4.1.1 音韵之英汉异同
英汉诗歌中的音律有很大的差别。唐诗，尤其是律诗和绝句，历来重视字数和韵律，并且唐诗中的字数往往也是韵律的基础。例如，唐诗中经常出现的七绝和五绝，都是由字数来决定的诗歌类型。并且诗歌中的每个诗行的字数还会决定诗歌的韵律。然而，在英文诗歌中，更加重视的是重音。英文诗歌中的步格就是按重音和轻音的交替出现，来体现节奏的。因此英文诗歌中虽然也有韵，但占主导地位的却是重音。贾玉新在研究文化文字差异的时候认为，汉语注重音节上的平稳，这是汉语表达习惯所造成的。而音节的平稳与句子的字数、结构的匀称性直接相关。汉语句子讲究音韵和节奏，可能与汉语的书面语起源于诗歌有关，另一重要原因是汉语语素本身所特有的弹性所决定的。（贾玉新，1997：270）汉语的语素具有单音节性，音节结构不很复杂。为了避免语素同音，双音词就占了很大优势，四字格又成了汉族人最喜欢使用的格式。再加上汉语的语素活动自由，易于组合，这就使汉语的句子组织有可能与语素同步，形式上以排偶句或排偶与散句互相交错。句读简短，整齐和谐、灵活多变，表现力强。（申小龙：1993：463）汉语利用单音词和双音词的组合，灵活运用而成为音句，再利用这种整齐的音句，为安排成为义句，所以能在表达复杂思想之外，再体现音乐铿锵之美。这就是说，汉语的句子组织有可能与语素同步，有可能与语音同步，实现音韵和谐、结构整齐的句式。
但是音韵也会增加译诗的难度：如果为了韵律而韵律则可能导致内容有所损失，然而韵律确实也是诗歌构成的要素之一。面对这一两难问题该如何解决？或许我们可以不必如唐诗一般遵守严格的韵律模式，但是却不能完全置韵律于不顾。
有人认为如果在译诗的时候用韵，追求节奏，可能会因韵害义。也有观点指出，目的与读者是英语界读者，读者熟悉英语文学界的当前规范，而译入语要肯定这种文学规范的存在，并且要肯定它的影响力（孔慧怡，1999：130）。但将格律诗译成自由诗或无韵诗，让诗歌丧失了音韵和节奏，则诗歌失去了表达感情的重要手段。诗歌失去了音乐性，引发读者共鸣、激发诗歌美感的特质也就大大削弱了。如果说唐诗没有译出其应有的音乐感，终究让唐诗丧失了自身的一大特色。
翻译家郭沫若、赵元任等人提倡“以诗译诗”。而成仿吾先生也说过：“译诗应当也是诗，这是我们最不可忘记的。其次，译诗应当忠于原作。”赵元任先生也认为：“翻译诗歌的时候，节律跟押韵尤其要紧。”我国现代翻译家中，许渊冲、丰华瞻先生都是坚决反对译诗散文化的。许渊冲先生特别强调指出唐诗的“音美”。因此，可见在诸多翻译实践者眼中，即便唐诗翻译能够准确传递诗歌的意义，但也仅是意义而一，却丧失了诗歌中宝贵的风格和韵味。
唐诗英译应注意音韵和格律，我们或许有必要回想朱光潜在谈诗歌的时候所提出的“牵就已成规律是一种困难，但是战胜技术的困难是艺术创造的乐事，读诗的快感也常起于难能可贵的纯熟与巧妙。”不可否认，如果诗歌译为散文或者散体化的诗体，是要比“以诗译诗”容易一些。但问题也随之而来，即使这种散体译文仍然是优美的，但它在文学形式上已经发生了改变。译本从文体上背离了原语文本，不能视为成功。之前所提到的“以韵害义”的情况可能会发生，但这个理由不能成为消除唐诗英译本中音乐性的理由。英语和汉语在声音平行结构上有差异存在，但是这个差异不足以音韵特征的存留在唐诗英译中成为不可能的任务。声音的平行结构可以用押韵来展现，可以用节奏来展现。在音韵方面，许渊冲先生十分投入，字斟句酌，使译诗尽可能不放弃押韵，实现音美。事实上，对于很多人把诗人押韵称为“带着镣铐跳舞”，许渊冲也有另一种看法，既然原作能够带着镣铐跳舞，还乐在其中，译本也应该如此。
既然音韵是唐诗的特点，为了保持这一特点我们有必要在唐诗英译中体现唐诗的音韵特点。然而诚如刘重德所指出的：语音体系的特点是不可移植的。这与语法颇为相像，任何语言体系无法重现其他语言体系的特有语法特点。（刘重德，2003：111）从而，唐诗的音韵特点是不可能“完全”在译本中得到重现。然而诗歌翻译本身就像雅可布逊所描述的：“诗歌翻译是不可能的任务”。或许这句话用那句古老的意大利格言来表述更加准确：“翻译就是背叛”。但翻译却是交流中不可缺少的一部分，因此唐诗英译不存在完美翻译，不过可以有为了实现“交流”目的的最佳策略。
在译诗的时候，应该参照原诗的韵律，但要有限度。在音不害义的情况下尽可能体现出唐诗中韵律的特点。诗译的诗行大体整齐，节奏自然流动，能韵就韵，不能韵不强求。但是译诗的时候也不必一味地追求按照原诗歌中严谨的韵律布局，因为毕竟英汉语言属于不同的语系。对韵律的强求如果超出了语言所允许，那就是生搬硬套，反而破坏了诗歌的美感。同时也不提倡将唐诗嵌套在译入语的现有诗歌形式中。译者可以尽其所能，让诗译体现出音韵和节奏，体现出唐诗的音乐性。如果一味遵循英语诗歌的范式，固然容易让读者接受，但唐诗却容易丢失特色，失去了自身的存在价值。这一点是获得杨自俭和刘学云（2003：73）赞同的，他们认为诗歌韵律的翻译主要应追求有限度、有法度的引进和变通。
因此，尽管音韵是诗歌中重要的元素，但是我们不得不面对一个重大的问题，那就是由于语言差异音韵和意义会在翻译中形成顾此失彼的局面。也就是我们通常所说的照顾音律可能有碍达意，形成“因形害义”的局势；然而要照顾意义就需要抛弃唐诗自身的音韵之美，这又损害了唐诗的特色。然而如果遇到困难就放弃追求“更佳”的翻译，未免有些急躁。卡茨（1982：195）说得好：“假如押韵、平仄、字数、对仗的确是汉诗形式不可分割的组成部分，难道译者不该设法尽量将这些因素连同原文的‘精神’一起传达出来吗？”这种观点很中肯。另一方面，唐诗的格律音韵美也不能理解成为简单的外在形式美，假如没有这方面的艺术成就，唐诗就不会呈现出它现在所具有的光彩，哪能引起众多翻译家的兴趣，认为值得翻译介绍给世界呢？吴钧陶（1985：8）说自己在翻译工作中对押韵“还是觉得难以舍弃，倒宁愿哪一处差一点也胜过不要这一规律。而且，押韵在中国古典诗歌之中是很重要的一个方面，我认为只要有可能还是多少把它表现在翻译之中为好”。英语世界中著名的翻译理论家对这一问题是有共识的。斯坦纳（Steiner，1975：159）说：“翻译之目的乃是把原作的内容吸收过来，同时尽可能保存原作的形式”。“译者和作者的关系应该是肖像画家和被画者的关系。好的译作好比一件新衣裳，既能译出我们所熟悉的固有形式，又不损害其完整的神态”。奈达（Nida，1986：5）也要求“不但是信息内容的对等，而且尽可能要求形式的对等”。钱钟书（1985：67）指出“化境”作为文学翻译的最高理想：“把作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原作的风味，那就算得入于‘化境’。”这应该也是唐诗英译的最高理想和目标。
4.1.2 唐诗韵律的翻译策略
从声音特征的英汉差异来看，如果英文诗歌要恪守五言、七言是不可行的，但是译诗如果要求语言简明，要形成宽松的押韵，鲜明的节奏是可以实现的。从关于汉英语言差异的分析来看，如果在唐诗英译中要传达韵律特征需要，需要在英译诗歌的音律中做出一些调整，因为有些声音特性在英语中确实无法实现。例如唐诗中的五言或七言，如果要兼顾意义传递，就不可能要求英译本同样用五个字或五个音节来表达。诗歌的音律特征通常由以下几个因素组成：音韵、声调与节奏。下面以唐诗英译为例，说明这三种因素在翻译中可以实现的“度”的问题。因此对于唐诗英译中的音韵特征而言，其译本标准和翻译策略都应遵循注重节奏、适当押韵、语言凝练的原则。
音韵是构成诗歌音美特征的首要因素。唐诗属于近体诗，是严格按照韵书押韵的。近体诗只押平声韵，偶数句押韵，首句可押韵也可不押韵，但要一韵到底，不可以换韵，不能邻韵通押。英语是由字母组合而成的表音文字，传统的英语诗都有韵，例如十四行诗（也称商籁体）在押韵上也有严格的规定，通常押韵要按照abab/cdcd/efef/gg的方式来进行。但是英文诗歌在发展中逐渐打破了这一规律，很多诗歌中的韵不是很严格，有的诗歌的韵时有时无，或者没有特殊的规律。但是在维多利亚时期，英国诗歌中多数用韵，是一种普遍流行的态势。可见韵在英文诗歌中曾经有过辉煌时期，并且，韵对于英文诗歌而言绝非难以接受的事情。从维多利亚时期韵体诗歌的盛行可以看出，唐诗的译本中如果用韵，至少对于英文读者而言并非难以接受，反而会引发复古的情调。
唐诗中，引发声音平行结构的第二个元素是声调。汉语的声调类型可分四声，根据古人对语言的认识，唐诗等古典诗歌中对于四声的运用主要建立在平仄基础之上。而在仄声中，又分为上、去、入三声。古代汉语的声调与今日汉语声调有些出入，用古人的声调来朗读，诗歌中平声和仄声的效果大为不同。诗歌中平和仄的交替使用便形成了有抑有扬的声音规律。声调的交错变化让诗歌富于美感。而如同平行原则中所阐述的一样，往往声音规律和意义之间是有关联的。所以，声调的多重变化和组合往往也带来了词义改变。但是，英语中缺乏多种声调变化，有的只是轻重音。英语诗歌中因此多用轻重音的组合形成几种基本的步格规律，例如扬抑格、抑扬格等。
唐诗中，引发声音平行结构的第三个元素是节奏，并且节奏常常要和平仄结合运用。在唐诗中，节奏表现成为语言表述时的自然停顿。古汉语中的节奏单位为“顿”，通常由两个音节组成，偶尔也有单音节和三音节的音步。平仄与节奏相互搭配便可以形成古诗中常见的平平、仄仄、平、仄、平平仄和仄仄平几种音步类型。与汉语中节奏和平仄较为相像的是英语中的音节和音节轻重之分。英语没有汉语的长短音之分，因此一个音算作一步。英语也没有平仄之分，但有类似的轻重之分。因此英语诗歌中常常出现轻重音的搭配，从而产生了格律。英文诗歌依照每个音步中的重读音节和非重读音节的排列方式把每行诗的格律按照轻重划分成抑和扬，搭配之后可形成抑扬格、扬抑格、抑抑扬格、扬抑抑格和扬扬格。段奡卉（2011：123）指出：
“平仄是形成诗律的最重要因素，构成节奏；平仄交替跌宕起伏、错落有致，能产生音韵美。然而，汉字的单音节特性—节奏美难以用多音节的英语单词表现出来，不过英语内容与形式的巧合有也能在汉语中找到对应和替代。……其中，抑扬格是最常用的音步，它由一个非重读音节和一个重读音节构成。英文诗歌90%用抑扬格写成。这就为汉诗英译中处理平仄这一难点找到了对应。”
由此可见，汉诗和英诗的节奏虽然是由性质不同的元素构成，但如果用英语中的步格来呈现汉语中的格律，均可呈现出规律的音乐节奏。
有的时候诗歌的内容很重要，但是声音层面的组织模式对于诗歌内容的传递也起到重要的作用。赵彦春就认为“形式对等不一定效果不好，甚至可能比‘动态对等’更动态、更对等、更有效，而且有时只有表现形式才有效”。（赵彦春，1999：283）虽然与英文诗歌主要依赖于音步的方式不同，汉语诗歌中讲究平仄，但是这两个音律系统之间是有相同之处的。如同上文所做分析一样，英文中使用各种头韵、元韵，并用抑扬格、扬抑格、抑抑扬格以及扬扬抑格或扬扬格来判别诗歌中的韵律。汉语诗歌也通过平仄来表达重要和轻忽。
如张九龄《望月怀远》中的“海上生明月，天涯共此时”，海与天形成了对仗，突出了广袤的感受，对海、天从声音上的突出让二者更产生了对照的意味。使得两者之间不仅仅是海和天那么简单，还连接在了一起，让人感到一眼望去无边无际，仿佛整个世界都处在这样统一的环境中。而这恰恰紧扣张九龄诗歌中远隔千里却心意相通的主题。由此可见，诗歌中音调、音律、重读等音乐性要素的运用让词汇在语义的基础之上形成了索绪尔所提出的“聚合关系”。从而把语音也纳入到诗歌的语义结构中，突出了诗歌的主题。
李白所作的《古风·胡关饶风沙》一诗中：
胡关饶风沙，萧索竟终古。
木落秋草黄，登高望戎虏。
荒城空大漠，边邑无遗堵。
白骨横千霜，嵯峨蔽榛莽。
借问谁凌虐，天骄毒威武。
赫怒我圣皇，劳师事鼙鼓。
阳和变杀气，发卒骚中土。
三十六万人，哀哀泪如雨。
且悲就行役，安得营农圃。
不见征戍儿，岂知关山苦。
李牧今不在，边人饲豺虎。
诗歌中借用平仄声调的变化，时而压抑，时而激昂。这其中节奏的组织手法变化使得整首诗歌不乏变化，情感与词语相呼应、与内容相贴切。这样的节奏运用手法顿时让诗歌的感情充沛起来，正是表现出了诗歌的精髓—动人。
因此在翻译的时候要特别注重唐诗中韵律节奏的平行特征，将原文中的律动以适合的形式融入到译本的节奏体系中。以翟理斯（Giles）所译的李白的《怨情》来看。李白《怨情》原文：
怨情
美人卷珠帘，
深坐颦蛾眉。
但见泪痕湿，
不知心恨谁。
翟理斯翻译为：
Tears
A fair girl draws the blind aside；
And sadly sits with drooping head.
I see her burning tear-drops glide；
But know not why those tears are shed.
翟理斯的英译本中遵循了原文所采取的四个诗行的外在形式。在声音结构上，李白的诗歌中偶数诗行押韵，翟理斯的译文也在偶数诗行用韵，不同的是翟译在奇数诗行同样用韵。并且如果结合诗意来分析的话，翟理斯的押韵切合了诗歌中少女忧郁的心情，尤其是偶数诗行的韵味十足。用“with drooping head”来和“tears are shed”形成对仗关系，用声音作为纽带，如同原文一样突出了“颦蛾眉”和“心恨谁”之间情感的呼应。而为了体现唐诗语言的凝练，翟理斯译文中每个诗行的英文词汇都尽量做到简约。同时，考虑到制造出节奏感，对应诗歌中的起伏乐感，翟译在译诗中采用了抑扬格。
小畑（S.Obata）译
The Night of Sorrow
A lovely woman rolls up
The delicate bamboo blind.
She sits deep within，
Twitching her moth eyebrows.
Who may it be
That grieves her heart？
On her face one sees
Only the wet traces of tears.
和翟理斯的相比，小畑的译文可以说破坏了诸多唐诗的形式特点。诗译不但将原有的四个诗行改变成为八个诗行，而且还消除了原诗中的韵。这一译本的硬伤在于，诗歌形式较为散乱，更倾向于散体形式，而非原有的韵体形式。并且形散，还缺乏声音将诗意串联起来，导致诗歌整体无神。虽然诗歌讲述了同样的场面，但却只见故事，不见味道。
如果再更加细致地分析两首译本诗歌的声音平行特征，可以看出翟理斯的译本也有其他的问题。虽然他的译文用韵，但是奇数行和偶数行都用韵又与原作形式有所不同。并且，押韵的几个词“aside”、“head”、“glide”、“shed”同押“d”的声音，可谓四句诗押同韵，且一韵到底。而奇数行与偶数行各自又有不同的内韵：奇数诗行有“ai”作内韵，偶数诗行则有“e”作内韵。再看佛莱彻和许渊冲的译本：
佛莱彻译
Grief
My lady has rolled up the curtains of pearl
And sits with a frown on her eyebrows apart.
Wet traces of tears can be seen as they curl
But who knows for whom is the grief in her heart？
许渊冲译
Waiting in Vain
A lady fair uprolls the screen，
With eyebrows knit she waits in vain.
Wet stains of tears can still be seen
Who，heartless，has caused her the pain？
同样是用韵体诗来译，其中的用韵也和原作有些差别。可见由于语言在声音形态上的差异，要想达到完全相同的韵律模式是不可能的。但是如果够放松韵的选择范围，采用变通的方式来翻译唐诗的韵式，还是可行的。
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