沦陷时期的北京电影院（—）

20世纪初，发生在宫廷、茶园、剧场、贵族府邸等地点的电影放映活动勾勒出北京早期电影空间的形式、状况及特征，展示了有别于同时期上海、天津、广州等地电影事业的地方性。由于20世纪初叶至20世纪中期的历史风云变迁，北京电影院又在其沉浮于政治、商业和文化的地方语境中经历了初兴、繁盛、萧条和再繁荣等不同的发展阶段。而在1937年日本军国主义势力展开全面侵华战争之际，北京电影院又开始处于民族主义、殖民主义与现代性的多种话语的争夺与对抗之中，成为刻印着历史文化剧变的空间。沦陷时期的北京电影院一方面是军国主义者殖民策略中对中国地方城市进行空间规划的对象，另一方面又时常沦为这种规划活动的工具，并在矛盾性中成为20世纪三四十年代北京电影观众集体记忆的空间表征。换言之，电影院作为一种围绕电影映演活动而构建的社会空间，提供了可供权力主体进行书写和塑造的空间文本。在这一思路中，沦陷时期权力运作的痕迹，渗透在日常生活场景的观影活动之中，并在各种地方性的历史资料中被记录和再现。本节即据此尝试从北京市档案馆馆藏资料与部分报刊文献入手，对1937到1945年北京电影院中围绕空间、权力和意识形态展开的殖民实践进行探讨，以便在文化研究的语境中管窥电影院在沦陷时期复杂文化语境中的历史形态与状况^[11]。

影院调查活动与沦陷时期的北京电影院概况

根据《中国无声电影史》的历史记述，1927年北京和天津共有15家电影院，而1930年增加至30家，并形成了以罗明佑的华北公司为代表的本地影院团体^[12]。另据《北京电影业史迹》的叙述，“至一九四五年八月十五日日本投降时，北平先后开办了电影院、影剧院、影剧场二十七家。”^[13]此类论述是现有的中国电影史著作针对京津电影院数量的简要介绍。除此之外，地方史志、官方档案和报刊杂志中的电影院论述，构成了北京电影史问题上另一部分不容忽略的史料。研究者对这部分较为分散的历史资料的审视，以及将它们与北京电影院这一具有历史特殊性的主题相结合的过程，可以构成一种含有微观电影史视角的研究路径。

图2－1　1936年北平市政府调查电影院情况表光陆电影院

根据现已公开的北京市档案馆资料，1936年德国国家对外贸易局曾为商贸目的经由德国大使馆北京办事处委托当时的北京市政府进行过一次电影院调查，调查表内容包括电影院名称、开设年月、经理姓名、影院地址、座位数量、票价及轮次、捐税数目、映演影片片源及数量、安全设备、卫生设备、电影是否为有声电影、有无露天场所、是否盈利等调查项目，几乎涵盖了城市电影院在空间、技术、观众等方面所有具有商业价值的信息^[14]。这一调查活动名义上是为了德国电影的外贸出口活动而进行的数据准备，实则包含了中国城市行政机构对所辖范围内公共空间的权力掌控。这份调查表中涉及的北京电影院有位于崇文门大街的光陆电影院（见图2－1）、灯市口的飞仙电影院、东安门大街的真光电影院、地安门外的钟楼民众影院、北新华街的中央电影院、西单商场的光明电影院、大栅栏的大观楼电影院、前门箭楼的国货陈列馆电影院、东长安街的平安电影院等。这虽然并非是当时全部北京电影院情况的汇总，却包含了各城区具有代表性的个例。在同时期影院评论者的评价中，20世纪30年代中期北京电影院中最具代表性的当属平安、光陆、真光、中央、中天数家，它们在空间形式、技术水平、观众群体、主映影片等方面各自具有不同的特色。依照综合情况评价，平安、光陆两家电影院为最佳，真光、中央两家电影院居中，中天电影院排在五大影院的末位，其他北京电影院的综合情况则多在中天以下^[15]。这些电影院中除因故停业的个例之外，在沦陷时期均成为了日伪行政机构进行重点管理、监视与检查的对象。不仅如此，日伪政权对于电影院的调查经常与针对戏院、剧场、舞厅等社会空间的调查同步，这些调查活动进一步交织成针对城市社会的整体监控活动。

从1938年成立伪“北京特别市政府”到1940年成立伪“华北政务委员会”的过程中，日伪政权在北京电影院管理策略方面愈加明确而直接地展示了系统化的殖民者奴化策略。1939年1月，日军特务机关即通过伪警察局展开对北京各城区电影院和戏院的调查，内容包含影院名称、地址、经理人及其简历之类^[16]。1941年初进行的电影院调查活动中，伪警察局奉“华北政务委员会”命令下发给各区警察分局的文件中，也包含有针对在华北沦陷区进行放映的影片调查表以及影院调查表。后者的调查内容包含了影院名称、地址、开始营业日期、资本数目、经理人信息、影院放映影片概况、设备概况、影院容量、营业状况、票价规定、映演轮次、组织概况、雇员人数等方面的信息，并要求伪警察机关尽快进行调查填报^[17]。1942年1月由伪警察局进行的影院业调查共涉及18家北京电影院，它们分别是真光、芮克（米市大街）、吉祥（东安市场内）、中央、大光明、燕京（西单新商场内）、仙宫（堂子胡同）、新光（西单商场内）、民众、明星（隆福寺街）、银光（地安门外大街）、同乐（门框胡同）、大观楼、平民（平民市场内）、天桥（公平市场）、中乐（宣武门外大街）、新民（公平市场）、日光（朝阳市场）。这些电影院中除日光电影院因故停演外，其余均处于营业状态^[18]。1941年9月，一份由伪警察局拟定的公文中提及，日本宪兵队下属的“映画班”向伪“华北电影检阅所”提出，应对上映外国影片的北京电影院进行调查，于是后者即对伪警察分局发出了协助调查的公文^[19]。在这一由日本宪兵队通过电影检查机构向伪警察组织提出的调查要求中，包含了对各电影院与美国福克斯、华纳、雷电华等电影公司所订立的合同具体条款、签约年限以及电影院所属轮次等与商业机制和文化控制紧密关联的内容^[20]。如上事件为理解沦陷时期北京城市权力系统的运作策略和最终监视、影响、宰制电影院空间的方式提供了个案。从福柯有关权力运作的角度来看，有关这些影院的调查表格“既是一种权力技术，又是一种知识规则”。^[21]

在此类殖民操控策略的影响下，北京影院业进入了一个特殊的历史时期。不仅日伪政权以殖民主义、军国主义为主导的电影管理制度在极大程度上限制了电影放映活动的影片来源和品质，连年战乱也导致了原有电影观众的流失。如《电声》杂志1939年第21期《北平各电影院近状》一文所述，30年代末的北京电影院中，东城一带有平安、真光、光陆、蝴蝶、芮克等，西城有中央、国泰等，均受到战乱的影响：一方面，光陆、蝴蝶、国泰等数家影院开始改为日本军队及侨民放映日本影片；另一方面，真光、平安等影院由于片源不足和观众流失，经济方面面临困境。“但以各校内迁，青年四散，摩登分子亦多远走港沪，故已消失其当年黄金时代之盛况。每当开演，上座寥寥，甚有临时退票停演之举，不振情状，可以概见。”^[22]而《电声》1940年第5期刊发的《华北各地影院统计》一文则对当时华北地区放映影片的电影院数量进行了说明：北京有放映日本影片为主的影院3家、“中国常设影院”8家、主映欧美片的影院3家。另据刊载于《华北映画》杂志的《华北电影三十一年度配给及巡映之概况》一文统计，1942年华北沦陷区上映“国产影片”（包括日伪控制下的文化机构摄制的影片）的电影院为74家，上映日本、德国、法国等国影片的电影院为37家。文中统计的1942年度被纳入日伪电影配给系统且放映“国产电影”的影院中包括北京和天津电影院各17家。北京电影院中包括新新电影院、芮克电影院，蟾宫电影院、中央电影院、吉祥电影院、大观楼电影院、同乐电影院、明星电影院、银光电影院、燕京电影院、中乐电影院、北京电影院、仙宫电影院、天乐电影院、民众电影院、新民电影院和日光电影院。同一放映系统中放映日、德、法等国电影的37家电影院中包括飞仙剧场、光陆剧场、真光电影院、国泰剧场、大光明剧场等专营或兼演电影的北京影剧院^[23]。至1943年12月日伪警察局命令各分局对专营或兼营电影放映的影剧院状况进行调查时，真光、飞仙、芮克、吉祥、光陆、中央、新新、民众、燕京、仙宫、大光明、静轩、明星、蟾宫、北京、银光、日光、天桥、西华、新民等电影院的组织、资本及每日客流量再度成为殖民者关注的重点，其中数家影院更被要求以放映幻灯或张挂标语的手段为日军进行战争宣传^[24]。侵略者利用了这些影院空间的自我展示性，在其空间形式中注入了直接的殖民意识形态功能。

汇总沦陷时期档案及相关影史著述中的资料可知，沦陷时期的北京电影院主要包含如下几种情形，它们涵盖了这一时期北京影院业的大部分个例：第一种，日伪政权没收其认为属于“敌产”并转手授予日本人继续经营的影院，如光陆和国泰两家电影院；第二种，由外商投资开办的新电影院，如1940年由日本商人佐藤荣之助开办的北京电影院和意大利人经营的罗马电影院；第三种，在沦陷时期继续经营的原有电影院，如真光、中央、大观楼等电影院；第四种，在沦陷时期申请开办的专业电影院，如中乐、燕京、明星、仙宫、蟾宫、三庆等影院^[25]。与如上情形相对应，围绕这些个例进行“空间生产”的影院形式则包含以下几类：一、日伪势力以强制手段对原有的影院空间进行占据和再塑造，如将电影院的部分包厢改造为日式坐席并改用日式放映设备等；二、利用原有建筑形式提供的空间营建电影院，如在新新戏院、西单商场东杂技场、江西会馆、基督教社交堂的基础上兴办的新新、新光、中乐、明星等电影院，以及在旧北京地标建筑箭楼和钟楼内开设影院等；三、利用街道、市场、寺庙、练兵场、平民住宅等城市空间形式所提供的空地进行临时电影放映活动，或依托临时建筑短期开设临时电影院。这些围绕电影放映实践形成的影院空间形式裹挟着深刻、丰富且多样化的历史文化信息，特别是殖民者的意识形态诉求。正如列斐伏尔所说：“空间一向是被各种历史的、自然的元素模塑铸造，但这个过程是一个政治过程。空间是政治的、意识形态的。它是一种充斥着各种意识形态的产物。”^[26]

围绕影院构建的电影检查机制

侵华日军攻占北京后，利用宪兵组织和伪政权对电影业进行了一系列的调查、监管和检查活动，并随着侵华战争的进程和军国主义、殖民主义的需要不断调整策略，进一步试图变华北地区的电影院为同质化的殖民主义宣传空间，将沦陷时期的北京电影院塑造为更具复杂性的社会空间。1937年10月，伪“北平市临时政府警察局”对具有代表性的北京电影院和戏院发出训令，命令经营者在每天开演之前必须向所在地警署呈报影片片目和戏剧剧目，再转报给日本宪兵队。这一行政命令的正文中称，真光、平安、光陆、民众、飞仙五家电影院应向内一区、内五区警署呈报，再由伪警察局“转达”给位于东城煤渣胡同的日本宪兵队，中央、国泰两家电影院应呈报内二区警署再报知西城大院胡同的日本宪兵队，国货陈列馆电影院和大观楼影院的情况则由外一、二、三、五等区警署报知位于南城南新华街的日本宪兵队^[27]。殖民者的“权力之眼”就从这一时期开始借助伪警察机构对北京电影业进行了严密而制度化的检查和监管。这些围绕北京电影院进行的行政管理和文化控制，主要包含三个方面：第一，针对电影文本的影片“检阅”活动；第二，针对电影院放映片目的“临检”和“临监”活动；第三，针对影院内外空间秩序的现场“弹压”活动。

北京沦陷时期的影片“检阅”活动在1941年前多由伪警察局行政科实施并报知日本宪兵队，其后转为由隶属于伪“华北政务委员会总务厅情报局”的“华北电影检阅所”负责，再于1943年开始由“内务总署”管辖。在1938年6月13日发布的一份文件中，北京伪警察局称真光电影院呈报的《俊仆偷香》一片“几近鼓吹社会主义，核与定章不合”，因而予以禁演。这一公文的相关内容表明：当时日伪电影检查的程序是由影院负责人将即将上映的电影胶片和影片说明书等交到伪警察局进行检查^[28]。以1939年3月的一宗档案为例，其中记载了伪警察局分别核准芮克、真光、平安、同乐、中央、国货陈列馆等北京电影院的影片片目，其中包括产自好莱坞的美国电影、中国国产电影以及新闻影片等^[29]。1940年6月开始实施的“北京特别市公署警察局电影检查规章”在伪政权颁布的原有电影检查制度的基础上设置了更为具体而明确的检查程序。在电影检查的要求方面，这一规章规定“凡一切本国制或舶来品影片应由本公司或上演人于上演前备具申请书及详细中日英文说明书各十份连同原剧本二本（如系外国片须有中日文译本各二份汇呈本局经核相符后定日检阅）”，并在申请书中注明影片中日英文片名、类别及声别、影片卷数及长度、出品公司及主演人、申请检阅日期及上演日期、申请人之姓名籍贯年岁住址职业等，而影片检阅活动的申请者则多为北京电影院的所有者或经营者。在电影检查的具体标准方面，“规章”第六条规定影片不得“有碍建设东亚新秩序”“有损东亚民族之尊严”“有辱友好国家皇室之尊严”“有辱军人之体面”“有碍邦交”“宣传暴动有碍治安”“有辱国体”“鼓吹战争”“涉及革命”“不合东亚民族之精神”“违反一切法律行为”“妨害风纪”“荒诞不经过于迷信”或“情景过甚残酷有违人道”等，以此来剔除、删减和禁映不利于日伪统治的电影文本^[30]。太平洋战争爆发后，“华北电影检阅所”更进一步开始禁止电影院上映美英等盟国的电影，并会同伪警察局前往放映西方影片的电影院封存英美影片胶片^[31]。与这种严格的电影检查相反，日伪为在华北沦陷区实施奴化教育和思想控制，而在太平洋战争后“配给”电影院放映以鼓吹战争的影片则很少被检查机构删剪，一部分由伪组织“委托”摄制完成的影片甚至免收“检阅费”。

“临检”活动由日伪电影检查机构委派专人实施，具体方式即“电影临检官”或伪警察局指派人员持证件到电影院检查其放映的影片是否领有已通过检阅的映演执照，是否为核准上映的影片，是否在规定日期内上映，并检查影片是否为通过检验时的版本。“临监”活动则要求电影院自行按月提供影片上映情况，并经过伪警察分局上报其放映影片的基本信息给伪警察局和日本宪兵队。1941年5月，伪警察局下发的公文即要求各分局按月呈报电影院放映电影情况，调查表以单个电影院为空间单位，单个月份为时间单位，表格中包含影片种别、制片公司、检查许可机关、上映执照号码、上映时限等内容^[32]。1941年8月的一份警察局公文中则称日本宪兵队“映画班”对伪警察局呈报的电影临监月报表表示赞许，并令各伪警察局区署按月继续呈报，以形成制度化的监管行为^[33]。这种由调查、分类、统计、档案化等手段所实施的检查活动，将源于特定城市区域单一电影院映演影片的信息整理为能够与权力机制相交织的“知识”。与前文经由影院调查活动所形成的“知识”一样，这种有关每月电影放映活动的知识既是权力机制运作的结果，也是其继续运作的依据。如1944年的一份伪警察局文件显示，银光电影院于当年二、三、四、六、十月间，共放映影片28部，影片源自中联、天一、新华、满映、国华和德国电影公司的制作^[34]。如果说这份档案中影片制片公司的名单印证了日伪对电影发行进行的控制，那么按月填报的表格本身则可以证明这间位于内五区的电影院正被置于刻板而严密的社会权力系统之中，并不断在伪警察机构的信息采集活动中生成有关殖民地的“知识”。

“弹压”活动由伪警察局和日本宪兵队在影院及其临近地区实施，目的是维持影院内外的空间秩序。在外部空间方面，现代城市电影院大多临近繁华的商业地带或人口密集的居民社区，其周边极易形成密集而富于流动性的人群。这是具有代表性的现代城市空间，也是城市权力掌控者必须予以监控的空间。在内部空间方面，相对封闭的电影放映空间的黑暗环境是城市权力系统中的弱势者或反抗者展开抵抗策略的最佳掩护，因而殖民时期的权力掌控者会更为频繁地以“风化”“秩序”“治安”为原则对其进行掌控。日伪政权在修改民国时期相关制度的基础上于1940年发布的“北京特别市公署警察局取缔电影院规则”第五条规定，“电影院映演时由警察局及该管分局酌派长警分班弹压”，第六条则规定“电影院场内须特设军警长官弹压座位”^[35]。这一规定将保持影院空间秩序的职责分配给了各城市区域的伪警察分局，并在黑暗的电影映演空间中为担任弹压任务的伪警察设置了专门的位置。后者的巡视和盘查活动构成了电影放映活动的一部分，也是殖民权力的“在场性”证明。除此之外，伪警察局还对影院映演电影的时间进行了规定，并责成影院经营者配合伪警察局的弹压活动。沦陷时期的伪警察局档案记录了多次有市民因冒充警察、宪兵、特务、公务员之类的管理者试图逃票进入电影院而被处罚的事件，从侧面印证了伪警察机构对以影院为代表的公共空间的控制^[36]。由上可见，电影检查机制在影院空间和影片文本两个彼此密切扣连的层面中展开了殖民意识形态的历史与文化实践。

在前文主要述及的具有一定规模和时间延续性的专业电影院之外，作为民国时代北京市民社会空间的天桥地区还活跃着一种较为独特的影院形式——“临时小电影院”。它所提供的空间形式与映演实践介于专业电影院和具有殖民目的的露天电影活动之间，是因单纯的商业目的临时组成的电影放映样式。在空间特征方面，临时小电影院或依托茶馆等原有的商业空间，或以临时搭建的席棚为形式；在时间特征方面，其营业和放映时间多与春节、庙会等中国传统节庆活动相重合，并非长期开办；在片源和技术特征方面，它们多放映已在专业电影院放映过的无声电影，并使用无声电影设备。临时小电影院除与专业电影院同样受到伪警察机构的监控和管理之外，在很多方面都类似于中国早期的电影放映活动。沦陷时期的档案资料提供了四个此类个案：

1939年1月，钱振彪向外五区伪警察分局申请在天桥公平市场天乐戏园开设临时小电影院，以每人五大枚的票价映演平安电影院放映过的旧片^[37]。

1939年2月，杨润生向外五区警署申请在天桥民生市场内一间小屋中映演电影，影片多为零散破碎的欧洲滑稽片，采用的技术形式是利用电石灯来维持放映。日伪当局批准了这一申请并开具了临时许可证，并按照规定收取弹压费用^[38]。

在1941年1月的一宗档案中，申请者向外五区警察分局呈报开办临时小电影院的地点位于天桥南天农市场的长美轩茶社内，放映的影片有《济公传》《西游记》《江洋大盗》等^[39]。伪警察局巡官就此进行调查并提交的报告称，该小电影院“所用系手摇把火车头电影机，所演之片均系各影院曾经公演之片，无妨碍风化”^[40]。

同月，另一位申请者在天桥地区设立名为“新兴电影棚”的临时小电影院申请于春节期间在明星市场开始营业，放映的影片为各专业影院已经上映过的影片和风景短片等，使用的放映器材为“法国巴黎式鸡腿架八十五镜头手摇把”放映机^[41]。

这类集中在春节期间开办的临时电影院，主要是利用自清代即已兴起的北京南城商业群落和普通市民聚居区巨大的客流量进行盈利。其后的相关档案显示，这些小电影院在春节之后或申报时限到期后即行申请撤销了。除此之外，另有数宗在天桥开设小电影院的申请因为申请人并未出面到伪警察局接洽而被取消，这说明当时这种形式的电影放映活动并不罕见^[42]。它们提供了被殖民权力机制控制却更为常民化的电影空间。

北京电影院和露天电影中的殖民宣传

在设定为军国主义服务的电影检查机制的同时，日伪控制下负有殖民宣传任务的电影放映实践也开始与发生在电影院中的讲演、幻灯放映、标语展示等宣传侵略者意识形态的活动结合起来，显现出一种具有仪式性的电影映演形式，令北京电影院形成了更为多样的空间形态和权力表征。档案资料提供的沦陷时期殖民者占据、利用并塑造电影空间的方式主要有如下几类：

第一，占用电影院进行直接的殖民宣讲。在此种情形下，日伪政权占据电影院提供的空间并将其视作进行奴化教育的宣讲空间。特别是由日本外务省和日军“北支那方面军”创立的殖民组织“新民会”，经常利用电影院进行殖民宣传活动。如1941年12月，“新民会”在芮克、新新、银光、大观楼、同乐和真光等数家北京影剧院中组织了主题演讲活动，对“新民会中央总会临时全体联合协议会”进行宣传^[43]。又如1942年10月，一份“新民会北京特别市总会内五区办事处”致伪警察局内五区分局的公文称，将于1942年10月27日至31日下午在银光电影院举行鼓吹日伪殖民统治的讲演活动，而在11月1日至12月25日的“第五次治安强化运动”期间，则会在每周一、三、五派人到银光电影院进行有关这一活动的讲演^[44]。与此同时，按照沦陷时期的惯例，在电影院中的社会活动又需要由当地伪警察来维持秩序。于是如上两宗案例中，影院空间、伪组织乃至殖民活动之间发生了历史性的关联，电影院在作为场所被纳入一个有序的空间时被赋予了殖民规训的功能。在此，围绕电影放映活动形成的影院建筑元素和视觉形态，即为殖民者的宣讲活动所利用。

第二，以电影院放映活动配合演讲进行殖民宣传。1939年3月，日伪曾在中央电影院对伪警察进行殖民教育和训练，其活动程序包括由“新民学院”的日籍教授发表军国主义主题演讲，并在其后放映相关的四部影片，意图达到“使其彻底明了建设东亚新秩序之趣旨并认识日本”的目的。中央电影院当日放映的影片为《建设东亚新秩序》《新民之声》《东京交响曲》《形形色色的日本》，前两者当为直接进行奴化宣传的影片，后两者是旨在介绍日本风景和文化的影片，它们以影像文本的形式加入了影院空间中的殖民活动^[45]。由于伪警察在沦陷时期日伪政权对常民化的地方社会的控制中扮演着至关重要的角色，因而上例中的宣传活动在这个意义上即是殖民者利用电影院专门针对“地方社会的管理者”的殖民教育。与这一活动形式类似，“新民会”1941年12月又组织在新新戏院开办活动，在电影和音乐演奏的艺文活动中穿插演讲，以庆祝“中日满缔约周年”^[46]。1944年3月，正值日军在太平洋战场上节节败退之际，日伪“北京特别市政府教育局”在飞仙、国泰两座电影院放映“国防影片”，又在新新戏院放映《军舰岛之末日》以宣传战争^[47]。同年4月，又在新新戏院和芮克电影院放映战争影片《加藤隼战斗机队》，意图“强化第二代国民‘决战’与‘建国’之意义”^[48]。12月，再在真光电影院、中央电影院放映《菲岛海战》等影片^[49]。与如上电影放映活动相匹配的依旧是演讲、展览、广播、座谈会等有组织的宣传活动，以配合日伪的奴化政策。伴随着电影放映活动的还有悬挂和刻印在电影院内外的政治标语。在一份1941年10月29日发布的通知中，日伪警察局命令各电影院放映影片前必须首先放映包含政治标语的幻灯，如“发挥协助精神树立应变体制”和“普遍强化治安确立更新生活”之类的内容^[50]。这种具有直观展示性的标语口号，某种程度上成为了这些充满殖民意识形态影片的现场诠释，它们与演讲、展览、广播等共同构成了殖民意识形态的整体操控活动，印证了殖民霸权在影院空间中的在场。

与如上活动相比，日伪在珍珠港事件爆发后借助电影院进行的殖民宣传则试图在根本上对北京电影院的文化功能、技术状况、映演时间等方面进行重塑。1941年12月，日伪宣布在华北各地电影院中“配给”鼓吹军国主义战争的新闻影片，并强制电影院于每场电影放映的休息时间进行映演，试图使沦陷区影院彻底转变为军国主义的宣传工具。如1941年12月13日发布的《北京特别市公署警察局训令第7810号》所示：

市公署地字第二八九〇号训令内开案准北京陆军特务机关北机宣第八〇号函开案查军报道部此次为令华北各地中日各电影院有效利用每场休息时间宣传期间爰令同盟通信社及中华通讯社按所附要领配给电影院内播放之新闻资料相应函请贵市公署令饬北京中日各影院彻底了解上项意旨促其实现为荷对于未设有播音器之电影院应请从速指导令其装设为盼等因合行检同原函及译文各一件令仰该局转饬遵办等因附原函译函各一件奉此自应遵照办理除分令并呈缴原函外合行抄同电影院播放要领令仰该分局转饬各影院切实遵照施行为要此令^[51]。

与此相关，日伪还强令尚未安装播音器的电影院从速安装，以配合宣传的需要。受这种举措影响，这一时期的华北电影院，几乎都面临着放映内容、放映过程和放映技术等多方面的调整。1942年4月日伪组织“华北防共委员会”为进行反共宣传制作了6幅幻灯画，并分发给华北沦陷区电影院随场放映，相关文件后附加的“防共漫画幻灯配给华北蒙疆各电影院放映一览表”中指定的进行反共幻灯宣传的北京电影院有新新、芮克和大观楼三家^[52]。在如上的个例中，电影院空间所包含的地方性因素在殖民者“均质化”和“可视化”的权力操控中受到了某种程度上的收编。

在与此相关的影院放映活动中，最为隐晦地关联到殖民者权力意图的当属卫生宣传活动。日伪统治机构在占领区利用电影进行卫生宣传，是其拓展社会权力以便进行空间操控的手段之一。它能够在身体、建筑、社群、城市、国族的文化序列中建立起殖民帝国论述的统一性。特别是在日伪政府于1938年在北京举办“夏季卫生动员周”期间，北京各电影院成为了轮流免费放映日本卫生宣传影片的地点。伪“北京特别市公署卫生局”在发给伪警察局要求派人赴电影院放映现场维持秩序的公函中特别说明，这一活动中放映的影片是向“友邦征得”的，其中包括“伤寒及赤痢之症发生原因”等介绍医疗卫生知识的影片^[53]。电影院免费放映的影片在此除传播卫生常识外，还散播着隐藏在卫生知识中的殖民现代性诉求。卫生宣传活动是殖民者在其占据的城市中催生“帝国想象”的关键步骤，其中又裹挟了特定时代背景中由殖民者创造出来的“清洁”“疾病”等针对殖民地的修辞策略^[54]。

第三，利用露天电影进行殖民宣传。露天电影因其临时性和流动性的时空特征成为殖民者对底层民众进行意识形态控制的重要手段。沦陷时期的日伪组织曾在南城天桥地区多次组织露天电影，并将这种露天电影作为公众集会的一部分，试图通过电影放映活动将殖民意识形态缝合到底层民众的日常生活中。1939年9月，“新民会”在天桥清真寺前广场上举办电影放映活动，先由“新民会首都指导部”指派官员发表演讲，随后映演新闻纪录片、日本风光片和漫画等影片。这一活动在9月中还在前门驿前广场、中央公园、宣武门内广场、东单练兵场、鼓楼后广场等处一再举办^[55]。在1940年4月27日于四面钟以东广场召开的一次“音乐演讲电影大会”上，露天电影放映活动作为这个有明确意识形态目的的会议的一部分出现，同时涉及多项与意识形态相关的主题，代表了日本殖民者控制下的地方政府对北京城市空间进行的权力操控。会议宣讲的内容有二：一是庆祝伪“华北政务委员会”成立，二是庆祝“国府还都”。这次集会中放映的电影有反映正在进行中的“二战”及侵华战争的轴心国宣传片（《西部战线》《北支战线》）、卫生常识、风景影片和有关务农的影片^[56]。这一个案中值得注意的是：一方面，宣讲卫生常识经常是殖民政府为控制一个城市所进行的空间规划活动的一部分，从本质上是使城市空间成为一个“可见的”与“可操控的”空间的活动。另一方面，伪“新民会”举行这一露天电影放映活动的地点“四面钟”，正是民国时代北京最具代表性的市民聚居地——天桥地区的重要地理标志之一，这更提示了殖民者借助伪组织对地方社会的收编企图。更为耐人寻味的是，“四面钟”还是曾经频繁映演电影却久已衰败的城南游艺园的象征，后者作为孕育北京早期电影院的空间之一被殖民者纳入了权力操控的机制。

图2－2　日伪时期的天桥电影院

（来源：《北京老天桥》，文津出版社1993年版）

在现存的开放档案资料中，类似的露天电影放映活动还有多次。如1941年9月“新民会”举办的“电影巡回放映大会”，地点在天坛北面的空地，目的是介绍并鼓吹日本的教育、交通、治安与国防设施等。其他巡回放映地还有东单练兵场、钟楼后广场、天桥平民住宅区（见图2－2）、宣武门内广场和中央公园等地^[57]。再如1942年6月，“新民会”在护国寺举办“电影大会”宣传“治安强化运动”，在露天集会和演讲的过程中加入了电影放映活动^[58]。此外，1941年8月“新民会”在天桥南平民住宅大街空地上映演宣传影片，会议的组织者同样将电影与电影放映活动结合起来，使其成为会议招揽观众以形成其期待的殖民传播效应的工具。换言之，电影放映和露天电影院在这一案例中成为了具有直接意识形态性的政治活动的组成部分^[59]。在负责维持秩序的当地伪警察分局巡官向其上司的汇报中，这种电影放映活动不仅包含了意识形态性，而且具有仪式化的特征。会议的内容除具有殖民意图的演讲之外，还包括音乐伴奏和三呼万岁的仪式，殖民者在其中透过对群体身体的掌控进行意识形态的操演^[60]。

图2－3　日伪警察局有关光陆电影院发生爆炸情形的密呈

（来源：北京市档案馆）

沦陷时期日伪组织对北京电影院空间的调查、检查、监控、利用和塑造，是殖民策略的重要组成部分。北京电影院在这一时期的浮沉变迁，则不仅成为各种权力话语和意识形态交错的历史表征，也承担了沦陷时期北京电影观众的群体观影经验。作为承载群体观影经验的空间，沦陷时期的北京电影院曾映演过源于日伪文化机构、沦陷区商业电影公司、好莱坞制片公司等不同主题、类型、风格和文化倾向的影片，引发了本地电影受众具有对抗性或协商性的复杂观影态度。作为意识形态的表征，沦陷时期的北京电影院在殖民者的严密监控中，仍然能够为爱国志士所利用而转变为城市中的暴力抵抗空间。正如一宗发生在光陆电影院中的抗日事件所示，殖民语境下北京电影院中“规划者”与“抵抗者”之间的斗争从未停止^[61]（见图2－3）。