬结构以封土石室墓为主。墓室多建在地上或半地下，有单室、双室、三室之分，多有耳室，墓室表面修筑不甚工整，均抹灰找平，并在灰面上作画，晚期壁画墓的墓葬结构趋于工整精细。墓室多筑于地下，以单室为主，少见耳室。壤室石材均经认真加工，表面光洁，壁画直接绘在石壁上和藻井石壁上。无论早期或晚期的高句丽墓葬，在结构上，以墓道或甬道为中轴，大多皆为左右对称的格局，这正体现了作为墓葬的庄严、肃穆、神圣与威严气氛。

墓室壁画的设计者为了适应和强化这种效果，首先在壁画构图设计中，大量采用注重整体感，严格的中轴对称的方式。

长川一号墓前室东壁及藻井东侧壁画的礼佛的画面设计，在第二重顶石平行叠涩于第一重顶石之上，它与向上平起的第三重顶石在四面各组成一个“凸”字形壁画。这一部分画面主要内容是拜佛场面和菩萨形象；在叠涩伸进前室的底侧，则有对称的侧视莲花。东面正中央画一佛拱手跌坐在束腰须弥座上，须弥座中腰绘一博山炉；左右各对称蹲坐白色护法狮子，狮子均张口吐舌，左侧为佛像，面容丰腴，肉髻，蓄有髭须，额上著毫相，着白色通肩大衣；佛身背后，有尖拱型背光，内饰赭色条纹，似揭起的帷帐。形象均为对称构成。佛像的右侧，为侍女。佛像左侧，描绘头手触地双膝跪拜的男女墓主人。男主人居前，女主人居后。在女主人身后，为二女侍。在男女墓主人的上方，画两个俯身飞翔的飞天，以此与画面左侧供养人手持的华盖相对应。东面和二重顶石叠涩伸进前室的底侧，绘六朵侧视莲花，均左右对称。南北两面第二、三重项石组成的“凸”字形壁画，绘跣足立在莲台上的菩萨，一面四尊，相互对称，均稍侧身向佛像。在四尊菩萨头部之间的空隙处各填一朵祥云。菩萨左右两端绘双人童子面莲花化生，左端两朵，右端一朵，稍大。

另外，长川一号画墓前室东壁为甬道中穿，亦分南北两段，各以通壁的画幅，左右对称地绘一恭谨侍立的门吏，皆略微侧身向甬道；甬道南北两壁亦对称各绘一侍女，均向后室侍立，高贯通壁。以上为长川一号墓部分画面构成形式，在其他壁画墓也多有此构图方式。舞踊墓北壁宴饮图所描绘的是：通壁绘一个大屋房。赭色一斗三升斗拱，上承粗大梁柱，梁柱下面有一窄梁横于两斗拱之间，上悬通壁长的帷幔，束于两侧。室内有六人，居中男子为墓主人，袖手端坐木几之上，左侧二女性面向主人端坐木几上。此二女性应是墓主人的妻妾。左右各置三个几案，案上器皿中盛食品，男主人面前有一比例较小的侍者。男主人身后有两人持物侍立，比例亦较小。全幅画面亦为中轴对称式构图。由此可见，在高句丽壁画中作者为适应墓室结构，特别是在表现神灵、家居及墓主人的显赫地位，为使人产生敬畏的心理，多处采用了平稳庄重的中轴对称的构图方法。

（二）人物造型比例依尊卑而定

在高句丽壁画题材中以人物为多，其中包括君王、贵族及其妻妾、贵妇、男女侍者、艺人、歌舞伎、武士、力士、“神灵”、飞天等各种人物。在壁画中对各色人等不同尊卑者的描绘，是有其规矩的，体现汉儒礼教服从君尊臣卑、官尊民卑、男尊女卑、妻尊妾卑的森严等级制度。

长川一号墓藻井东侧壁画礼佛图中描绘的佛像左侧两名供养人，一男一女，男在前女在后，供养人身后两侍女形体小于二供养人，佛像的右侧所描绘双膝跪拜的男女墓主人，男在前，女在后，女主人身后二侍女身形明显小于墓主人。佛和飞天则高高在上。

这种依所描绘人物尊卑高下决定人物造型大小的方式，在中原石刻及壁画创作中是常采用的方法。北魏龙门石刻、宾阳洞前壁的礼佛图纹就很充分地显示了这种表现方式，说明中原文化对高句丽文化的深刻影响。

（三）散点透视

在高句丽壁画中描绘大场面、多内容、多人物的画面中，如群舞场面、伴唱表演、百戏伎乐、山林狩猎、战争场面，作者大多运用散点透视的方法，使画面各个形象相互揖让，人物、景物相互交错，画面结构匀称，使得较大场面，较复杂的内容在有限的画面中得以较合理的表现，显示了画家高超构图能力和极强的绘画表现力。

最为典型的是长川一号前室北壁壁画。壁画的内容大致可以分成上下两部分，上部绘百戏伎乐、下部绘山林逐猎，但在两部之间既没像南壁那样用界隔开，也没有一目了然的界限，甚至连景物都彼此交错，在布局上，无论是上部的百戏伎乐或下部的山林逐猎，都以横贯通栏的画幅安排一个主题性的中心场景，在周围空白的地方，插入若干组与中心场景主题相关的素材，因而整个画面的密度显得相当的均匀。这种处理手段丰富了表现内容，同时使各个不相关联的主题画面有所联系，实在是很高明的做法。这种打破时空限制，把复杂多样，甚至是不相类的内容巧妙地组织在同一画面的手法，得以充分体现。

（四）人大于山

据初步统计，在集安20座高句丽壁画墓中，就有七座墓中绘有狩猎图：舞踊墓、三室墓、通沟十二号墓、“王”字墓、麻线一号墓、长川一号墓。其中通沟十二号墓内竟画了三幅狩猎图。这些狩猎图大多描绘多人猎者或徒步或座下骑马，有的携犬，有的驾鹰，张弓疾驰，在绵延的山峦林木挽弓射箭，在猎手包抄、驰逐下，山林中野兽惊慌逃遁，虎奔鹿逃，野猪惊恐万状，黑熊居然吓得躲进树洞。观察画面可以发现，其中山峦、树木与人物和动物的比例不相称。比如长川一号墓狩猎图中，画面上赭色曲折条纹组成的山峦，中间绘林木，与人及动物相比显然比例偏小。在舞踊墓北壁狩猎图中，所描绘的山也是只有几条曲折的线条组成，有的面积尚无骑马射猎者大，林木也只为向上竖起的几条线。是为典型的“人大于山”的描绘手法。可见，高句丽壁画表现手法上尚未完全脱离装饰和象征手法。

高句丽壁画是高句丽文化的组成部分，考察高句丽壁画首先要研究高句丽文化，必先研究夫余文化；高句丽文化与中华历史、中华文化史有着不可分的渊源关系。

高句丽壁画创作，虽然想立足本民族的土著文化，也力图表现丰富的历史和民俗内涵。但终因其本土文化微薄而难以完全奏效，于是大量吸收、融合外来文化，特别是主动、大量吸收中原汉文化的营养，学习、借鉴中原壁画表现内容、表现形式与表现手法，又有其民族特色，诸如舞乐文化、服饰文化、运动竞技文化，都有中原文化影响的特征。

高句丽壁画受中原汉文化影响具体体现在表现内容和表现形式上。

在表现内容上与中原壁画相同、相似者颇多：墓主人肖像、庖厨、家居宴饮、百戏、出行、狩猎、四神宗教、远古传说，可见高句丽壁画在表现社会生活及宗教神灵的造型与信仰，都与中原同期绘画造型颇为相似，体现了高句丽全面接受汉文化濡染。

以中国集安高句丽壁画墓与辽东、辽西、汉、魏晋壁画墓比较，两地壁画在时间、空间的差距固然很大，但从建筑、绘画、技艺及内容上，可以明显看到属于同一个艺术传统，有着相同的文化基因，这就是以辽河流域、黄河流域古代文明为代表的东方文化传统。两地区墓葬形制都有着由繁到简的规律。两地区壁画的主题和内容有所不同，辽东、辽西壁画中，“食、住、行”是贯穿于辽东、辽西、汉、魏晋古墓壁画的模式。

在表现手法、所使用的工具上，也同中原壁画颇为相似，其画风与汉画一脉相承，有着渊源关系。

高句丽壁画作为中国北方少数民族政权在特定历史条件、社会环境下产生出来的艺术作品，其价值不在于艺术价值，还在于历史价值。

高句丽壁画所提供的资料，包括政治、军事、经济、思想、文化、艺术等各方面。如贵族生活情况、阶级关系，军队组成及装备、战争、俘虏政策、农业生产、渔猎经济、宗教信仰、歌舞音乐、百戏角抵等，这些文献记载不多，高句丽画壁所提供的资料是我们研究高句丽历史不可缺少的形象资料，填补了文字史料的不足。

高句丽早期壁画画风朴拙、古雅，不大讲究比例关系。人物大小比例明显地按尊卑贵贱区分，“或水不容泛，或人大于山”，这正是此时期绘画技法的写照，所描写的内容主要是社会风俗和人间享乐。中期壁画虽然还保留早期的特点，但线条熟练，形象更为丰富，比例关系趋于准确。如果说前两期的壁画表现的主要是人间的生活，那么晚期则走向对神仙境界的向往。这一时期壁画超脱了社会现实，而技法上则出现重大变化，线条流畅，富于变化，人物神灵形象准确生动，比例适当，有装饰性，色彩更加绚丽，手法洗练。色彩饱和稳定，还有镏金装饰、青玉镶嵌等手法，五彩缤纷，金碧辉煌。充分反映出高句丽绘画艺术的发展进程，完善、成熟的过程以及吸收中原文化，并注重本民族个性表现的特点。

高句丽壁画的艺术价值，不仅仅反映在其内容丰富多彩，表现形式多样高超，还在于它自成体系，有一个发展过程。高句丽壁画距今已有一千多年悠久历史，它既有浓厚的少数民族特点，又和中原艺术有着密切联系。由于这个时期的卷轴画大都失传，寺观壁画多被毁坏，因而高句丽壁画作为研究魏晋时代绘画的实物依据，提供了衔接汉画与隋唐时期绘画的重要线索。壁画中表现的与佛教相关内容是研究南北朝以来佛教艺术的珍贵资料，这既上承汉墓壁画，又和佛教石窟艺术相联系。

高句丽壁画是我国珍贵的民族文化遗产，是东方美术史册中引人注目的画页。

二、满族祖先神画像

满族祖先神画像是“纯正”的绘画，是用笔蘸颜色画在纸、布等薄片材料上的祭祀艺术。

祖先神画像是服务于祖先崇拜的重要内容。

祭祖有家祭、野祭之分。家祭中的祖先形象有不同形式，汉八旗家里供奉祖龛、祖谱，很明显受汉文化影响。满八旗则是在祖宗板上供奉祖宗匣，里面装的祖宗形象，又多有不同，有的为神偶，可用麻布缝制，可用木头雕刻；有的为皮条，一嘟噜表示一辈儿，哥几个系几个疙瘩；有的为绫条或布条；有的为五彩线拧成的长绳，称之为子孙绳，生了男孩系上一个羊嘎拉哈，生了女孩系上一个彩色布条，喻义为男丁善骑射，女丁善耕织，子孙绳长达七八米，体现家庭人丁兴旺。最有艺术价值的是祖先神画像。

祖先神画像，是按祖宗的形象、辈分勾勒着色绘于粗布或高丽纸上，平时卷起来放在祖宗匣里。祭祀时，将祖先神画像挂在祖宗板旁侧，下面供桌上焚香明烛，以纪念先祖，缅怀先德。

伊通县头道沟乡齐永才家供奉有三幅祖先神画像，是清代乾隆年间绘制的。第一幅绘一人，身穿袍褂，头戴花翎，脚穿朝靴，正襟盘坐。前面有一棵树，拴着一匹备鞍战马，马的前面有饲马的槽子。背后绘有日、月、乌鸦。人物四周空地上撒落红、黄、绿等飘落的“天花”。

第二幅绘二人，亦身穿袍褂，顶戴花翎，脚穿朝靴，正襟盘坐，是典型的清代官员装束。前面绘有两匹备鞍战马，拴于树下，面前各一饲槽，可谓厉兵秣马，显然这两位祖先都是武将。后面绘有日、月、乌鸦。

第三幅绘有三人，装束、坐姿同前面两幅，前面绘有三匹战马，分别有饲槽，背面有日、月图形和三只乌鸦。

据齐氏家族老人介绍，这三幅祖先神画像，分别描绘了家庭第一、第二、第三代祖先的肖像。每逢年节，将画像从祖宗匣内取出，挂在祖宗板两侧进行祭祀活动。

萨满教将祖先视为神，作为“神灵”来崇拜，这是祖先崇拜的典型实例。画像中绘有太阳与月亮，认为日、月是永恒的象征，给人们以温暖与光明，希冀家族与日、月同辉，天长地久，是自然崇拜的体现。画面均画有乌鸦，并在画面正上方、祖先神画像头上的显著位置，可见其显赫身份。满族崇乌鸦为神鸟，相传乌鸦救过清太祖努尔哈赤的性命——当年明朝驻辽东总兵李成梁派兵追杀小罕子，一群乌鸦铺天盖地落在小罕子身上，明兵以为是乌鸦叼啄死尸，于是撤兵回营，小罕子得救，从此敬乌鸦为神。

乌鸦有救驾之功，成为满族膜拜的神，这是十分典型的动物图腾崇拜。在萨满祭祀时，“其（神杆）锡斗中，切猪肠及蹄肚，生置其中以饲乌，盖我祖为明兵追至，匿于野，群乌复之，追兵以为乌止处必无人，于是得脱，故祭神时，必饲之，每一置食，乌及鹊必来共食”。谓之“神享”。

第一幅祖先神画像中，人物四周布满红、黄、蓝等色鲜花，这是佛教影响的体现，佛教中有以花供养佛祖的经义，传说佛陀说法时天乐齐鸣，天花乱坠，可谓“仙人共天乐俱行，花雨与青云相遂”。清代萨满教与佛教同时并行，在民俗文化中同时出现，是当时特定的历史环境和背景中形成的独特文化现象。

这几幅祖先神画像，将祖先崇拜、自然崇拜、图腾崇拜熔为一炉，是宝贵的满族绘画。

画像是在白色家织布上完成的，用民间的粉质颜料，主要是矿物质颜料涂色，勾勒墨线。用色单纯，石绿、石青、朱砂、朱膘、石黄等色单独使用，少有调合成间色、复色。多为平涂，背景为白色。这是由民间画工完成的民间绘画。

画中的祖宗面部形象均似孩童，说明当时画工的造型能力尚不成熟。

在伊通满族自治县民俗博物馆收藏有另幅祖先神画像，布本。画面中有四人，左边是身着清朝官服男子，手拈长须，头戴花翎；右边一人是红脸美髯、身着绿袍的关公：中间二人是云髻高盘，身披彩带，端坐莲台的菩萨。下面是一清兵牵着一匹白马和周仓牵着赤兔马。四人脑后均有佛光，四周是五彩祥云。这左边的男子即是家族供奉的祖先神，是功绩显赫的官员。而这位满族先人与观音菩萨、关圣人并列坐在一起的原因有待考证。

在民间，则大胆把祖先、关圣人、菩萨并列排放，皆为神，是萨满祖先崇拜的典型个性。许多典书对此多有记载。

这幅画像涂有淡蓝色边框，无装裱，整幅画涂有不同颜色，无白地儿。背景为五彩祥云，均有白边，另有白马、白裤、白腰带等亮色，使画面丰富又明快。

值得注意的是，画面主体的四位人物，大小有别，关公最大，氏族祖先次之，菩萨更小些。在画下方的两个马童最小。这一比例的差异体现了以尊卑定大小的创作原则。那就是神尊人卑、君尊臣卑、官尊民卑、男尊女卑、妻尊妾卑……这幅祖宗画像也是按这一规矩处理的，表现了严格的等级观念。

这种依所描绘人物尊卑决定人物造型大小的方法，在中原石刻及壁画创作中是经常采用的。可以说明满族的萨满文化是与中原汉文化影响分不开的。

伊通还发现一件祖先神画像精品。画面坐着三位人物，均为老人，顶戴花翎，身着补服，脚蹬朝靴，项挂串珠，端坐虎皮椅，背后是苍松与日、月。前下方拴着一匹备鞍战马，有一饲槽。

这幅画的笔墨技巧较高，人物造型准确，追求工笔画的表现效果。勾墨线后，用淡墨分染，然后随类赋彩，使画面所描绘的形象有立体感、质量感、空间感，真实而生动。整幅画白地子，即空出的底布，追求中国画讲究空白的艺术效果。

这幅祖先神画像并排三位先人，描绘的是这个家庭的“三代宗亲”，称颂祖宗的功德。

还有一幅祖先神画像，画面中描绘了一位清代官员，顶戴花翎，身穿黄马褂，骑在一匹枣红色骏马上。马前有一士卒，执缰。马后，有一随员，背着黄绫包袱。这一行人马在山野穿行，四周是石崖、青松，天上日月同辉，崖石上落了四只鹰，另有两只大雁在飞翔。

这幅画运用了工笔画的技法，山石、树干均用皴法，突出了体积感。人物的衣纹，鹰、雁的羽毛运用了分染，层次分明。画面上面绘红日黄月，烘托祖宗的光辉。这幅作品是一件构思独特、表现精到的祖先神画像，打破了常见的祖宗端坐正视的模式。留出大面积空白，使画面空灵“透气”。

这五只海东青与这穿黄马褂的武官占据画面的重要位置，海东青姿态各异，举目凝视，正欲向飞来的两只大雁扑去。这官员正是捕猎者。这位祖宗及两位随从的环境是旷古山野，是放鹰捕猎的典型环境。

在伊通满族民俗博物馆收藏的一幅家族祖先神画像，立意、构图别致，与众不同。为纸本，裱装。几乎占据整个画面的是一堵青瓦围墙，前面设有朱门、石阶。院内最上端为二层楼阁，绿瓦、红柱，有一鹤发银须的老者端坐，着橘色长袍，座前有几案。下面以对称的布局画了五座亭榭，即上面两座，中间一座，下面两座，均为绿瓦、红柱。每座亭榭中端坐一人，着清代官服，衣服颜色有青、灰、黄等不同，衣服款式有偏襟、对襟之变化，胡须的长短也不相同。在人物的前面，各有一几案，上面设供，为三叠馒头，供品前面是一香碟。香碟，是满族祭祀时独特的供器，是用木头刻的，长约15厘米、高约8厘米，有的上面刻有图案。

所焚烧的香，与汉族迥异，不是插上去的炷香，而是一种粉末，是用手捻到香碟上，所以称之捻香；是满族所特有的，所以俗称“鞑子香”。

这是由长白山区一种叫作“映山红”的杜鹃科植物的枝叶制成的。这种植物生长在山里的石砬子上，是山里开得最早的山花，紫红色，迎风招展，油绿的叶子却刚刚发芽。秋季采迎山红的枝、叶晒干，碾成细末，即可在祭祀时撒在香碟上，用炭火点燃。顿时，白烟缭绕，满室馨香，使萨满祖先崇拜仪式肃穆而“神秘”。

画中每人两侧均画两名侍卫，着长衫，持长枪站立。在亭榭中人物旁边有文字，自上而下、自左而右标写出头辈、二辈、三辈、四辈、五辈，用满汉两种文字书写。

在下端空白处用满汉两种文字并列竖写出六辈、七辈、八辈、九辈。

可以看出，这个家庭的沿革，按辈分排座次，都是达官显贵，功勋卓著。第三辈、第四辈均着黄马褂，受过皇帝的赏赐。这幅画像向后人展示祖辈的功德，弘扬家庭的光辉。在这个家庭各个辈分祖宗“共居”的大宅院四周，是一群凶禽猛兽，张牙舞爪。这其中有豹、虎、翼虎、狼、蛇、鹰、熊、猪等，还有一持枪的人形及雷公、火等。这画在围墙外面的都是满族萨满信奉的“神灵”。

1990年春，在吉林省永吉县杨木乡发现了满族瓜尔佳氏大批萨满教传世文物，包括满文萨满神谕、祖先影像、神偶、神器、家谱等，时间至少在200年以上。其中最有价值者当首推萨满神案。神案，满语称“安巴朱克顿”，俗称“神堂”，用绢帛制作。关氏神案上，彩绘着本族所祀的雷、火、鹰、蟒、野猪、水鸟、熊等自然、图腾神祇。除此，还彩绘有本氏族的历代萨满神像。这些动物图腾，与祖先神画像围墙外的动物相一致，说明对这些动物神的崇尚不仅是某个满族家族的信仰，而是整个满族的图腾信仰。

在这幅祖先神画像的左下角有一持枪的人形，这表现的是巴图鲁瞒尼，“巴图鲁”在满语中是勇敢的意思，巴图鲁瞒尼是大神中最能代表满族尚武精神的神灵。这幅祖先神画像，构图独特，每辈祖先各居一亭榭，自上而下排列，独出心裁。采用青绿山水的方法着色，并书写满文，具有鲜明的民族特性。

在伊通保存下来的另一幅祖先神画像绘的是坐在锦帐中的一双老年夫妇，男左女右，二人均童颜鹤发，慈眉善目，面含微笑。

这幅祖先神画像与前面介绍的诸多祖先神画像根本的不同之处是女性登上了“祖先”之堂，确立了妇女的祖先地位。在前面提到的各种样式的祖先神画像，尽管多有不同，但都是有男无女，这些祖先的妇人均不能与他们相提并论。

这幅祖先神画像，老者顶戴花翎，身着深蓝色长袍，上面用金色勾画团花图案，表现的是锦缎服饰，足穿朝靴，老者是个告老回乡的清代官员。老太太头戴金钗，两耳垂环，衣着华贵，是一位同丈夫平起平坐的贵夫人。这幅祖先神画像用了金泥颜料，产生辉煌的气氛，人物造型准确、生动。满族祖先神画像是研究家族史弥足珍贵的第一手资料。