第六节奇观电影重要

第六节　奇观电影

2003年，张艺谋推出了电影《英雄》。这部电影最终虽然没有问鼎奥斯卡奖，却也获得不俗的业界成绩，票房的业绩也很是骄人。张艺谋在谈到这部影片时说道:

过两年以后，说你想起哪一部电影，你肯定把整个电影的故事都忘了。但是你永远记住的，可能就是几秒钟的那个画面。……但是我在想，过几年以后，跟你说《英雄》，你会记住那些颜色，比如说你会记住，在漫天黄叶中，有两个红衣女子在飞舞；在水平如镜的湖面上，有两个男子在以武功交流，在水面上像鸟儿一样的，像蜻蜓一样的。像这些画面，肯定会给观众留下这样的印象。所以这是我觉得自豪的地方⁽⁴⁹⁾。

这段自白道出了张艺谋对电影的理解以及他的追求，在他看来，故事也好，人物也好，性格也好，主题也好，都不如“几秒钟的那个画面”更为重要。这一说法标明了当代电影的某种取向，一种新的电影理念或电影类型——奇观电影。

“奇观电影”的提法源自何人？这里无从考据。但是有一点很清楚，那就是随着电影自身的发展，特别是好莱坞商业性电影的发展，奇观电影现象逐渐凸现出来，它取代了传统的叙事电影。对奇观电影讨论具有重要影响的人物是英国女性主义电影理论家穆尔维，她在20世纪70年代发表的一篇论文（《视觉快感与叙事电影》）中，明确地指出了当代电影中的“奇观”（spectacle）现象。她写道:“作为起点，本文提出电影是怎样反思、揭示，甚至利用社会所承认的对性的差异可作的直截了当的阐释，也就是那种控制着形象、色情的看的方式以及奇观的阐释。”⁽⁵⁰⁾即是说，穆尔维认为电影中存在着一种独特的“奇观”性，它与性别差异及其呈现密切相关。但是，历史地看，奇观作为一个当代理论概念，也许出自法国哲学家德波关于“器官社会”的分析。穆尔维的奇观电影理论提出了两个重要的问题:第一，女性作为男性观众欲望的对象，在一种不平等关系中被置于被动的、被人观看和被展示的位置上，而男性则是主动的、看的载体。第二，为了最大限度地提供满足观看癖（窥淫癖）和自恋的要求的被看对象——女性身体，电影（也包括其他媒介形式），必然会选择以视觉快感为轴心的方式来安排。这就必然导致排挤或压制一切与视觉快感相抵触或矛盾的叙事性，在奇观电影中，叙事的要求或逻辑被边缘化为外在的、可有可无的因素了。所以穆尔维说:在音乐歌舞中故事空间的流程被打断了，在电影中，色情的注视出现的时刻，动作的流程被冻结了。这里，叙事让位于场面的视觉奇观，叙事的逻辑力量被具有吸引力的视觉场面所取代。虽然穆尔维本意是要强调奇观与叙事的结合，但她实际上触及当代电影的一个重要发展趋向:从叙事电影向奇观电影的“转向”。

穆尔维的理论是70年代提出来的，从那以后，奇观电影的发展倾向越来越明显地呈现出来，并在逐渐占据了电影主流。有学者发现，叙事的特性和结构在当代电影中日趋衰落，叙事的完整性、复杂的线性结构、情节的安排等等已不再重要⁽⁵¹⁾。还有学者发现，当代主流电影越来越强调身体的再现和表现，尤其是在一些具有色情倾向的影片中，“性场面毫无节制的重复”取代了叙事过程。在这类影片中还存在着一种明显的“对声音的压制”，这种现象逐渐扩大到商业片，新的理念是声音在电影中只是服务于并加强身体的某种视觉呈现⁽⁵²⁾。这种倾向最明显地在80年代中后期呈现出来，这一时期那些获得成功的票房收入的巨片是印第安纳·琼斯系列片和《鬼兄》，以及史泰龙或施瓦辛格的影片，情节在其中不过是为了展现一连串奇观事件的借口而已。更有甚者，这种倾向不但体现在商业片中，也逐渐渗入了先锋派影片和艺术片的探索之中⁽⁵³⁾。换言之，奇观作为一种新的电影形态已经占据了几乎所有的电影样式或类型，成为当代电影的“主因”。以至于有的学者相信:“奇观不再成为叙事的附庸。即是说，有一个从现实主义电影向后现代主义电影的转变，在这个转变中，奇观逐渐地开始支配叙事了。”⁽⁵⁴⁾

所谓奇观，就是非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面，或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇幻影像和画面及其所产生的独特的视觉效果。近年的好莱坞大片《泰坦尼克号》，就是一个典型。尽管从电影实践来看，奇观各式各样名目繁多，但从总体上看，当代电影的奇观可以归纳为四种主要类型。

第一种电影奇观可称之为动作奇观，亦即种种惊险刺激的人体动作所构成的场面和过程。从西部片中的牛仔动作，到警匪片的枪战和特技，再到科幻片中种种奇特的动作设计，不一而足。晚近中国武术功夫作为一种新的颇有视觉效果的动作奇观被广泛运用，并在好莱坞主流电影中扎根。香港武打影星成龙进入好莱坞主流电影就是一个明证。而李安的《卧虎藏龙》和张艺谋的《英雄》，也都是以动作奇观见长的影片类型。动作奇观当然是以动作本身的视觉效果为核心，因此在不少主流影片中，动作的夸张性和刺激性远远超出了情节的需要和人物性格塑造的需要，进而使得动作本身成为电影表现的主要目标。只要把传统影片和当下流行的很多动作片和功夫片加以比较，便可注意到动作奇观在电影中的飞速发展，它已经成为当代电影最为显著也最具视觉效果的视觉元素。

《泰坦尼克号》

第二种奇观可概括为身体奇观，它与动作奇观有关系，但又不完全相同。身体奇观说白了就是调动各种电影手段来展示和再现身体。假如说动作奇观不仅仅是身体动作，还包括种种机械和道具，诸如马、枪械、汽车、火车、飞机、摩托艇等，那么，身体就只局限于人的躯体本身。展示身体在奇观电影中具有不同的含义:从性别的意义上说，女性主义批评家所提出的女性身体作为被看对象就是一种身体奇观的类型。在这样的奇观中，女性成为男性视线的对象，因此如何满足男性观众窥视癖和自恋的要求，便成为女性身体再现的基本要求。穆尔维说得好:“女人作为影像，是为了男人——观看的主动控制者的视线和享受而展示的”，“电影为女人的被看开辟了通往奇观本身的途径。电影的编码利用作为控制时间维度的电影（剪辑、叙事）和作为控制空间维度的电影（距离的变化、剪辑）之间的张力，创造了一种目光、一个世界和一个对象，因而制造了一个按欲望剪裁的幻觉。”⁽⁵⁵⁾从另一个方面来看，男性的阳刚之气也是一个身体奇观元素，不少影片十分强调展示男性身体的健壮、刚强、力量等，诸如史泰龙和施瓦辛格的影片。也许我们可以反问一下，史泰龙和施瓦辛格在演技和他们颇有阳刚之气的身体之间，哪一个更适合于奇观电影呢？换一种问法:如果他们没有奇观电影所需要的身体，他们可以成为奇观电影的当红影星吗？结论不言而喻。

第三种奇观可谓之速度奇观。它与第一种动作奇观有一定联系。晚近奇观电影为了创造更具视觉刺激性的场面，在动作类型片中发展出一种独特的以速度见长的奇观电影类型。传统叙事电影那种娓娓道来的叙事模式已不再适合于当代观众的视觉要求，“快看”与“看快”构成了速度奇观的典型形态。在这方面，《生死时速》和《007》系列可谓是典范之作。速度作为一种奇观进入电影有其复杂的原因，一是当代生活的节奏早已摆脱了传统的静态形态，正如有些哲学家所说的，当代文化最为突出的现象就是所谓“动力学”，因此，加快了的生活节奏也驱使人们对视觉提出了速度的要求。其次，传播技术的进步为人们提供了快速观看的种种可能性。魏瑞里奥发现，阅读书籍是一种传统慢速传播或接受的方式，较之于现代图像传播技术而言，阅读已不再具有优势。他认为在卫星电视普及的时代，图像的同时性传播（实况转播），远比文字传输更加便捷和更具吸引力。所以，电视的霸权地位乃是速度的胜利，是实时（real time）对延时（deferred time）的胜利⁽⁵⁶⁾。其实电影亦复如此，技术的进步使得画面快节奏地表现得以可能。这就为观众在电影中看到那些日常生活中无法瞥见的速度奇观提供了可能。诸如《生死时速》的影片正是速度奇观的产物，也是以速度来创造特殊视觉效果而获得成功影片的范例。速度在这里含有两层意思，一是镜头组接的速度或节奏，二是画面内物体或人体空间移动或运动的速度。速度奇观就是这两种速度的叠加和组合。从电影的接受心理学角度说，当观众习惯于速度奇观所提供的某种视觉范式后，观看速度的要求便自然而然地产生了。所以，在当代主流电影中，那种迟缓的、冗长的、拖沓的叙事节奏显然已不再能满足观众的视觉欲望，快看与看快成为速度奇观的基本要求。

第四种奇观可名之为场面奇观。所谓场面奇观指的是各种场景和环境的独特景象，这些场景绝非普通的日常可见的，具有奇特性。自然奇观是一类，这些自然奇观往往是一些人迹罕至而又视觉上很有吸引力和特点的景观，比如冰山雪峰大峡谷、瀑布沙漠壮阔海洋等。《英雄》就集中展示这样具有鲜明奇观特征的自然景观，无论九寨沟，抑或西北沙漠等。奇观的功能诚如桑塔格在分析摄影时所说到的那样:“观看意味着在人们司空见惯、不以为奇的事物中发现美的颖悟力。摄影家们被认为应不止于仅仅看到世界的本来面貌，包括已经被公认为奇观的东西。他们要通过新的视觉决心创造兴趣。”⁽⁵⁷⁾虚拟景观又是一类，这在许多科幻片中是常见的，经过高技术手段创造出来种种虚拟景观，或是未来世界，诸如《人工智能》，或是外层空间，诸如《星球大战》，或是海底世界，等等。第三类场面奇观是人文景观，著名的历史古迹或世界名城，特别是在一些中外历史巨片中，这样的人文景观构成了独特的视觉元素。场面奇观构成了奇观电影的重要组成部分，它们不但成为影片奇观性不可或缺的部分，而且成为影片的视觉快感的重要资源。值得注意的是，在叙事电影中，由于叙事线索和节奏的需要，场景的表现往往屈从于叙事功能，因此场面表现不具有独立价值。而在奇观电影中，为了最大限度地达到视觉冲击力，为了加强奇观的视觉效果，往往对场面的强调多有过度之嫌。这些场面有时甚至与故事或人物关系不甚密切，进而获得了相对独立的视觉表现价值。场景奇观自身就是奇观电影的一个独立部分，奇观电影为获取视觉效果不得不强化甚至滥用场面奇观元素。《英雄》中秦宫的宏大场面即是一例。

《英雄》秦宫场面剧照

以上这些奇观因素不但普遍存在于好莱坞的主流影片中，在中国当代电影中亦有值得关注的表现，尤其是在“第五代导演”的作品中。

假如把叙事电影看成是电影的传统形态，而把奇观电影视为当代形态，那么，从叙事电影到奇观电影，这一转变不只是电影范式的变化，同时也是电影观念，甚至是文化逻辑上值得深究的变化。首先，奇观电影的崛起和流行，表明电影本身有一个从话语中心范式向图像中心范式的转变。其次，有一个从电影结构的时间深度模式向空间平面模式的转变。最后，还有一个从理性文化向快感文化的转变。