论基层国有剧团的改革与发展

论基层国有剧团的改革与发展_文化战略与管理

论基层国有剧团的改革与发展

《中国文化报》社　徐世丕

内容提要：近年来，我国基层剧团持续增加，虽然它们在格局上呈现东多西少的不均衡分布状态且人才匮乏，但仍是基层文化产品的主要提供者。在政治、经济、文化等领域改革开放进一步深化的大环境下，国有剧团也面临着体制改革的问题。我国国办专业艺术表演团体在总体上呈金字塔型结构，处于金字塔底端的基层国有剧团在转企改制过程中面临更大的市场效益压力。采取渐进的“一二三”战略，即市场一体化、改革两步走以及体制三模式的战略是现实条件下更具有可行性的基层国有剧团改革路径。

关键词：国有剧团　基层　改革　发展

在文化体制改革不断深入推进的进程中，作为我国城乡演出市场主力军的基层国有文艺团体————县（市）级剧团的全方位改革浪潮，正从文化发展的地平线上洪波涌起。我国基层国有艺术表演团体的生存发展，尽管面临诸多挑战性课题，但它们终将从艰难转型、谨慎探索逐步走向百花齐放、各呈风采的新境界。

本文论及的基层国有剧团，简称为县剧团，专指新中国成立以来由各级财政基本投入、文化部门行政主管、专门从事舞台演出经营、长期扎根基层服务基层的传统文化事业单位，主要包括县（市、区、旗）一级的戏曲剧团、文工（话剧、歌舞）团、文艺宣传队、乌兰牧骑等文艺表演机构。

从改革开放肇始的1978年底，到2003年6月中央部署文化体制改革试点工作这一时期，除了极少数地方乡镇尚有硕果仅存的“体制外”民间职业剧团，国内各省、区、市各个县市级政府文化主管部门所属的县剧团，绝大多数都是国有文化事业单位，少数地方属半国有（集体）文化事业单位。

一般而言，县剧团是指我国从计划经济时期向改革开放新时期过渡这一历史跨度时限内，人们对那些属于县级行政部门主管的文化事业单位中的国有或集体体制的艺术表演机构的通称；职业剧团，则是指市场经济条件下以舞台演出作为主要谋生手段的表演艺术专业机构，这是文化行业内一种通称。

基层剧团是中国演艺事业的强大基础，是中国舞台表演艺术金字塔的活力之源。本文拟围绕我国基层国有剧团的改革与发展主题，从新中国成立以来半个多世纪里基层国有剧团的演变历史、生存现状切入，对我国县级剧团的历史与生存现状、体制改革战略和未来发展趋势，做一个初步探讨。

一、基本情况

中国之所以被称为当代戏剧大国，其标志之一，就是自赵宋以降，无论社会怎样变迁，在中国广袤的县域城乡居民聚居生活之地，始终生存、生长、活跃着数量巨大的职业演艺班社。千余年来，这些县域戏班剧社，其组织不同、体制不同、规模不同，演出形式、艺术品种、文化特色和表演风格各异，但都是自主创演、自我延续的独立演艺机构。他们常年活跃于城乡戏园剧院，服务于社会大众，为享誉世界的中国舞台表演艺术金字塔的建构，打下了厚重而坚实的基础，作出了不可磨灭的贡献。

新中国成立以后，尽管各个时期情况不同，但县和县以下数量众多的职业剧团，其体制大抵可分为三类：全民所有制（又称国营、国办、国有）剧团、集体所有制剧团，民营所有制剧团。

1．组织结构。统计显示，新时期以来，我国国有文化系统所属县（县级市、市辖区、旗）级剧团的数量，占全国国有剧院团总数的比例均在66%以上。2005年以来，民营剧团呈现快速增长势头，因此全国职业性演出机构数量持续增长，2009年各类职业剧团总数已达到6139个，其中民间职业剧团为3128个，占了半壁江山。

表1　2007—2010年全国县市级剧团（含已注册民营剧团）所占比例表

除上表显示的情况外，统计还表明，2009年中央、省自治区直辖市、地市、县市四级行政区域所管理的演艺团体，分别占全国总数的0．28%、3．8%、12．7%和83．2%；2010年，上述比例分别为0．23%、3．75%、11．1%、84．8%，县市级基层剧团的总比例比前些年又有较大提升，而中央级、省级和地市级直管的剧院团比例继续下降，这与我们近年来加强基层文化服务有很大关系。

2．分布格局。我国县级剧团主要分布在人口稠密、经济较为发达的地区。其中，中南地区的县剧团占总数的26%，华东地区占21%，华北地区占19%，东北地区占8%；西南和西北地区共占27%，但西北的比例明显小于西南。

这种分布状况表明，剧团的分布，主要在我国中、东、西南地区。其他地区分布稀疏，主要受到经济发展滞后、人口稀少或自然环境等不利因素的限制。一般而言，中西部地区、尤其是所谓“老、少、边、穷”地区，县级剧团生存都比较困难。东、中、西南部地区，由于人口众多、物产丰富、自给自足经济特征明显，19世纪、20世纪初期的农业经济时代，这里成为我国戏曲艺术最肥沃的土壤，也是县级职业剧团最多的区域。比如江苏、浙江、安徽、江西、福建、四川、河南、湖南甚至山西、陕西一带，就曾是县级剧团分布最广的省份。这些地区因其人口众多、交通发达，经济、文化发展水平较高，演出市场现实需求大，加之文化传统深厚，因而地方戏曲、民间音乐、歌舞曲艺演出盛行，成为县剧团生存发展的主要区域。

3．人力资源状况。从县级剧团人数构成情况看，不容乐观。从2006年文化部调研结果来看，全国县级剧团当年总数为1895个，其中大约20%的剧团因丧失演出能力而名存实亡；其从业员工总数为61463人。这1895个县剧团中，演职员总数为20—40人的剧团，占35%；40—60人的剧团，占30%；100人以上的剧团，仅占5%，平均每个演出单位32个半人；全国县剧团演职员平均年龄36．7岁（资料来源：《文化部2007年对县级剧团的专题调查报告》）。总体来看，我国县级剧团的生存发展能力整体偏弱，人才结构欠佳、年龄偏大，加上资源短缺，大部分呈现出缺少活力、后继乏人的老态。

4．演出生产状况。县级剧团的演出必须确保常年性，因为其经济资源的获取除一部分勉强能得到政府财政人头基本补贴外，其生存发展的资源主要来源于演出市场。不演出，很多县剧团，尤其是民营剧团将难以存续。

表2　2007—2010年县市级剧团演出场次占全国演出总场次比例表

统计显示，近四年来，全国县市区级基层剧团的演出场次由于生存发展的驱动、市场需求的增长和政府公共文化服务功能的逐步发挥，一直呈现逐年增长的态势。这与因演出创作水准层次较高、担负不同功能的中直、省直国有院团是有所不同的，基层剧团无疑承担了为城乡基层观众演出的主要功能。

应该指出，由于中央、省（自治区、直辖市）两级院团机构数量少，加上经常承担上级下达的创作任务，其年度演出场次相对较少。有数据显示，2007、2008、2009、2010年中直、省直两级剧院团各年度演出总场次，仅分别占各年度全国总演出场次的5．9%、6．3%、4．73%和4．96%，其中2007年和2008年均高于2009、2010年。

由此可见，县级与地市级的基层职业剧团，确实是我国城乡演出市场的主力。作为满足城乡基层观众观看演出需求的产品的主要提供者、作为基层党委政府开展公共文化宣传活动的功能性媒介机构，基层剧团的重要性，毋庸置疑。

二、改革回顾

新时期以来，我国县级、地市级、省级及其以上各类职业剧团的体制结构，一直处于体制机制不断变革的进程中。主要经历了以下变化：

1976年10月长达10年的“文化大革命”结束。1978年12月，中国共产党十一届三中全会胜利召开，之后两年内，被解散的剧团重新恢复，全国剧院团总数达到新中国历史最高纪录3533个，全部成为国有性质的文化事业单位，演职员工都具有“干部”身份。历尽劫波幸存下来的老艺术家、老艺人全部恢复名誉重登舞台，一大批经典传统剧目、名剧院、名剧团重见天日，加上当时激情新创剧目，我国舞台艺术可谓繁花似锦。

总体来看，这一时期国有剧院团的改革发展，起步早，延续长，但始终保持着不断深化、持续推进的态势。概括起来，有三大突出特点：

首先，国有剧院团机构保有数量超3000个的时期，延续整整10年。这就是说，从1978年一直到1987年，全国从中央到地方，每年都有高达3100余个国办剧院团在运转！这在新中国成立后的历史中是前所未有的。它从一个侧面反映了演艺业对10年“文革”非常时期民众被压抑的文化需求的反弹，也反映了改革开放经济文化发展大背景中，文艺事业的蓬勃发展和文化市场产品消费持续上升的阶段性特征。

第二，之后的10年，全国国有剧院团数量保持了基本平衡。从1988年到1998年，10年中，国有剧院团总数虽有所减少，但仍大致维持在2985个到2465个之间。这反映了市场条件下文化消费需求结构的多元化对传统舞台表演艺术生存空间的挤压性影响，也反映出仍然维持计划经济模式的国有剧院团，其作为经营性文化单位在市场经济大背景下进行非和谐运行的体制弊端正日益显现。因此，文艺院团的资源配置从传统计划经济向市场经济模式转换的趋势日益突出。

中国演艺业发展方式转换与演变的态势，深刻地揭示出国有演艺机构进行体制机制变革的必然性。

第三，2003年下半年以来，我国文艺剧院团深化体制改革与演艺业多元发展取得重大成果。这些成果呈现出三大明显标志：一是全国剧院团总数，事业和企业（国有和民营）两种体制的演出机构加在一起，连续几年实现创纪录的增长，2010年，国内各类职业剧团总数已达到6864个。二是从文化产业增加值来看，从“十五”到“十一五”，全国艺术业的总产值从2001年的20．95亿元逐年递增，到2008年达到79．75亿元，8年间总产值增长3．8倍，平均每年增长率接近50%，这还不包括民营剧团的产值；三是民营演艺机构迅速崛起，2010年民间职业剧团登记注册数量达到3804个，总数超过国有企事业剧院团（3060个），是国有剧团的1．24倍。这说明，民营剧团作为我国文化市场和艺术发展竞争机制的有效补充与重要组成部分，已经并正在对我国演艺事业的繁荣发展起到更加积极的促进作用。

总体来看，改革开放30年来，伴随着我国政治经济文化领域改革开放的大环境，伴随着人民经济收入水平的日益提高，伴随着群众精神文化生活需求的迅速增长，伴随着我国文化市场向国内国际开放度的日益加大，国有文艺院团加快推进和深化文化体制改革，以适应新时期新阶段中国经济文化发展的迫切要求，确实是文化增强软实力的战略需要。

三、现状分析

1．结构特征。我国国办专业艺术表演团体在总体结构上呈金字塔形。建国以来，这一结构并未发生根本性的变化。按照管理体制、资源配置、数量、规模、演出水平等标准来划分，我国国有舞台艺术表演团体可以分为四个层次：第一层是基础级剧团，其数量占到剧院团总数的66%以上，主要包括县（县级市、区、旗）级的剧团、文工团、演出队、乌兰牧骑等；第二层是地市级剧院团，主要包括地区和地级市、省辖市文化部门所属剧团，这是演艺机构的一个夹心层，但其承上启下的作用不可忽视；第三级是省级剧院团，主要包括省和省会城市文化部门所属文艺院团，这个层次一般属于省域内舞台表演艺术行业的精英团队和重点院团，但其中也不乏国家级剧院团；第四级是中央级或国家级剧院团，主要包括文化部及其他中央部委（如广播影视总局、铁道部、煤炭工业部等）系统（不包括军委系统所属文艺机构）的直属剧院团，他们在数量上极少，但影响力和艺术水准远非中下层剧院团可比。

2010年文化部统计资料显示，中央文化等部门直属文艺院团总数为16个，仅占全国剧院团总数的0．23%，省、自治区、直辖市直属剧院团为258个，占总数的3．75%，上述两类剧院团数量加起来不足4%。尽管中央、省区市级艺术院团数量少，但他们的表演、编导、设施设备，以及专业技术人员的素质、水平与造诣，均不是中、基层剧团所能比拟的。这些院团所拥有的国内知名表演艺术家群落、所创编演出的舞台精品、所拥有的设施设备条件与专业技术人员，加上历史形成的艺术品牌、历史积累的剧目资源与艺术传统优势，以及他们在其艺术领域拥有的话语权和影响力，构成了这些国家级艺术演出机构的核心竞争力。因而，他们当仁不让地处于表演艺术的金字塔尖并代表中国国家舞台艺术最高水平。

从上述我国演艺团体的结构、层次与综合实力及影响来看，它所具有的上小下大、逐层递增、交互流动、互为补益、和谐发展的结构特征，应该说是比较科学的。

从四大层级专业剧团的构成与作用来看，虽然它们本质上都是经营性的演艺机构，但从国家文化艺术发展的角度来看，不同层级的演出团体确实也承担不同的功能，即使是在市场经济社会也是如此。这种职能分工，决定于每个演艺机构的性质与体制，决定于其所拥有的结构性资源所能发挥的艺术创造作用，也决定于其所能获得的财经、人力和文化资源配置的渠道与水准，更决定于每个演艺机构的艺术表现力及影响力。

需要特别指出的是，由于每个文艺演出院团承担的创作、演出任务不同、要求不同，在一体化的演艺市场环境里，往往艺术水准层次愈高的剧院团，市场化程度反而愈低。换言之，他们对剧院票房的依赖度反而愈低，这与其承担的任务以及由此带来的资源配置方式有很大关系。明确这些结构内涵与事业与产业特征，可以帮助我们明确国家表演艺术发展的战略重点和战略基础，也可以使国家有限的资源，真正用在中国舞台艺术发展的刀刃上。

2．体制特征。我们的艺术表演团体体制究竟应该实行什么体制？它与经济基础的关系如何体现？这不仅是个理论问题，更重要的是个实践问题。近年来社会和业界对国有剧院团转企改制不少人心存疑虑，几十年的文化事业“大锅饭”体制养成的习惯性思维与行业惰性，加上传统主流演出行业对市场运作环境特点的陌生与拒斥，也让不少人对剧团体制改革前景持并不乐观的态度。

因此，有必要就涉及剧团体制的一些热点问题做一些分析。

首先，如何看待经营性文化单位转企改制？

1951年5月5日，由周恩来总理签署、中央政务院发布了新中国第一个关于“戏曲改革工作”的重要指示，其中有这样一段话：“各省市应以条件较好的旧有剧团、剧场为基础，在企业化的原则下采取公营、公私合营或私营公助的方式建立剧场，有计划、经常的演出新剧目，改进剧场管理，作为推进当地戏曲改革工作的据点。”

“5．5”戏改指示中的这段话，至今仍有重要现实意义。其中最值得注意的有两点：

1．剧团体制“企业化的原则”。这是新中国成立后，执政党和中央政府关于“戏曲改革”工作的最早指示。企业化是戏曲艺术表演机构改革的政策前提，也就是说，所有的剧团、剧场，都必须成为演出市场的经营性主体————即以市场经营原则为艺术生产营销的基本原则之一的自主性文化机构，这是政务院“五·五”指示的精髓，它符合商品经济条件下剧团作为艺术演出产品生产营销机构的本质特征和机构属性。

2．地方戏曲改革的“公营、公私合营、私营”方式。很明显，无论哪种方式，都离不开“经营”二字。也就是说，剧团的收入主要应来自演出产品与服务活动的剧场票房经营。

新中国成立伊始中央政府关于我国戏曲剧团旧体制实行改革的三种方式，既有对演艺业历史本质的理解，也有政治经济文化国家背景的现实考量。从共和国文化历史的实践来看，公营就是“公家（国家）”经营的剧团，也就是以来自解放军部队文工团、革命根据地延安的剧院为基础组建的国营剧团；公私合营，是对来自旧社会的私人戏班实行公私合营体制转换之后转化成的“集体所有制”剧团；私营，其实是指上世纪60年代之前极少数被国家特许保留、享受“私营公助”政策待遇、以“四大名旦”为代表的一批明星戏曲剧团。

追述这段历史，让我们温故而知新，更让我们感慨万千：60年后，剧团改革当年没有完成的历史任务，又重新提上文化体制改革的工作日程，我们不知应作何感想？

其次，何种体制才是剧团和演艺业和谐发展的良药？

简单地说，与经济体制相适应，和文化需求和艺术发展相契合，由艺术家经营管理者等演艺机构人员主体当家做主的体制，也许是、或可能是理想的剧团体制。应该看到，私营体制、国有体制、混合体制，都曾在中外演艺发展史上扮演过角色，有的甚至一度唱独角戏。但表演艺术发展史已经反复证明：只有坚持经营之道，才是演艺团体获取资源配置、确保生存发展的基本途径；舞台艺术产品的价值，只有通过演出市场营销或“变相营销”的途径，才能实现艺术价值与经济价值的交换，从而反哺艺术再生产，使之保持可持续发展的动力。

历史还证明：艺术人才资源，是剧团生存发展的第一资源，是制约和影响演艺机构生存发展的关键；一个剧团的人才优劣、资源配置、自主机制、市场环境、产品效益，都会直接间接地受到剧团体制与机制的制约。

没有全能的体制，只有科学的体制，而科学的体制一定是既与经济基础相适应、又与艺术发展规律相适应的体制。没有纯艺术的剧团体制，只有艺术与市场科学和谐结合的剧团体制。

从职业戏班在宋代都市民间勾栏瓦舍中诞生时起，到新中国成立后第一个10年，中国演艺史上的职业剧团都是通过票房经营来维持生存发展的，即使是清末宫廷慈禧太后那样对京剧“同光十三绝”艺术家们的演出超乎寻常的特殊嗜好，也没有一个戏班或“戏子”被收纳到宫中养起来。当然，唐玄宗因个人爱好而在宫廷里设置的梨园，是皇家精神娱乐的特殊工具，断然不可与服务大众的“职业剧团”同日而语。

中国千余年舞台表演艺术发展史的证明：官办体制绝不是剧团生存发展的唯一途径，更不是最佳途径；历史和现实都说明，国有或国办剧团也不是演艺业发展的唯一选择与最佳选择；而现实的课题是，国有剧团的改革不应该只限于全部转企改制成为国有性质的演艺企业一种模式，也许走国有主流或主导、多种体制平等并存的道路，更能适应和彰显文化艺术竞争促发展的规律。

统计资料显示，1949年全国解放后，全国演艺团体总数达到1000个，其中民营剧团数量为860个，占总数的86%。到1956年“一化三改造”前，全国剧团数量已增至2324个，其中民营剧团为2212个，占总数的95．2%；而当时的非民营剧团也就是国营剧团，数量仅为112个，占总数的4．8%。正是在五十年代初期，毛泽东主席在以梅兰芳为院长的中国戏曲研究院成立时，欣然为之题词“百花齐放、推陈出新”，这一光辉题词，成为新中国文艺发展的基本方针。

1956年的“一化三改造”运动，我国剧院团开始跟前苏联经济的标准模式计划经济体制接轨，文化上层建筑机构的所有制变革随之而来。民营剧团批量化改制，一下子增加了两千多个国办剧团。1958年“大跃进”运动特别是“三年自然灾害”后，国家和地方财政压力增大，相当部分已完全国营的剧团，又退而求其次，实行事实上的“民办公助”体制，政策理论上被称之为“集体所有制”，目的是证明其“社会主义”性质。一言以蔽之，“文革”前全国的剧团总体上是混合体制，即数量较少的地市级以上的剧团是基本“全民干部”体制，而占多数的县级剧团，实行的是民办公助的“集体”体制。

1976年粉碎“四人帮”以后，长期被压抑的广大民众的传统文化基因被激活，怀旧心理被释放，转化为强烈而巨大的观演需求，由此促成了传统戏剧歌舞特别是戏曲剧团的迅速复苏与短暂繁荣。一时间，各地舞台上演老戏风起云涌。老剧团的艺人们纷纷要求落实政策，但是“文革”期间新成立的一批新剧团还在，也演得挺火，怎么办？最后是剧团新老班子合二为一。所以，“文革”以后文艺界落实政策的结果，对于剧院团意味着什么呢？那就是被恢复的和新增加的剧团，全部变成了“全民所有制”的国办剧团，而全部演职员的身份，也都变成了“国家干部”。

四川省的川剧团的数量变化，就很说明问题。四川省文化厅有一个调研报告说，1950年，四川全省川剧团曾经达到200余个。到2007年底，全省在编的川剧团仅存44个，而且这44个剧团中有8个没有演出；其中13个剧团的从业人员在15个人以下，比如武胜县和剑阁县的川剧团仅存3个从业人员，也就是说，将近半数的剧团是名存实亡，但是它们编制未减、拨款依旧，否则原剧团退休人员的工资就发不了。

3．市场效益。艺术表演团体的市场效益是个综合指标，包括社会效益和经济效益。衡量它高低的主要有三大指标，即：演出场次、观众数量、剧团自给率。

A．演出场次是衡量演出社会和经济效益的首要指标。

从国内城乡演出场次总量来看，全国城乡基层演出市场的需求和消费总量不仅占演出市场的半壁江山以上，而且正在呈现出增长逐步加速的趋势。需要特别指出的是，从2007年起，文化部关于艺术表演团体的统计数据，不再只限于文化部门直属管理的各级国有剧院团体，而是包括了已登记注册的民营剧团在内、尚不含港澳台地区的全国的艺术表演团体的年度演出场次。

文化部统计资料显示，30年来我国各类国有剧院团的单位年度平均演出场次，最高是1980年，245场；最低是2003年，147场。23年间，每单位年度演出场次平均下降98场。

表3　2007—2010年全国艺术表演团体赴农村演出场次及所占比重

2010年最新资料显示，当年每个演出单位的平均演出场次已达到了199．81场，这正是改革深化的成果，但这是把从中央级到县级、国有和民营、企业和事业的各类剧院团都合在一起计算出来的平均数。那么，全国县级剧团国内的观众人次及比重，是值得我们关注的另一个重要数据，如下表：

表4　2007—2010年全国县级剧团国内演出观众人次及所占比重

上表显示，我国演出市场的主要观众分布区域是广大城乡基层，而不是大众城市。

应该指出，一般而言，国有剧院团层级不同，功能也不同。县级剧团承担创编任务很少，以演出任务为主，每年演出场次最少须达到150场，最多在300场以上，否则剧团便难以长久维持。层级越高的剧团，其创编和演出任务的比例也与基层县剧团不同，年度演出场次也相对较少，但创作新剧目的任务也随之加大。从演出场次服务观众的角度而言，县级与地市级剧团，应该是我国演出市场当之无愧的主力。

B．观众数量也是的衡量演出效益的重要指标。

观众数量与演出经济效益一般呈现正比例关系，但它更能够反映出演出活动的社会效益。影响观众数量增减的要素很多，从文化传承基因、经济收入水准、生活休闲程度、人口分布密度、自然环境因素，到演出信息获得渠道、艺术家知名度、文化消费习惯、演出票价格、剧场方便程度甚至停车场收费等因素，都足以影响演出收入增减以至演出市场的兴衰。文化部统计显示，近7年来，我国进入剧场的观众数量年平均为4．2亿人次，总体呈下降趋势。但是文化部门的这个统计数字并未能全面反映演出市场的实际，因为它受诸多局限，比如只能统计到本系统，无法或难以统计到非文化系统；只能统计国有剧院团，无法或难以统计非国有即民营剧团的演出情况，等等。

C．剧团自给率是剧团效益好坏的直接体现，也是演艺产品市场效果检验的主要指标。所谓自给率，是衡量演出机构收入来源即票房与经营收入（包括政策性补贴）在总收入中所占的比重。统计资料显示，我国艺术表演团体的经费自给率，最近30年中，最低是2002年的29．1%，最高是1993年的41．6%。30年来全国国有剧院团经费自给率超过40%的年度，只有5年，即1978、1980、1990、1993、1996年，其他25年都低于这个比例。

2001年以来，国家财政对于国有剧院团的总投入从2001年的21．0018亿元增加到2009年的63．1197亿元，增加了3倍。演出收入从2001年的5．7448亿元，增加到2009年的14．2227亿元，增长近3倍。而剧团的平均经费自给率，则从2001年的32．6%，降为2009年的30%。2001年至2010年这10年间，全国文化部门艺术表演团体经费自给率平均为31．96%，这值得我们深思。

四、改革与发展对策

2009年7月27日，中宣部、文化部联合发布《关于深化国有文艺演出院团体制改革的若干意见》。各地大中城市以上国有剧院团的改革，打破停滞不前的窘况，迅速形成全面推进的态势，转企改制成立演艺公司、组建国有演企集团，成为大中城市国有文艺院团的主流模式，从当年8月到12月仅仅4个月时间，全国完成转企改制的国有文艺院团已达到122家，平均每个月有30个国有经营性演出团体转制为文化企业。

不过在县市一级，却没有这么乐观，除了像河北大厂评剧团这样的市场化程度较高、实力雄厚的县剧团在去年成功转制为演艺企业外，绝大多数地方的县剧团仍处于对改革的期盼、焦灼与困惑之中。原因固然有多种，但没有符合基层剧团实际的明晰科学的改革指导方案，是关键因素。因此，国家适时制定县级剧团的改革与发展方案，对于深化我国国有剧院团的体制改革，不仅完全必要，而且刻不容缓。

根据我国城乡演出市场的实际和舞台表演艺术发展的需要，基层县级职业剧团的发展，个人认为，可以考虑实行基层国有剧团体制改革的“一二三”战略，即：市场一体化，改革两步走，体制三模式。

首先，所谓“市场一体化”，意味着我们必须明确，所有的国有文艺院团，无论管理层级高低、体制性质区别、规模实力大小，都必须以适应艺术发展和演出市场需求、成为演出市场的合格主体，作为改革取向的基本前提，都必须以市场化经营作为基本运作模式。

历史和现实都证明，无论是国有还是民营的剧团，始终离不开的是演出创作生产与演出市场营销，这是演艺团体生命之所在。否则，剧团的存在就是荒谬的。再有名的剧团，只可以养一时，难以养一世。以“养”剧团的方式来显示“重视”，只会扼杀了艺术家的创造力，消弭了演出市场的活力。作为历史悠久的文化艺术经营机构，市场才是剧团资源配置的最佳渠道与主要来源。尤其是那些经济发达、人口众多、文化市场发育良好、演艺基础深厚的地区，更应该大力鼓励国有剧团走股份制企业经营之路，走重视主导、鼓励多样的演艺发展之路。即使是政府承认的公益性演出机构，也应该制定市场化的激励方式，以充分调动演职员的创作演出积极性，从而产生最佳的公共服务社会效益。

这就是说，以往那种单纯依靠行政指令、经费划拨、被动生产的国有剧团低效益管理运作模式，不能再继续下去了。即使对那些并未转企改制的“事业型”剧院团，也不能照老办法“养”下去，而要采用与市场规律相适应的新办法去“扶持”经营，淡化“事业单位”的被动生存特色，激活“经营性文化单位”的活力。除此之外，诸如购买演出服务、进行项目定向投资、实行剧团绩效考核，人力资源管理坚持优胜劣汰、竞争上岗，以及签约演员等市场运作的成熟方式，也应成为此类国有“事业性”演出机构的主要管理方式。

第二，坚持实事求是，改革“两步走”的策略。

传统的国有剧团模式，是公共财政体制下文化事业单位国家拨款办公共事业的基本运行模式，半个多世纪的实践证明，这种体制难以充分发挥演艺团体可以发挥的社会效益与经济效益，难以充分调动演职员工的创作生产积极性，难以保证演艺机构获得可持续发展的最合理资源配置。文化部的调查报告显示，各级财政拨款在全国县级以上剧院团总收入中平均占到71．1%，也就是说，剧团演出等经营活动的收入才占28．9%，而且统计显示，人均拨款越多的县级以上剧团，演出场次越少。如果从公共文化服务的政府职能来考虑，不管造成这种状况的原因有多少，这绝不是公共财政投入应该产生的效益。1993年，文化部下基层调研时发现，陕西某县秦腔剧团，每年下乡镇演出达360多场，县里仅补贴他们三四万元；而当地有名的地区歌舞团，四、五年都没有一场演出，演员各自走穴，国家财政每年却必须支出几十万到上百万元。如果国办剧团不为百姓演出，又没有创作新剧目，甚至连基本功也不练，这样的国有剧团办它何用？

国有文艺院团体制改革的大方向，是通过转企改制最终成为演出市场中自主自为、自负盈亏、良性发展的艺术生产经营主体，促进中国演艺行业的全面繁荣与发展。但这并不意味着改革的取向只能是转企改制“一刀切”。没有区别就没有政策。面对中国东西南北不同地区千差万别的经济、文化与自然生态，必须坚持解放思想，实事求是、因地制宜、促进发展的改革原则。

因此，对于县一级国有剧团或演出机构的改革，应该明确“两步走”的策略，即：对于经济文化水平较低、演出市场发育还不充分的区域的基层剧团，可以以政府扶持为主，促进剧团主动面向市场、做好服务；当主客观条件已经成熟，对于剧团自发的转制改革要求，政府主管部门应该及时给予支持，根据剧团的实际，适时为演职员主动参与改革、推进剧团转制成为演艺市场的真正合格主体创造必要的条件，不但要“扶上马”，而且必须“送一程”。

第三，实行基层剧团“体制三模式”。按照我国经济发展实际和文化市场发育情况，结合本地区自然环境、人口分布、文化背景、民族特色等要素，县级剧团的改革路径和生存发展模式，基本可以确定为以下三类，即：1．公益性文化事业单位；2．经营性文化事业单位；3．演艺企业。三类剧团实际上形成一个向市场过渡转换的梯度路径，而且在数量结构形态上应该是一个正三角。应该根据三类演出机构的不同性质，确定不同的扶持政策与实施细则，总体上把鼓励县级剧团“走市场、多服务、创效益”作为县级剧团体制改革政策的基点。

1．公益性文化事业单位性质的演出机构，在现阶段、在中国一些区域仍然有继续存在的必要。毛泽东说过，政策和策略是党的生命；邓小平提出，要解放思想、实事求是。文化领域的改革，必须牢记这些马克思主义的经典原则。中国地广人众分布不均，区域经济发展不平衡，自然与人文环境条件各异，这就决定了县级剧团的改革，不能走“单一模式”之路，而应该实行实事求是、区别对待，因地制宜、百花齐放的策略，尤其是对于地广人稀、市场环境基本不具备的西部、山区、草原、海疆等地方，应该允许文艺宣传队、乌兰牧骑等传统小型演出机构实行公益性文化事业单位体制，以利于传承民族艺术，体现公共文化服务的职能，保障人民的基本文化权益，促进这些地方人民人文素质的提升，丰富群众的文化生活。

2．其次，应该在县一级剧团改革的制度设计中，在一定时期内继续保留严格控制数量的“经营性文化事业单位”，使之成为改革深化过渡阶段的一条桥梁。实践证明，这种模式虽然有一些弊病，但仍不失为从计划经济向市场经济过渡阶段国有演出机构的一种可行性生存模式。国有县级剧团的经费来源一般有两个渠道，一是演出收入，二是县级财政的差额拨款或补贴。后者在剧团总收入中的比例约占30%到80%不等，只有极少数剧团或文艺宣传队能享受较高比例或全额拨款。这些拨款主要用于解决演职人员的基本工资，而其他涉及演出业务的投入和职工收入的增长，均须靠剧团的演出收入解决，在沿海和内地戏曲演出比较发达的省份，这个特点尤为突出，否则就会陷入人才流失的严重局面。而像内蒙古等北方和广西、贵州、云南等西南边远地区，由于受到人口分布稀疏与季节性气候限制、恶劣自然环境的影响，其县级演出机构大都是像乌兰牧骑一样的文艺小分队，一般都是全额拨款的文化事业单位，他们挣得不多，但至少与事业单位持平，这样就保持了队伍的相对稳定和业务的发展。

统计显示，全国县级剧团的平均财政投入为每团37．2万元，人均月工资为600元。37万多块钱就可以养一个县剧团，不过是官员们一辆小轿车的钱。1991年6月，文化部与国家计委、财政部组织“边境文化长廊”调研小组到广西考察，发现广西十万大山里有好几个没有专业剧团的贫困县，居然新成立了国有事业单位性质的文艺宣传队。县领导说，我们县没有一个专业文艺团体，很多宣传都没法搞，没有文艺宣传怎么行呢？调查组问，新成立文艺宣传队经费怎么解决？他们说，财政担起来，一年不就几十万块钱嘛。所以，西部地区有它的特殊性，拿发达地区的改革模式去套，并不合时宜。

3．演艺机构企业化，此类演艺机构，应该成为我国县级剧团的主流。它们从创作演出生产到经营管理，主要依靠演出市场去完成资源配置，是真正的演出市场主体。这一模式是上层建筑适应经济基础的必然产物，因此它具有生命力。当然，这并不妨碍国家通过法律政策、经济资助奖励、行政手段扶持等方式扶优汰劣。对于那些经济文化发展水平和文化市场需求已经能够满足一个中小型职业剧团的县市来说，这应该成为县域国有剧团体制改革的最佳选择。事实上，如果从满足老百姓文娱生活需要出发，一般县级政府财政每年支出100万元来维持一个公益演出机构并不难，难就难在如何解决演艺业的周期性困境，即：剧团可以有条件“放养”，而我们却无条件“圈养”，由此带来的结果，必然是因体制“固化”后的剧团人员，随自然规律老化而导致艺术人才青黄不接，艺术影响力退步，市场效益下降，最终成为难以处置的“包袱”。

综上所述，国有县级剧团作为满足基层演出市场需求、传承民族艺术的基本职业机构，在区域经济文化与人民消费水平适宜其市场化生存的情况下，应尽可能地走转企改制股份化的道路，使自己尽快转变成为真正合格的文化市场主体；政府对于促进文化大繁荣大发展的责任与义务并不因此削弱，而必须在管理和导向上更加主动和有效。要坚持实事求是、解放思想、与时俱进的思想路线，努力转变对于县级剧团支持方式和管理方式，创新我国基层剧团体制，拓展演出市场发展格局，逐步形成中国特色的艺术表演团体的科学运行与管理体制机制。这对于重振中国作为世界演艺强国的实力，提升中国文化的软实力，将善莫大焉。

On Reform and Development of the Grass‐roots State‐owned Theaters Xu Shipi

Abstract：In recent years，China’s grass‐roots theaters continued to increase．Although their distribution was unbalanced，there were more grass‐roots theaters in the east than west，and they were also lack of qualified personnel，most grass‐roots cultural products were provided by them．While reform and opening up were deepened in the political，economic and cultural fields，and so on．The state‐owned theaters also had to face with the problems of system reform．In general，the structure of China’s state‐owned professional performing arts organizations was a pyramid．Grass‐roots state‐owned theaters which were at the bottom of the pyramid faced greater market pressure in the process of organization turning and restructure．Gradual strategy which mean the strategy of market integration，two‐step reform，and three‐mode system，was a more feasible path of state‐owned theaters reform under realistic conditions．

Key words：state‐owned theaters；grass‐roots；reform；develoment．