到了十五世纪后半期，与贵族武家的会所中奢华茶会场面相对照的，是渐渐的出现在都市里被称为[都市中的山居]的隐遁茶室。
这种茶室看上去如同山野乡居中的草庵，在周围种植上松杉青竹，以不易受到外面注目，求得墙内清净。这体现了以堺为代表的都市经济发展致使富裕市民的美意识中产生了对生活的虚构化的追求。
茶汤的大众化就象是这个时代的使命，随之出现了几位左右了日本未来茶道方向的人物。
村田珠光（Murata Syukou 1423-1502）。
生于奈良，曾经做过奈良净土宗称名寺的下仆僧人。还俗后到京都向能阿弥学书院茶与花。同时因仰慕京都大德寺的一休禅师，逐随之参禅。
当时正值以幕府将军为代表的贵族武士阶层尊崇高贵华丽的唐物，是唐物庄严盛行的书院茶时代。后来经能阿弥的引见，珠光成为将军足利义政的茶汤指导，这也使得他有机会交往聚集在将军周围的和歌、能乐、花、香等当时各文化艺术领域的代表人物。
身处这样的社会环境，使得村田珠光在修持严谨的禅院清规的同时得以跨越到抒情浪漫的和歌、能乐的世界，从中梳理出简素、枯寂的美意识，并在他自己主持的茶会中首先将和物(Wamono日本制的道具）与唐物同时使用，将真、行、草组合起来。
最典型的举措是将从一休禅师那里拜领的中国宋朝禅僧圆悟克勤的墨迹取代当时早已固定下来的唐绘挂在茶室，首创了禅家墨迹与茶汤的合璧。
将军足利义政曾向珠光讨问：“茶的心是什么？”，珠光回曰：“茶非游、非艺，只可达到禅悦的境地”。
当时的禅院，因受留学唐宋禅僧的影响，可以说是最汉化的领域，而且清规戒律绝对不可逾越。在这样的环境里，珠光显然是处于矛盾重重的心态。但他的启蒙禅师一休和尚却是一个出身于皇家、近乎玩世不恭的游走僧人，在精神意识、价值观念上是一代奇僧。在随一休参禅的日积月累中，珠光渐渐领悟到：佛禅的修业不止限制于对佛教经典及先辈高僧言教的习得，在类似俗常生活中的茶汤里更能得出禅茶一味的精神性的真髓。在一休的精神熏陶下，珠光产生逾越清规而独辟蹊径的意欲也完全可以理解。游走在僧俗两域，且可以采纳到当时文化艺术最为精萃的华葩，使得村田珠光将师承的墨迹供奉在茶室成为并不是不可思议的举措。也许只有他这样的身份及经历，才更能够理解如何通过这种形式上的组合更容易使人在有限的空间里从精神上接近禅茶一味的境界。也只有他这样的身份及处境，才有条件最终使茶带着禅的精神脱离禅院。
书院茶时代在会所举办的茶会与禅院茶礼不同，茶会的主人是身为武家的将军贵族。从技术性的意义上讲，茶人与担当茶事的同朋众一样充其量也只是一个高级伺者。在宴会性质的茶席上，参加者有着明显的等级之分。这些，都使得作为茶人的珠光无法施展自己的理想。
坐落在京都绿茵葱茂的东山脚下的银阁寺中，同仁斋小书院处于一座临池建筑的角落。只有四个半榻榻米大小的房间，其陈设可以说是当时书院样式的凝缩版。将军足利义政引退后摆脱了往日的广厦群豪，经常与文人名士在此小聚茶饮，无不充满幽寂的风情。
在这种异趣的风雅中，村田珠光感悟到了别样的境地。他进而参考同仁斋的尺寸及构造，开创了素朴脱俗的四个半榻榻米小茶室。在这里，他所追求的茶事是主客同席，没有身份等级之分。使茶人在物理空间上处于与客人面对面的位置，主客从茶事的各种精微礼法及对话中得以直心交流，从而增加了相互的理解机会，最大限度的为体现茶本身的价值创造了客观的条件。
当然，同样在四个半榻榻米的空间饮茶，足利义政用的是宋代曜变天目及龙泉的粉青瓷等高档茶碗，珠光只以没有烧透的天目（珠光天目）及量产的青瓷杂品碗（珠光青瓷）饮茶。在珠光以前的时代，茶室中的挂物都是宋徽宗、牧谿、梁楷、马远的绘画，没有唐物名品则不成茶汤。
南宋龙泉青瓷茶碗
珠光青瓷茶碗
相对于同时代审美主流所推崇的绝对美，珠光最终选择的是从不完整、非对称中寻求枯寂、相对的美。这使他脱出了武家所注重的华丽奢侈的大名茶，而去探究能够使人从中领悟素朴的自然真谛、昂扬人的本质精神的茶汤，导引出以[质实刚健]为主旨的新茶趣。这些都为后来草庵茶的兴起提供了决定性的客观前提。也使得从一休那里习得的“佛在心中”的思想在与茶汤的融合中得到了具体的体现。所以村田珠光被后世称为侘寂草庵茶之祖。
茶道世界里，通常将小于四个半榻榻米的茶室叫小间，大于四个半榻榻米的茶室叫广间。珠光在四个半榻榻米大小的有限空间里，综合了禅院的茶礼及书院的构造，创立了既简练又严谨的礼法。茶室中的榻榻米也在使用中产生了不同的机能而被赋予各自的名称：踏入畳、道具畳、炉畳、贵人畳、客畳。
围在林中的藁顶草庵茶室
茶室的小型化、独立化，使桃山时代后期的市中隐型草庵茶室的普及成为可能。
除茶室外，珠光还开创了包括从待合（Machiai）到茶室之间的露地（Roji）在内的茶庭空间，使茶事走出草庵，面向自然，开拓了更多的可能性。
至室町时代为止，日本的茶汤都是从中国输入的唐物中选择适合的器物作为茶道具。同时不可忽视的一个现实是，当时价值连城的唐物并非普通茶人及市民百姓都能够入手的。尽管茶道中崇尚真品的风气盛行，但很多人却因没有可能具有真品而只能望茶兴叹。这样使得新一代茶人为取得茶的真谛只好另辟蹊径而开发行、草，从中找寻自己的茶天地，这样也自然催生了对真品的模仿与替代品的产生。
任何时代都会有人为了盈利而从事模仿，这是无法抑制的。室町时代所兴盛的崇尚唐物之风，也催生了很多出处不明的所谓唐物，据判断可能是当时的模仿品。
但从遗留至今的资料及实物上看，日本这个时期模仿品与原物的出入甚大，显现出材料、工艺、技术等的差距。
从右面图中我们可以看出日本当时对中国青瓷模仿的结果。因为当时日本没有可以匹敌中国的成熟的烧制技术，泥料及釉料也不同，所以效果相差甚远。
对于此点，很多茶人也无法勉强。他们所能做的，是在自己的能力范围内找寻答案。从而避开了高价、完美的唐物，而去从根源于日本古来所信仰的素朴、自然中寻找美，在禅茶的境界中追求自我的价值观。
桃山时代中国的青瓷盘和日本仿制的黄濑户烧盘
在给弟子古市播磨法师的信《心的文》中，村田珠光阐述了对后世具有指导及开创意义的新的茶汤精神：
“在茶道中，最不可取的是将别人都看成是愚蠢的，而以自我为中心。嫉妒比自己高明的人，看不起初学的人。希望能更多的接近、请教比自己高明的人，对不及自己的人要亲切教育培养。”作为开场白，村田珠光告诫后辈茶人应该以谦虚低调的心态来对待他人。
接下来他提出：“在茶汤中，要紧的是不要轻易将和汉加以区别，不论什么产地的物品，重要的是认识到它们所具有的魅力所在。”
汉字与平假名组合的文书
作为一种诗歌体的文学表现形式，在室町时代开始流行起[和汉连句]。其特征是一个人作上句以和歌起首，其他人承下句以汉诗来相接，再如此交替，咏成长歌。这种汉和的结合，也是日本自古在接受汉唐文化过程中的一种表现方式。连歌在歌咏前都要书写出来，由此便产生了两种语言及书体混合出来的独特的外在形式美感。不能否认，与连歌师多有亲交的珠光深深的受到这种美感的启发，在茶汤中也积极的灌注进这种审美意识。
当时，市井庶民之间还残留着斗茶的遗风。由于没有贵族武士那样高贵的唐物来作赏品，而只能使用不入流的日本制茶道具来替代。但村田珠光却从这些粗陋简朴的国产器物中发现了独到的美感，从而产生了将当时唐物一统茶汤天下的状况转化为和唐结合的设想，并以此作为肝要落实在自身的努力中。他认同唐物的完美、华丽，同时也提倡在吸收异文化的同时融合进当时还远远登不上大雅之堂的和物，以使和物中所具有的美逐渐获得世间的认同。
村田珠光受民间炭火盆的启发，委托为奈良春日大社作神器的土器师制作了土风炉，并在自己主持的茶事中开始使用，后来被称为[奈良风炉]。还将备前、信乐、清水等地陶窑生产的日用陶器转用为水指。这些手工陶制品的原料都是普通的粗糙陶泥，在不使用匣钵的柴窑中，柴木中所含有的微量元素会在1000度以上的氧化还原烧成中产生釉色覆着在陶器表面。由于这些不稳定的外在因素使陶器外表呈现出粗犷、简朴、自然的[表情]，产生了与完美的唐物完全不同的特殊美感。
此外，珠光委托奈良竹产地高山的竹工制作出具有内外两层细软穗先的茶筅，以代替中国传来的只有一圈穗先构造的粗硬竹刷点茶。
在唐物庄严占有绝对地位的时代，能够着眼于日本本土的器物并且从中品味出另类的枯寂之美已经是一件很了不起的事情。否定唐物的完全性，将和汉两种异质的美结合起来，并以此开辟出茶汤的崭新境地，则不是谁都可以做到的。
深谙禅道的珠光虽然在开辟茶道蹊径的过程中开始设立起独自的准则，但却在《心的文》中告诫弟子：不能只以持有几件备前、信乐、清水等器物就将之理解为掌握了枯寂的美，那是大错特错的事。对于和汉结合，珠光主张的是在充分理解唐物的基础上，在充分的理解了唐物所包含的完美要素后所得到的超脱。应从内心的根底处设定高贵的品格，在理解、否定中升华到枯冷、淡寂的境地，这才是茶人应该追求及达到的修养。
这些在当时的茶汤世界可以被当成异端的言行举止，促成了茶文化从“进口”的禅院茶开始转化为“国产”的草庵茶的决定性契机。
珠光在茶汤中寻求的，是人的内心深处所具有的真、善、美及质朴自然的精神真髓，如同佛禅修行所追求。这也成为后来草庵茶所依循的精神根源。
在村田珠光之后，日本的茶汤世界出现了一位承先启后、更具开创性的茶人武野绍鸥（Takeno Jyouou 1502-1555）。
武野绍鸥出身于茶事兴旺的港城堺市的豪商之家，在文学、艺术等方面皆具有良好的修养。24岁来到京都，在四条室町筑屋，向当时的连歌大师三条西实隆学习古典文学，30岁之前是和歌、连歌师。
和歌、连歌作为日本式的诗词式文学形式，在格式及咏叹风花雪月的内容上受到唐宋诗词很大的影响。
中国的诗多为五言、七言，字数相同、词句相对、韵律相应。词虽然不求字句对仗，但有各种固定的音调格式，根据需要进行填词作句。
连歌是日本平安时代末期开始盛行起来的一种诗歌形式。先由一人出句，以五•七•五的十七音组合为上句，再由其他人以七•七的十四音为下句与上句组成基本歌词。其和句的基本作法如同中国对句诗的上联接下联，但并不求合辙押韵。后来渐渐发展成循环百句的长连歌，最长的甚至达到千句、万句。这也是古代日本上层贵族、文人雅士集团玩乐的方式之一。
到室町时代，出现了四十四句的[世吉]，三十六句的[歌仙]，十八句的[半歌仙]等相对固定的连歌形式。还有汉字与日文组合成的押韵形态的和汉联句。这些都象是中国五言及七言诗的演化，也是遗留至今的俳句的前身。如今的俳句只保留了五•七•五的十七音。
被后世尊为俳圣的江户时代的俳人松尾芭蕉（Matsuo Bashou1664-1694），是日本俳句的代表人物。其所作的俳句“古池や 蛙飛びこむ 水の音”在当时被作为划时代的诗情，成为芭蕉风俳谐具有象征性的作品。译成汉文大意为：古寂的池塘跳进青蛙泛出水音。
相对于“鸟鸣山更幽”那种远离尘世的仙山神鸟所荡漾出来的超凡脱俗的大陆风貌，以更加亲近人间烟火的古水闲蛙来演出身边的幽玄，也许是更容易被水田遍布、池塘众多的日本风土所广泛接受的文化特色。
社会经济文化的发展和普及教育，使俳句已经成为如今极为大众化、雅俗共赏的文艺形式，在日本的民间业余教育领域中以俳句的规模最大。
我所结识的不少朋友都有着不同程度的俳句创作经历，出版个人俳句集、在全国的俳句刊物登载作品的人也不在少数。其中有以写真加俳句闻名的写俳人伊丹三树彦先生。有机会曾与他探讨过俳歌，他也深知用日本的平假名来作俳歌对于不熟悉日本文化的外国人来讲有难处，所以提议可以参考古代的和汉俳，以汉字来添加五•七•五的格式作成汉俳。
以一种娱乐的精神来理解传统文化，再对之加以我化而付诸实践，这不也是茶道自古走过来的路吗？
面对茶室的纸窗幽明，耳畔的松风也启迪过我的吟咏的灵感：
“障窗梅竹影 露地関守冥思处 松風告初釜。”（笔者）
“雪障子や 梅竹泊り 松風を聞く”（笔者）
在尝试以汉俳和俳句表现同样的内容时，感受到各自的不同特色。汉俳的字数多，可以保证足够的信息蕴含量。和俳的字数少，需要更多的想象力。
唐宋诗词中所含有的中国文人隐者的超凡脱世、含蓄隐喻的表现手法在日本连歌中也有广泛的体现，使武野绍鸥感悟到了从来没有过的境地。后来作为茶人，将这种抽象境地以具象的方式导入到茶汤的世界中。
首先，武野绍鸥将写有和歌的色纸（Shikishi ，24cm见方的合成宣纸，金边。日本古代写字专用。现中国很多画家用来作画）代替墨迹挂在他主持的茶会中。作为歌人，将自己崇拜的先辈的作品尊为茶席之首也完全符合茶道的精神。最主要的是，和歌在抒发对自然的情感上与草庵茶所追求的自然精神有着许多相同的境界。
武野绍鸥的茶汤学自村田珠光的弟子十四屋宗悟，可以说是直接脉承珠光的衣钵。他将四个半榻榻米茶室中的侘寂茶礼更加简素化，创造出初期的草庵茶法度。
绍鸥之前的茶汤都是在茶室的榻榻米地面铺设上木台板，上面再陈设茶道具。这样占用了很大的空间及面积，并不适合小型茶室。对此，绍鸥参照镰仓时代渡宋的禅僧南浦绍明从径山寺带回的盛装茶道具的棚架，以及民间使用的橱柜造型考案出一种便利及小型化的木质道具棚架，可以将茶道具收纳在内，而且方便移动及携带，使茶人可以在较小的空间里施展茶事，为草庵茶的推广铺设了一块关键的踏板。这种便利的棚架被称为[绍鸥棚]。
绍鸥棚
据记载，在一个夏季，绍鸥从风吕屋泡澡后就近在隔壁安排茶事，这在当时作为风雅的饮茶形式被称为淋汗茶汤（Rinkanchanoyu）。正巧没有充足的道具，绍鸥便临时将从水井提水的木水桶直接放到风吕屋当水指使用。
这个应急的作法，说明了绍鸥对茶道具的使用并没有固定保守的观念。
此外，绍鸥还用青竹削制茶杓与盖置；将日常生活中盛饭用的木质面桶当作建水；将志野产的粗陋茶碗也用于茶事；甚至将民间的土风炉搬上茶席。
木水桶、面桶、土风炉皆为当时市井庶民的日常生活杂器。青竹是繁殖力强盛、入手容易、易于加工的自然素材。志野地方是日本国产陶器的一大产地，与备前、有田、九谷、织部这些陶瓷产地齐名。在茶事中将和物转用为茶道具，植入这些源于身边的、富于日常生活气息的、出自素朴自然元素的做法，绍鸥与珠光可以说是一脉相承。
这些作法传达了新的价值观念：道具并不是茶汤的真髓。如果将茶作为追求的最终境地，道具只是达到目的的工具。
珠光与绍鸥以这些来自生活中的鲜活道具将以往给人以高慢、奢华、可望而不可及的以唐物为是的茶汤带入充满禅心的自然境界中。
实际上，在村田珠光之后，珠光的养子村田宗珠继承了其茶汤精神，在京都商工业者聚集的下京区开设了闲居式茶室，一时成为京都茶汤的代表人物。
但为什么不是村田宗珠，而是武野绍鸥成了草庵茶的后继者呢？
武野绍鸥作为珠光侘寂茶精神的后继者，其区别于同时代茶人的理由被认为有以下几点：
1]以当时身为公卿的连歌大师三条西实隆为歌道师匠，使绍鸥就是作为文化人也得到很高的评价。
2]作为当时经济发达的沿海都市堺屈指的豪商，武野绍鸥有雄厚的经济实力收藏名贵茶道具，这在茶汤界是受人重视的很大原因。要知道，当时还是以崇尚唐物为主流的时代，用所持有的知名茶道具主持茶会，其影响自然不可小观。虽然每次的茶会参加人数不多，但记录详细，流传也广泛。
3]被经常来往于南宗寺（位于堺的大德寺体系禅寺）的大德寺禅师大林宗套（1480-1568）授予[一闲居士]。
村田珠光就是随大德寺禅僧一休参禅。同为大德寺禅僧的大林宗套同时也是后来千利休参禅的禅师。在注重禅茶一味的日本，茶人必经禅林。如果与茶关系深厚的大德寺有脉系关联，就是在今天也是一个很大的资本。
4]武野绍鸥是当时具有相当大势力的西本愿寺的门徒。
5]在寻求茶汤道具新的美意识中作出了很多开拓性的举措，起到承上启下的作用。
6]最大的理由还因他是后来成为日本茶道集大成者千利休的师匠。
师承关系，在古代是唯一的学习方式，真正可以体现出师徒如父子。千利休再有天赋，武野绍鸥也是他在当时众多茶人中尊崇并礼拜之师，自然说明有他的魅力之处。千利休的才能也只有在这样的师匠的栽培下才能够得以开花结果。伯乐识马，才育成千里之驹。反过来，拜得良师，才会使自己插上翅膀。
2013年日本上映了一部影片《利休に尋ねよう》。主要描写了千利休致死一直藏于内心的一段往事。其中也有他与师匠武野绍鸥的几段戏。有一段内容描写的是，一次绍欧困于在一个陶瓷花瓶中插花总觉得不满意，便考问利休有何对策。利休无言，上前用锤将饰有双耳的花瓶打掉一只耳，绍欧随现出充满震惊的满意之感。
对于一个历史人物作适当的渲染表现，在电影这种艺术形式中无可非议。但其中的很多片断确实体现出利休超凡的美感及魄力，在师匠面前演出的这段最具有代表性。如果武野绍鸥是一个保守茶人的话，利休决不会轻易的打掉显然是名贵花器之耳。说明师匠的教育方式绝对适合培养开创式人材。这个举动本身也暗示了打破常规是茶道守住传统的典型做法。
作为茶的师匠，绍鸥慧识了高徒利休。而作为禅的僧徒，绍鸥则在其参禅师匠大德寺禅僧大林宗套的法示下感悟出[禅茶一味]的真髓。
大林宗套曾在绍鸥的肖像画上题赞道：“料知茶味同禅味，汲尽松风意未尘。”这被看成是禅茶一味说的起始。在善于使用[一]字创造成语的日本文化中，[一期一会]、[一座建立]、[一阳来福]等在如今已经是家喻户晓的名言。禅茶一味中的一味出自佛语，与梵语三昧有着相同的精神源泉。去除身心杂念，在禅茶的交合点中感悟自然真理，这也显示出一种纯粹。
对于禅茶一味之说还可以从以下的茶书中寻到记载：
《山上宗二记》 ：“茶汤出自禅宗，是禅僧专注之行。珠光、绍鸥皆禅宗也”。
《南方录》 ：“小茶室的茶汤是以修行得道为第一佛法”。
《禅茶录》 ：“茶意即禅意也。故放弃禅意则茶意无，不知禅味则不知茶味矣”。
千利休（Sennorikyu 1522-1591）的登场，使日本茶道发展史产生了前所未有的变革，他在茶道的各个领域都作出了奠基性的尝试与开创性的革新。
由村田珠光、武野绍鸥这些先辈茶人拓展出来的茶径，给后人示意出了通往草庵茶的方向。茶室的可缩性、道具的可能性、禅茶的亲和性，这些客观基础环境的整备，再加上千利休具有的卓越的想像力、哲学层次上的思考力、极度的审美观，使草庵茶汤在利休身上大成为流传至今的日本茶道。
千利休出生于堺的鱼商之家。年轻时代就受茶汤文化的影响，后来拜武野绍鸥为师，使他的可能性得到了无限的发挥。他在求拜武野绍鸥为师时，绍鸥让他将满庭落叶打扫干净。利休扫完后，又抖动树枝落叶满地。绍鸥却因此收下他。 听起来犹如一段禅林公案。
千利休的茶室[妙喜庵]
千利休像 表千家藏
不向固有观念低头折腰，奔放、刚直的千利休做过战国武将织田信长幕下的第三位茶头，60岁之后被继信长之后统一天下的幕府将军丰臣秀吉任命为第一位茶头。贵族武士崇尚茶汤，很多成为利休的茶弟子，其权威是可想而知的。
织田信长、丰臣秀吉作为武士阶级的代表，并没有忘记从文武双道来塑造自己的形象。除天下人的权威外，也在一流文化人的影响下具有极高的鉴赏眼力及收藏爱好。不单要得天下，也要得到天下的珍品。当时作为奢侈品的茶道具都是以珍贵的唐物为代用品。每每举行的茶事，与其说是饮茶，还不如说是珍宝披露宴，唐物鉴赏会。
作为茶人的千利休认为茶应该是茶汤的主体，并极力追寻他的前辈，还原茶的本色。为此，身体力行的在细部实施自己的理想。
千利休是实践家。在长期的茶事经验中，首先从功能性着眼，借鉴传统的转用做法，将和物转用于茶道具。如将民间的木制面盆作为水指。
其次着手的是创造。将他的想像力付诸实现的，是那个时代为茶道世界推出很多划时代作品的工匠们。其中最著名的有祖先来自中国的陶瓦工乐长次郎，他协助利休作出乐烧茶碗。还有迁与次郎的京釜，宗四郎的土风炉。
可以说黑乐烧茶碗是千利休为之努力实现的草庵茶的象征性器物。
乐烧茶碗传达了千利休的茶道精神及价值观。他认为只有这样的茶碗才可以将[为道具而茶]转化为[为茶而道具]的状态，从而还茶道以原本的禅茶精神。
在利休之前的茶道具都是转用品，而乐黑茶碗是专为茶汤而制作的道具。从这一点看，黑茶碗具有划时代的意义，这也是千利休之所以被称为日本的茶圣的主要原因。
使用过利休开创的手工捏制的乐烧茶碗，就会体会到利休试图从中传达的意图。
手工制作的茶碗在成型时，陶工以手形来固定碗壁周边的起伏，这样会更增加茶碗使用时与手的亲和感。不可思议的是，这种亲和感却又成为彰显个性的原由。由于是手工制作，每个茶碗的造型、尺寸、重量又自然的产生了微妙的区别，使用者反而需要根据自身的条件来选择。
[次郎坊]乐烧黑茶碗 长次郎作 福冈市美术馆藏
[无一物]乐烧赤茶碗 长次郎作 颖川美术馆藏
有一位初学茶道的中国朋友到日本旅游，其目的之一就是要寻找一个纯黑乐烧茶碗。在京都清水寺附近的一间茶道具专卖店看中一个黑茶碗，因并不是乐家原作，价格也适中。她在捧起茶碗时，却感觉与自己的双手不太吻合。犹躇了很久之后，还是因身手间的微妙感受放弃了这次机会。本来也只是初学，对道具并不应该有这样的偏执，但由于是自己使用，本人的体感也就成了选择的唯一标准。
由此可见，茶道具在使用及选择中，精神及肉体上的感知都起着决定的作用。
尊重以人为本，以各个人的自我体感来选择、使用，再从使用中感受独自的茶韵、茶境，从而得到精神上的超脱，这是茶道具必需具有的功能。
利休对于茶道具所持有的追求正是这样的理想境界。
利休自己作过很多竹制花器、茶杓、盖置等茶道具。用这种在当时看来不入流的下等材料作茶道具，在凡茶具皆以唐物为是的时代是使人不可想像的。
但为什么选择竹呢？
千利休认为日本大量的竹木资源是普及茶道的天然资本，其材质更容易融入茶空间。
日本民族对于竹有特殊的情结。认为在空洞且生长快速的竹中间存在精灵，是圣洁之物，生命之源。《竹取物语》作为典型的竹崇拜，成为日本物语的先河。生活中对竹的使用更是源自古昔。从精神性及实用性两方面看，竹都不失为体现禅茶境界的最好媒介。
在一次随丰臣秀吉征战途中的茶会上，千利休将水井取水的木制水桶直接放到茶席上当作水指来使用。此举虽然使当座者大吃一惊，但是没有任何繁絮的过程、从水桶可以使人感受到饮茶思源这个既朴素又深厚的崭新形式却给人以极大的感染。
昔日绍鸥曾在泡澡后同样木水桶放到风吕屋当成水指，但那只是一时的应急之作，也并不是正式的茶室。但利休却将木水桶放到茶室，这就正式确定了水桶的转型。
草庵茶室由石阶、纸障、竹窗、土壁、木构、草席、藁顶构成，对自然材料的多样性及调和性的运用，使茶室自身形成一个独特的自然宇宙，空间虽小却不使人感到窒息。透过纸窗，微暗的间接光线笼罩着榻榻米上的黑乐烧茶碗，土壁衬托着扭曲的木床柱上的竹花器一点鲜明。这些来自天然的素材、道具好像它们从来就在那里，一切都自然得没有丝毫的不妥。就连茶碗中嫩绿的抹茶也萌生出生命的美与神秘。
很多在今天已经习以为常的茶道具，在当时若使之登堂入室则是非具有开拓精神所不能为之的。作为当时天下第一茶人，千利休确实有无上的权威，但换一个人的话，是否也会有同样的可能性呢？这种种转换价值的尝试都出自千利休自年青时代就对茶道所持有的新视点以及独自的审美意识，使他最终将茶道的真谛归结在脱世离俗的草庵禅风，并为之不惜付出生命。
利休在晚年从自然的角度强调茶空间的静寂、质朴的氛围，使茶道本着禅茶一味的精神更进一步的体现出“和、敬、清、寂”的感情象征。在茶室的格局、构造，道具的材质及造型上都进行了大刀阔斧的尝试，从而开创了草庵茶的新境界，也为现在日本茶道的确立做了重要的奠基。
利休在茶道的实践中总结出很多非常切实可用的具有指导性意义的法则，被规纳为《利休百首》。其中最为典型的十条记载在《山上宗二记》中，被尊为《茶汤者觉悟十体》 ：
1/外表简洁，内里丰富。以此为信念。
2/万事要用心。
3/从内心净化。
4/在晓的茶会及夜话茶会时，从午前三点就开始准备茶汤。
5/慎于酒色。
6/茶汤的心。
在冬春要顾及雪，可以昼夜点茶。在夏秋过了午后八点也可以进行茶事。
在月夜，我就是一个人也要将釜中的炭火点到深更。
7/要结交比我更高的人。这是知人不可缺少的。
8/凡作茶事，茶席、露地、环境是最重要的。最好在竹木、松柏生长的地方。
户外点茶的话，将塌塌密铺平最为要紧。
9/要持有好的道具。（这里指珠光、引拙、绍鸥、宗易在意的道具）。
10/茶汤者，无艺意味着一艺。
绍鸥对弟子说过：“人间寿命有六十岁的话，旺盛期只有二十年左右。这样就是持续的修炼茶汤的话也不可能达到完美。走哪一条路都是相同的。期间，如果被其他能艺分心的话，就只能停留于低处。但尽管如此，也要对书和文学下功夫。”
在这些基本的法则中并没有什么高深的哲理，至细的、具体的导教就好像长辈坚实的脊背。如禅宗的彻悟，更多的是靠心观体察。大学问也是在些小的精微处积累闪烁而成光芒。
丰臣秀吉为了向天皇献茶，按自己的喜好修造了一座贴满金箔的黄金茶室，与当时千利休所推倡的茶汤精神完全相违，也是想以此来显示自己的权威。千利休作为幕后的指导者，使献茶目的顺利达成，利休也因此被誉为天下第一茶人。
用心才是根，创新方为本。
安于现状，懒于创新是人类固有的惰性。相反，也正因为有创造力，人类才有无限的可能性。
尽管到了现代，日本的茶人宗匠还是要到禅院寺庙修行得号，以在佛禅界求得正统正宗，先得禅心，再讲茶道。
从千利休的禅号[易宗]始，千家茶流的家元至今都以[宗]字为禅承而代代相传。凡千家系流派的弟子徒生，都为能最终出师时能够从家元处取得一个宗字而一味修行。
可见禅茶一味在日本还是从形神两道得到了承继。虽然表面上看去有时形多于神，但体现神的外在媒介怎能离开形呢？
禅宗从表面上看修行严谨，但精神本质却强调一个“破”字。昔日六祖的一句“菩提本无树”就破了规矩，却因此得到衣钵。这与“拈花一笑”实际上是异曲同宗。在所有使人费解的禅宗公案中，问题也许不在于答与不答，而是问与不问。本来就没有的答案，为何偏要去问呢？但没有答案的追求为何又存在千年呢？这就是人类的浪漫。
每个人都有各自的菩提，都可以达到菩提，只看是否自悟。这与“渐修”或“顿悟”的方式没有关系。花开五瓣，也都各呈千秋。
这种精神反映在茶里，也同样并不是怎样饮茶和饮什么样的茶的问题。
如果只从茶中就可以寻找到人生真谛，珠光、绍鸥及利休就不会花这样多的时间及这样大的精力来铺设这段通往浪漫的天桥了。
从另一个角度看，茶道也可以看成是将禅宗精神的传播更加人性化、大众化、普及化的一个方式。
禅茶一味，我们今天能否这样来品味呢？
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