早期观影空间与“视觉旅行”

沿着罗伯特·艾伦和道格拉斯·戈梅里的思路，电影史的四个主要面向分别展开了如下方面的影院文化领域：电影院的出现和发展所引发的群体感知机制、时尚文化、审美趣味变迁的历史，电影院作为20世纪初诞生的新型社会空间被各种社会权力和意识形态所塑造的历史与电影院相关的技术革新历史，以及电影院作为文化产业一部分的历史。这些论域所提供的电影文化的复杂变迁历程，均导源于发生在观影空间中的那些“视通万里”的旅行式感知经验。借助这种旅行式的现代感知形式，异质文化之间的接触与对话，国族文化中的规诫与同化，殖民权力的凝视与操控，商业与宗教意识形态的扩展等文化实践，乃至电影与旅行、城市、建筑等文化形式之间的互涉关系等，都在“视觉旅行”的经验中得以展开。那么，中国早期观影空间与发生在其中的“视觉旅行”之间存在着何种历史性的关联？它们之间的关联在早期中国电影史的文化背景中呈现出何种特殊性？^[35]

在文化研究者的视野中，旅行指“跨越空间与时间的运动，以及与离开家园相关的经验书写”^[36]。旅行行为除了能克服空间的阻隔之外，也推动着身体、视线、经验与空间的互动，延伸出特殊的“人／地”关系。身处旅行中的人会经历一系列移动的过程（空间中身体位置的移动与视线的移动）和与文化他者相遇的过程，并在这一过程中重写自身的经验和记忆，同时又“牵涉到文化翻译和对文化差异的感觉。……在时空能动的方式中，经常发展出流动、多元的主体位置……”^[37]。而20世纪初新兴的电影媒介样式，其特殊性是能够跨越时间和空间提供流动的感知经验。与旅行者的视线移动相似，早期电影观众的视线在观影空间中也不断移动在流动的视觉景观之中。在早期观影空间中映演的电影文本，也在影像与灯光的明灭更替中提供着“去而复返”的感知经验。摄影机摄取的发生在特定空间中的位置移动，被放映机置换为观影空间中被观影者接受的移动经验，并进一步推动着观影者感知经验乃至感知机制的变迁。如同旅行者见闻录的传播曾为不同文化间的沟通、协商与融合创造了条件一样，早期电影提供的“视觉旅行”体验能够克服印刷媒介的局限性而跨越更为广阔的地方差异，具有特殊的商业价值：对于那些没有条件进行跨国旅行的观影者而言，“视觉旅行”是跨国旅行的廉价替代品，可满足他们在现代化进程中对异文化的猎奇心理。与此同时，这一过程同样包含了文化差异、文化翻译等问题，延伸出电影、感知与空间的复杂关联，是一种发生在电影院中的现代文化形式。

对于影院文化研究而言，在现代性语境中探讨早期电影映演空间中的“视觉旅行”问题，能够帮助研究者更好地诠释早期观影空间如何酝酿并发展出一种新的社会空间形式，也能揭示与早期电影相关的群体感知方式如何形成。审视现代旅行实践和早期电影观影活动所提供的“视觉旅行”之间的异同，研究者可观察到三种运动形式，它们分别提供了三种不同的感知经验。第一种是旅行者的步行运动，这种旅行中的身体主动进入并经历了一系列空间位置的变化，同时可借视线的移动形成一种缓慢而随意的“橱窗购物”经验。第二种是旅行者搭乘现代交通工具的旅行运动。这种旅行中的身体“被动地”进入了一系列空间位置的变化，而感知系统则能够把握以更快速度流动的连续的地理景观，形成更为迅速、易逝且“去而复返”的位移过程。第三种是观影空间中影片呈现的景观的运动以及与之相应存在的观影者视线的运动形式。观影者的身体在这一过程中被暂时置于次要位置，视觉感知则被提升至首要地位。电影映演活动引导观影者接受一幅在平面银幕上投射的流动立体景观，这种经验在观影空间中替代了旅行者透过其乘坐的交通工具的窗户观景的经验，引发了虚拟的空间漫游。如麦克·克朗（Mike Clang）所说：“电影采用的方法是移动画面，就像乘坐机械化的交通工具，世界就在车窗外流动。”^[38]克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）则从观众视觉体验的角度论述道：“电影机构要求一种静默不动的观众，一种经常处于准原动性高知觉性状态的‘空虚’观众，一种被疏离而又快乐、被不可见的视线奇迹般地勾住的观众，一种只是在最后一刻才通过一种认同赶上他自己，这种认同是他同他自己已滤除为纯视觉的自我之间的相互矛盾的认同。”^[39]这种“相互矛盾的认同”牵连出观影认同的两个方面：一方面，观众被吸引到由摄影机的运动制造出的“视觉旅行”当中，经历后者带来的无法预知的惊奇与诧异；另一方面，如汤姆·甘宁（Tom Gunning）的论著所提示的，观众又能够通过自省意识将这种“视觉旅行”与真正的旅行实践区分开来，并能动地享受其带来的乐趣。^[40]

如前文所述，在作为文化形式的“视觉旅行”中，早期电影映演活动推动了新的空间感、时间感和速度感的生成。在空间感方面，观影者在观影空间中体验到了不同空间形式之间的叠合与转换，以及不同空间在电影文本中的拼接。福柯将电影院描述为“一个奇怪的长形房间，在一端的二度银幕上，我们看到一个三度空间的投影。”^[41]在时间感方面，早期观影空间中的映演实践引发了对日常生活时间感的暂时悬置，如同旅行实践暂时搁置了旅行者对日常时间的体验一样。与此相应，由电影镜头及故事所融接和展开的时间占据了观众的感知。在速度感方面，电影提供了快速流动与转换的影像，观影者对速度的体验瓦解了乡土文明时代缓慢的生活节奏，向充满惊奇和诧异的电影世界敞开了怀抱。对空间、时间和速度的新感觉在早期电影观影空间中结合在一起，形成了围绕“真实”和“似真”而展开的观影经验，并导向一种都市新感觉。汤姆·甘宁认为，在卢米埃尔兄弟的早期电影放映实践中，“观众并没有误把影像当成真实，他们是因为现实通过对投射的运动幻象的转化方式而产生震惊”^[42]。而从中国影院早期放映影片多为欧美电影这一状况分析，能够令中国观众惊奇的除“现实对运动幻象的转化方式”之外，也应包括电影中的异国风情、电影机器蕴含的现代技术，以及它们共同引发的有关“中／西”“自我／他者”的想象。

电影在中国的早期放映记录，通常是以电影广告或个人写作的形式留存的，多见于报刊、地方史志和个人文集的记录。这些针对电影放映活动的文字再现中，从不缺乏以旅行者或游记式的语汇来描述电影放映内容及放映过程的文本。这种较为特殊的书写与记录方式，一方面代表电影这一舶来品在普通市民或文人中引发了新奇感，观众同时将电影放映内容和电影放映技术视作了奇观，并纳入文字的书写；另一方面，无论从感知方式还是审美经验来看，以传统的文体或语汇转述观影经验，都可看作中国早期评论者尝试以本土文化经验来吸纳和转述电影这一新媒介形式的企图。

1897年7月，美国人携电影在上海城市中的茶馆与游乐场中放映，引发了社会舆论界的关注。据郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》的记述，《申报》于1897年7月27日登载上海天华茶园的电影放映广告，其中有如下描述：“此戏纯用机器运动，灵活如生，且戏目繁多，使观者如入山阴道上，有应接不暇之势。”^[43]这则广告利用旅行者在山路行走的经验来转述观影经验，以此引导读者参与观影活动，是利用新奇感作为吸引观众的卖点。据记载，电影在这次映演活动中展示了包括俄国、法国和印度的众多异国风光，将这些异国文化影像以集锦方式进行展示，如同一场跨越空间的旅行导览。文字中，“影戏”这一概念包含的虚拟意味，“灵活如生”的描述包含的逼真感觉，正可概括早期电影观影经验的一部分。

1897年9月5日，上海出版的《游戏报》第74号刊登了一篇名为《观美国影戏记》的影评文章，其中对电影映演引发的新感知经验进行了更为生动的评述：

……近有美国电光影戏，制同影灯而奇妙幻化皆出人意料之外者。昨夕雨后新凉，偕友人往奇园观焉。……天地之间，千变万化，如蜃楼海市，与过影何以异？自电法既创，开古今未有之奇，泄造物天穹之秘。如影戏者，数万里在咫尺，不必求缩地之方，千百状而纷呈，何殊乎铸鼎之像，乍隐乍现，人生真梦幻泡影耳，皆可作如是观^[44]。

常见的电影史论著将这篇文章视作中国电影史上的第一篇影评，具有特殊的历史价值。它以传统文人式的笔触描绘了早期电影给中国观影者个体带来的惊奇感和独特的时空经验。这篇笔法酷似中国古代游记散文的文章前半部分描绘了观影空间中发生的“视觉旅行”，观影者在观影中置身于快速转换的不同异域文化景观之中，并搁置了刻板的日常时间。作者在描绘有关美国城市的影片时写道：

又一为美国之马路，电灯高烛，马车来往如游龙，道旁行人纷纷如织，观者至此几疑身入其中，无不眉为之飞，色为之舞^[45]。

其中“几疑身入其中”的表述也代表了观影者特殊的空间经验：如同置身于电影所呈现的空间之中，完成了真实空间向影像空间的转换。这篇影评流露出利用中国传统文化语汇描绘和诠释新媒介形式的趋向：“数万里在咫尺”描述了电影作为新型媒介如何迅速超越空间的阻隔而呈现文化景观，“不必求缩地之方”则借中国古代法术传说中对运动方式的描述来比附观影引发的似幻似真的旅行经验，“梦幻泡影”式的譬喻又以东方宗教视角观照观影经验对观影者现实存在感的冲击。此外，影评人还把握了观影活动包含的悖谬性：电影因其流动的画面延伸出一种旅行式的视觉经验，但观影者的身体通常并未像漫步、乘坐交通工具或借助法术一样超越空间距离，观影过程中发生变化的只是视线、银幕景观和观影者的经验。而1898年上海《趣报》刊载的《徐园纪游叙》一文也在罗列电影放映片目之后作出了类似的描述：

以上各出，人物活动，惟妙惟肖，属目者皆以为此中有人，呼之欲出也。^[46]

1907年1月23日的《盛京时报》以类似的笔触记述了沈阳城内的电影放映活动：

奉天省城大南门里东胡同内空场地方，近有日人在此高搭布棚，内设日俄战争活动影戏，……其中日俄兵队交战形状，洋房铁路、海船山岛，宛然如真。翘首一观，如在目前，不啻亲临其境，实古今未有之奇。^[47]

1914年7月19日，绍兴城区开办的越中影戏园开幕广告称：

欲寓游戏于正则之中，不伤大雅，不碍卫生，不外乎求学之道者，厥唯影戏。……同人特备最优机片，并向海外搜罗各国特别影片，五光十色，无所不有，森罗万象，靡一不备，内幻相悉异乎真，电光两字于此益明。^[48]

1918年北京新世界游艺场电影放映广告的宣传策略与此如出一辙：

本游乐场不惜巨资，自运外洋各种新片，京津均未演过，如新电奇异事以及各种游戏变幻，精奇能令阅者如身临其境，与他家大不相同。^[49]

在如上的个案中，“视觉旅行”的经验主要是针对早期电影中因实景拍摄而产生的记录性，以及异域风情的特殊吸引力。电影与展览会、博物馆和旅行见闻录一样提供了新知识与新感觉。

无独有偶，浙江文人徐荫棠在其创作于20世纪20年代的诗歌《观影戏》中，也对观影过程进行了描绘：

场外洋洋龟兹乐，场上高悬布一幅，

相将走入广场中，昼无天日夜无烛。

……尺幅中具千里观，但见山重与水复。

无端楼阁起空中，画廊雕栏缭而曲，

……

我闻影戏始汉京，齐人少翁秘擅独。

岂如西人工制器，传播文明通光学，

神采活跃尽未工，光怪陆离看不足。

分明写出幻沧桑，都说花团锦簇簇，

空即是色色即空，飘然一瞥渺难捉，

身世都作如是观，梦幻泡影有谁觉？^[50]

与《观美国影戏记》相似，诗人借助古体诗歌的词句格律描述了电影带来的视觉体验。在勾勒了影像展演空间的有限性（“尺幅中”）和影像空间的广阔性（“千里观”）之后，作者同样利用东方宗教譬喻来比附观影经验的易逝性（“空即是色色即空”“梦幻泡影有谁觉”）。同时，在“我闻影戏始汉京”与“岂如西人工制器”之间，作者进一步对“中／西”历史文化差异问题给予了更为明确的关注，在观影及反思中认识到西方人创制的电影技术在呈现不同文化地理景观的同时承载了跨文化传播的功能（“传播文明通光学”），又透露出对“始汉京”的原初性与“制器”所关联的现代社会制度的思考。由中国传统文学形式转述电影图像形态与观感，代表了作者作为电影文化的接受者所能够采用的阐释手段。如梦幻泡影般倏忽即逝的光影，半殖民社会语境中中西文化景观之间的越界体验，以及令观影者惊奇诧异的影像文本，可成为不断推进中的现代性的易逝性、过渡性与偶然性的表征。由此，早期电影放映的历史也可视作视觉旅行的历史，而早期观影空间，即成为“摄影机／放映机”这一组“静态交通工具”^[51]行驶的起点和终点。或者借用保罗·维利里奥（Paul Virilio）的描述：观影空间和电影放映活动一起促成了“眼睛与交通工具的叠合”^[52]。

值得注意的是，如上的早期观影空间属于临时转作电影映演之用的茶园、游乐场和广场空地，正是早期电影映演活动使它们在承载了娱乐休闲功能的同时成为了现代电影院的雏形，并提供了异国、异域、异地文化景观的电影展示。这些观影空间中上映的早期电影在呈现文化景观的同时使“西方”借助电影技术的创制在“东方”暂时获取了电影文化的主导权。随着中国电影工业的诞生和发展，观影空间中的视觉旅行更延伸出不同国家、民族和地域之间文化沟通与文化想象的可能。因存在于中外观影者、电影制作者和评论阐释者之间的“看／被看”的关系而衍生出的“我／他者”“主体／客体”“展示／被展示”“诠释／被诠释”等文化关系，成为了“视觉旅行”中无法回避的电影文化问题。在这个意义上，如上观影空间也在中国影院文化的早期历史上标明了它们作为文化差异乃至意识形态展示空间的原初价值。

至30年代，影院广告中仍不乏以“身临其境”和“数万里在咫尺”为卖点招揽观众的个例。以1927年天津出版的《大公报》电影广告为例，1927年5月5日8版刊载了明星大戏院《上海之夜》影片广告，称“《上海之夜》便是上海的显微镜，《上海之夜》又是我们的望远镜，到过上海的看了此片可得更深刻了解，未到过上海的看完了此片可知生活的黑幕”。广告词利用“显微镜”和“望远镜”的譬喻扩展了对电影视觉效果的描述。5月13日刊载的《父母的希望》一则广告也称影片“取景优化，苏浙名胜背景；摄景最精，光线字幕清晰美丽”。^[53]6月28日刊载的新新电影院《仕林祭塔》广告则称片中有众多的江南景点，“雷峰塔、云棲寺、金山寺、古观音庵、萧兰茅店、滚滚长江、森禁开场、热闹祭礼、苍松古刹、明月钓泽，江天胜览美景无穷”。^[54]5月20日刊载的光明社《燕山隐侠》广告，强调片中有北京最富盛名的风景如故宫、北海、颐和园等，试图以北京风景被摄入电影作为吸引观众的卖点。^[55]这种广告文字的出现，一方面源于早期中国本土电影呈现本国风景与文化的叙事策略，另一方面与同旅行联系在一起的猎奇心理密切相关。在介绍国外影片的广告中，这种描述同样存在。《大公报》1927年10月16日8版新新电影院《山水血泪》广告，称“观此片不啻身游寒带，踏遍琉璃世界，而一领略鸿雪姻缘之滋味”。^[56]11月24日明星大戏院的《巴黎舞女》（The dance ofParis）广告称，“片中将巴黎之热闹区域，形形色色，光怪陆离，凡吾东方人目所未睹者，一一摄入，观此片与亲至巴黎游历无异”。^[57]平安电影院在介绍同一部影片时也刊载广告称“欲游巴黎者，请注意焉”。^[58]3月13日8版刊载的皇宫电影院《蛮荒艳女》影片广告有如下词句：“采景之佳尤为幽丽绝俗，晓风残月，古堡废垣，宛如名画百幅，都呈眼底。至于剧情自更得哀感动人之妙”。^[59]这则广告和前几则中国影片广告一样，着力描绘铺陈游历式的观影经验，试图以实景拍摄的影像能够造成“视觉旅行”的效果来吸引观众的注意。更为特殊的个案是《大公报》1927年5月18日刊登的《几人回》影片广告：

本期特别加演电光魔术的影片每票附送红绿眼镜一付美女在君目前跳舞有枪炮利剑向身面前轰击千奇百怪变化万端令君失声惊呼叹为千古未有之奇观。^[60]

这则广告特别提及的“加演影片”可能是具有特殊视觉效果的电影，而影院提供给观众的“红绿眼镜”将为黑白胶片的影像装点炫目的色彩。广告描述的“枪炮利剑向身面前轰击”之类的效果，则不仅能推动旅行式视觉效果的形成，而且还具有混合了触觉与视觉两种感知方式的特殊性。

与此不同，这种浮现在早期观影活动中的“旅行体验”，在殖民地背景下则显现出有别于商业文化语境中的特殊性。以日据时代的台湾为例，日本殖民者除在台湾放映电影介绍日本和西方文化景观之外，也发展出利用电影摄制及映演将殖民活动、旅行观光与电影活动相结合的文化控制手段。1907年，日本人高松丰次郎受台湾总督府的委托在由基隆到屏东的铁路沿线上拍摄了一系列有关台湾自然风光和社会景象的影片，具体呈现了台北、“蕃界”、铁路沿线风景、基隆港和日本殖民者在原住民居住地的讨伐行动，利用摄影机绘制了一幅日据时代的台湾电影地图。这些被统称为《台湾实况的介绍》的纪录片在运送到东京冲洗剪辑后，于1907年5月4日至7日分批运回台湾，5月8日起在台北的电影院“朝日座”放映，又送到日本东京博览会设立的“台湾馆”进行放映^[61]。同时，与高松丰次郎一起参观博览会的还有台湾阿里山五位原住民男女，他们除参与博览会之外还到日本各地观光，这些观光活动也被拍摄成了电影^[62]。

这一电影事件可牵引出两种视觉旅行的经验。其一，殖民者的“视觉旅行”。殖民者掌控下搭乘火车的电影摄影机是殖民地之旅的记录工具，在日本殖民者新近建成的铁路线上完成了一次由宗主国到殖民地的镜头推移，框取了铁路交通线周边的自然与社会景观，呈现给台湾和日本两地的观影者。影片提供的视觉旅行经验沟通了殖民地和殖民地宗主国，同时又凸显了两者之间不平等的文化关系。与此同时，影片在日本完成后期制作的事实又展示了宗主国文化工业的主导地位。在观影空间方面，“朝日座”是日本殖民者在台湾开设的戏院，1907年开始兼映电影，其后逐步成为兼具商业、娱乐和殖民文化功能的电影院；而东京博览会上的“台湾馆”则是日本掌控下的殖民框架中具体展演殖民地地方文化的空间，它参与了殖民体系中有关台湾知识的生产过程，洋溢着殖民时代的“帝国气象”。特别是影片中有关殖民者讨伐和迫降“番人”的影像，表述并支持了结合着暴力与怀柔双重策略的帝国实践^[63]。其二，被殖民者的“视觉旅行”。殖民者借助拍摄和放映有关台湾原住民到日本旅行的影片，试图利用电影映演在被殖民者中推动对宗主国的文化认同：（少数民族部落中）“能去观光的毕竟只有少数人，电影则不但便于好几个部落的人可以同时聚在一起观看日本的风光与种种新奇事物，而且若能安排去岛内或日本观光过的族人混杂在观众当中，证实电影中的景物确有其事……”^[64]，即可以在殖民宣传上展开示范效果。于是，殖民地居民到宗主国旅行的过程，被电影摄制和放映活动转化成了特定社会情境中的自我表演或展示，在与早期电影院的关联中成为宗主国操控下的殖民文化生产的一部分。

值得注意的是，这一电影事件发生的时代，也正是殖民者在台湾不断开设电影院的时代。在殖民者主导的电影摄制、映演和视觉旅行的过程中，最终借助电影影像不断进行扩展的是殖民帝国权力凝视的目光，这目光试图穿越地方性的文化差异来推动新的文化认同。在这一由殖民行政机构（台湾总督府）主导、以宗主国电影工业为支撑、以殖民控制为目的电影活动中，摄影机的掌控、摄取对象、后期制作和映演实践等方面完全操控在殖民者手中，围绕影片发生的去而复返的视觉旅行与旅行实践相交错，成为了对宗主国和殖民地之间“强大／弱小”“现代／前现代”“文明／蒙昧”的文化差异的双向转译过程。不仅如此，日本殖民者在此后也曾在其控制的中国东北、华北等地区的电影活动中采用类似策略，使其掌控的电影院成为帝国实践的空间。