位于北京东安门大街的真光电影剧场（抗战胜利后更名为“真光电影院”，1950年改名为“北京剧场”，1961年改名为“中国儿童剧场”）是民国时代最具代表性的北京电影院之一，以其独特的建筑风格、放映实践与历史轨迹引起了当代影史研究者的关注[1]。国内学界有关真光电影剧场的论述主要出现在三种论著之中：其一是在电影史著作中提及，将真光作为采用西式管理方式的北京电影院或华北电影有限公司的主要影院加以记述，如《中国电影发展史》[2]；其二是在地方史志著作中以个案方式进行探讨，如《北京老戏园子》[3]；其三是作为电影人罗明佑、戏剧家梅兰芳等人传记材料的一部分进行描绘，如《真光不灭：罗明佑的事业与精神》[4]和《舞台生活四十年：梅兰芳回忆录》[5]等。这三类著述对整体勾勒真光电影剧场的发展轨迹，具有重要的参考价值。在研读并借鉴如上著述的同时，本节拟结合一部分档案资料、真光出版的《华北画报》资料，以及具有一定史料价值的回忆录和文学作品，来描绘真光电影剧场在空间、映演以及城市记忆三方面的影史意义。
真光的建筑空间变迁
真光电影剧场始建于1919年，1921年建成，是20世纪初北京第一家具有西式建筑外观且按照西式管理方法经营的电影院。真光系租用原京汉铁路局食堂的土地而建造，占地约2500平方米，建筑面积4000平方米。真光电影剧场的工程规模，在当时北京的影院界是十分可观的，完全不同于由戏园、茶馆等原有建筑改建而来的电影院。在建筑风格方面，真光采用具有巴洛克风格的立面，包含富于动感的拱形玻璃窗，窗边配有仿希腊式石雕塑像，两侧建有塔楼，顶层有空中花园，院方曾利用空中花园开辟露天电影场。正门前配有院前广场供观众停车，而广场令影院更具公共空间的氛围。影院内部装潢也属西式，包括古典式壁柱和抹灰花饰，并在照明、供电、消防、换气、卫生、给水排水等方面整合了西方建筑的设计方案，为当时的北京影院界增添了现代气息。影院的内部共分三层：一层是前厅、观众席和舞台，舞台上悬挂银幕，营造出观影的仪式感；二层是放映室和楼上观影坐席，与观影坐席相分离的独立放映室是默片时代更为进步的电影院的标志之一；三层是影院办公用房；演员化妆室、盥洗室、服装室设在舞台之下的地下室，为上演戏剧或电影放映中的幕间表演提供便利[6]。在影院管理方面，真光电影剧场针对由茶园演变而来的本土化影院发展出自身特点，其广告宣传词即为电影观众提供了有别于兼营电影的茶园的观影规章，提倡观众对号入座，要求影院服务人员注意个人形象和卫生，并用英语接待国外观众。[7]真光所倡导的西式影院空间秩序在北京影院界具有开创性和示范性，获得了评论者的肯定：“自真光首以对号入座，先时卖票，而看座人无以逞其奸恶，观者称便。开明、新明仿而行之，迄今中和亦援其例。场内叫卖，殊碍观听，真光首革之，各园亦仿办焉。……”[8]
另据影史研究者记述，西式风格的真光电影剧场在建造期间，经理罗明佑“曾租用东安市场丹桂戏园，改建后于1920年2月7日改称‘真光电影院’对外开放。”[9]这一具有临时性的电影院能容纳观众约700人，以放映文艺片为主，收费低廉，并于星期天加演票价更为优惠的学生场，获得了观众的青睐[10]。四个月之后，这座影院毁于东安市场的一场火灾，成为了诠释真光与戏园空间历史联系性的注脚。而电影放映活动与商品交易市场的共生关系，也是早期电影业的重要特征之一。1921年5月17日至9月22日，经营者还“租用中央公园（今中山公园）一块场地开办露天真光电影院”[11]，这一事件又牵涉了北京早期电影放映业与公园、游乐场等公共休闲空间的关联。
华北电影有限公司的成立是中国影院历史的标志性事件。罗明佑于1927年组建了由真光、平安、中央等北京影院和平安、光明、河北等天津影院构成的院线网络，并以北京和天津为中心向外扩展，一度垄断了华北五省的电影放映业，并为“联华影业公司”的成立和发展奠定了基础。据程季华主编的《中国电影发展史》记述，这一影院放映网络还包含了石家庄、郑州、沈阳、哈尔滨、济南、青岛等地的影院，“同时还与上海的‘平安’‘扬子’，香港的‘明达’‘中华’‘娱乐’，广州的‘松花江’等影院公司取得了联络，声势浩大，隐隐执中国北方电影放映和发行业之牛耳。”[12]真光、平安等北京影院是这张院线网络上最重要的支撑点，真光电影剧场更因编辑和出版电影报刊《华北画报》而成为电影公司的宣传阵地。《华北画报》1928年创刊号推出了平安、真光、中央三家院线中主要电影院的广告，称平安电影院“无片不佳，无美不备，完美西式，高尚华贵”，中央电影院“雕梁画栋，院址宽宏，片美价廉，地点适中”，真光则被描述为“选片谨严，音乐精良，堂皇富丽，华北无双”[13]。
图3－1 真光影院的电影票
据北京档案馆现有开放档案资料的记述，北京电影业于30年代至40年代中期经历了多次影院调查。由北平市政府部门和1937年后的日伪警察局填写的调查表格透露了真光电影剧场在这一时期的历史文化信息。1936年，德国大使馆北平办事处委托北平市政府进行了一次影院调查，调查表中的真光电影剧场开设年月填写为“民国九年十月”，地址位于东安门大街63号，共有座位767个，票价一栏为“日场前排三角，后排五角，楼散座七角，包厢每位一元；夜场前排四角，后排六角，楼散座八角，包厢每位一元五角”（见图3－1），开演次数及时间为“每日开演三场，日场三点，二场五点半，夜场九点一刻，每逢星期日加演早场上午十点”，所需缴纳的税收名目为“加一捐、慈善捐、印花、戏捐、弹压捐、房捐、公益捐、玻璃片广告捐”。影片来源为“中外均有，每月共约八套”，由影院广告上看以美国影片居多。调查表还涉及影院的安全设施，“全场共有太平门八个、太平梯两道，场内楼上下各有消防水龙头一具及各种消防设备如太平灯、灭火器多架等”[14]。卫生设备是“全场内共有窗四十余个，随处置有痰盂，另有风扇及抽气机，男女厕所均系西式设备”。影院使用有声电影设备，屋顶有露天电影场[15]。这种全面的调查留下了真光电影剧场在空间结构和经营状况方面的史料。如前文所述，此类调查活动作为一种统治手段强化了殖民者对社会空间的管理，将电影院情况档案化的过程即是自上而下展开监控的过程。1943年12月，日伪警察局再次命令各分局对其管区影剧院状况进行调查，此时调查表格上透露的有关真光的信息有：影院能够容纳800人，每日顾客总数为700人左右[16]。
真光电影剧场提供了电影和戏剧两用的映演空间，在20年代即开始在放映电影之余上演戏剧、舞蹈、音乐会和魔术，后来还承接京剧表演以及举办明星见面会。1931年4月9日《大公报》2版刊载署名“老宣”的《真光观星记》一文，记述了粤剧演员、电影明星紫罗兰（VioletWong）到真光进行电影幕间表演的经过。当晚先由影院放映10卷本的国产影片《吕三娘》，紫罗兰在电影放映过半和结束后两次登台，分别演唱粤剧选段和表演现代舞蹈。这种结合了电影放映和明星表演的形式，与真光电影剧场能够兼演戏剧和电影的空间形式是密不可分的。电影银幕和放映机投射的影像所构成的电影空间与舞台提供的戏剧表演空间，不断在明星幕间表演的形式中往返切换。此外，真光在北京戏剧舞台的改良革新方面也进行了探索，据梅兰芳回忆：“记得民国一二十年的时候，北京各戏院都还保留着门帘台帐。我在真光剧场（即现在的北京剧场）取消了上下场门的门帘台帐，开始用现代式的后幕。”[17]这种调整影院内部空间设计方案的革新活动在真光转为专门剧场之后依然存在。1952年10月6日至11月14日，中央人民政府文化部举办第一届全国戏曲观摩演出大会，更名为北京剧场的真光成为了地方戏曲表演的场所，舞台空间与设计根据不同戏曲曲种的需要而做出调整[18]。据戏剧家欧阳山尊回忆，50年代“北京人艺的演出场所是‘北京剧场’，那是一所解放前叫‘真光’的老电影院，总理经常到那里看我们的演出，有时看完了戏还要到后台去和演员们座谈。……当谈到剧场问题时，大家‘诉苦’说这个旧电影院不合乎演剧用，……希望总理能批准建一所新的剧场，……”[19]这些意见与建议推动了北京人民艺术剧院的重要演出场所——首都剧场的规划和建设，而舞台相对较小的北京剧场，则在1958年被转作儿童剧场。剧场的建筑主体在1976年唐山大地震中严重受损，其重建工程于1990年完成，并承担儿童戏剧演出活动至今（见图3－2）。可以说，从1921年建造完成至1990年重建完成时止，具有70年历史的真光电影剧场作为建筑物的空间变迁终告结束。
图3－2 如今的中国儿童剧院
真光的放映活动
20至30年代的真光电影剧场在选片、合作经营和电影放映方面有自己独特的标准。《华北画报》记录的真光广告称，影院“提倡高尚娱乐，介绍世界名片，以艺术为前提，以益世为职志”[20]，是主要借助国外电影引进新思想，寓教于乐展开社会教育的思路。真光从20年代开始与好莱坞电影公司实施拆账制度，获得了较多的新片供应。《晨报》1924年1月29日刊载真光电影剧场广告称：“本院每日所演之影片多与美国各大影片公司取一种收入分账方法，双方有约，只限本院在京之股友得享有长期优惠券之权利……其他绝无此项免费券之发出。不独合同所限，且订为本公司规章。”[21]这是最早有关北京电影院实施票房拆账制的媒体说明。在这一背景下，来自美国的外语片成为真光影院的主要片源，直至“联华”公司成立后才逐渐增加中国故事片电影的放映。梅兰芳的回忆录曾记述1921年冬真光放映国产片的情况：“我们在北京的真光电影院也先后看到《春香闹学》和《天女散花》的影片，也都是搭配着别的片子同时放映的。”[22]这几部国产影片极可能是在美国影片中场时段展开放映的，并未成为真光主要放映的片目。《春香闹学》《天女散花》《琵琶记》等片是商务印书馆摄制的早期纪录片，主要呈现梅兰芳、周信芳的京剧表演艺术，具有彰显民族文化和推动中外交流的意义[23]。除真光外，20至40年代之间曾经专门放映外语片的影院还有大观楼、中央电影院等数家[24]。1932年第20期《电影月刊》中的《各地影业情报》一文，将当时京津两地各影院之间映演影片的关系作了简单梳理：“平安和光明等是属华北公司的；蛱蝶中天等是新新公司经理的，光陆和明星是有合同的规定，华北公司是专映米高梅联美的声片、默片及联华公司的影片和德国的默片，有声片的首映权是归天津平安的，然后再至北京平安，再回天津光明，再真光、上平安等，这是它们的循环系统……”由这种影片放映系统看，当时北京新片的放映期晚于天津，这也是两座城市电影放映业发达程度的一个证明。
《大公报》1927年8月10日5版刊载的《现在北京的电影院》一文，介绍了当时最具代表性的北京电影院，真光被列在首位。“真光因为是华北娱乐公司的分院，资本很充足，总算是在北京办理得最好的了。剧场也修得非常讲究。并且对于影片的选择，很能注意。茶役招待周到，光线明晰，并且每片均附中文说明，可是票价稍贵；然而因为地点适宜，北京的西人，在办公完毕的时候，多半是到它那里去消遣；所以常常有座满之患……”[25]在介绍真光之后，又评价了平安、中央、青年会、中天、大观楼、明星、京兆通俗剧场等电影院。署名“亮亮”的《北京的电影院》一文则将真光视作北京生意最兴隆的电影院：“因为地点在城中。交通方便。加上片子来得快。广告会做。差不多没有看电影的人不去那里看过的。”[26]而在作者看来，真光也具有当时北京的电影院共有的负面因素，如票价较高、缺乏本地电影摄制机构的片源支持等。同一期报纸上署名“苍翁”的《写在〈北京的电影事业〉的后面》一文则将北京影业落后于上海、天津等地的原因归结为缺乏放映国产影片的影院。
由真光电影剧场创办的《华北画报》，以其丰富的影片广告、影评和图片资料提供了20年代末的电影放映史资料。以1928年为例，《华北画报》第四版共刊载真光上映影片的广告126则，提供了120部影片的上映消息（见图3－3）。这些影片绝大部分是美国出品的电影，其中包括卓别林（贾波林）、巴斯特·基顿（巴斯祁登）、罗克（路克）等人的喜剧电影，范朋克（飞来伯）的侠义影片和葛丽泰·嘉宝（嘉波）的爱情片等，以及《淘金记》（The Golden Rush，1925）、《马戏》（The Circus，1928）、《寻儿梦》（The Kid，1921）、《罗宾汉》（Robin Hood，1922）、《三剑客》（The Three Mus⁃keteers，1921）、《日出》（Sunrise，1927）、《欲魔》（Flesh and the Devil，1926）等影史名片。真光电影剧场在这一年的电影放映中也偶有加演舞蹈和戏剧节目的个案，如10月16至17日在放映影片《火海鸳巢》（Code of the West）期间加演了“歌舞绝技”，11月18日至24日放映《魔舞》（The Devil Dancer）和《玉趾痕》（The Girl on the Stairs）期间加演了“西洋跳舞口技”。12月9日至15日放映《两性争雄》电影外加演了“西洋滑稽歌舞”。梁实秋就曾在《槐园梦忆——悼念故妻程季淑女士》一文提到了他携妻子赴真光观影的经历，并将真光列为其经常光顾的娱乐场所：“电影偶然也看，在真光看的飞来伯主演的《三剑客》、丽琳吉施主演的《赖婚》至今印象犹新，其余的一般影片则我们根本看不进去。”[27]
由30年代开始，真光电影剧场放映的电影因有声电影和中国民族电影业的进步而发生了变化，开始放映国产故事片。1932年第19期《电影月刊》刊载的《各地影业情报》中也涉及对当时真光的介绍：“真光是演有声片。但也偶尔演无声片。不过是联华出品占多数。他们的顾客。以中上阶级的人及学生占多数。前几天演的王人美及金焰的《野玫瑰》极受欢迎。”根据署名“率真”的评论者于1935年发表的《北平五大影院及其观众的分析》[28]一文，在当时北京五家主要电影院中，真光内部空间宽敞，光线适宜，但有声影片放映时有模糊不清的现象，为了避免与平安、光陆两家影院的竞争，主要放映联华、明星等公司出品的国产影片，偶尔放映平安电影院已放映过的米高梅电影，观众群体为普通市民和中学生[29]。
30年代末的北京电影院中，具有代表性的如平安、真光、光陆、芮克、中央、国泰等，都在票房和片源方面经受着战争的影响：一方面，光陆、蝴蝶、国泰等被改为专门放映日本影片的影院；另一方面，真光、平安等影院由于片源不足和观众流失，经济上面临窘境。1941年12月太平洋战争爆发后，日本、德国、法国和意大利出品的影片在北京影院中取代了美英等国的影片。据《漫话真光电影剧场》一文所述，真光曾放映松竹、东宝、日活等公司出品的日本影片《战争之街》《兄妹会议》《远隔重洋》《何处是归宿》《水浒传》《永远的微笑》《乐园仙曲》等[30]。另据《华北映画》提供的广告资料，真光电影院曾在1942年6月上映德法影片，其中包含德国影片《十五年间》和《蒙普兰王者》[31]，同年7月则放映德国托必斯公司出品的《猫桥》和乌发公司出品的《最后一兵》[32]，8月上映德国影片《死的悬赏》《裁缝姑娘》《香艳诗集》《村长的秘密》[33]，9月上映乌发公司电影《最后一兵》《假富翁》和托必斯公司电影《村长的秘密》[34]。上述影片是由纳粹政府控制下的德国和法国电影公司出品的，多由于普通中国观众不懂德语和法语而在北京院线中受到冷落。二战后的真光电影院重新获得了美国电影公司的片源支持，放映了《金城铁骑》《马戏美人》《乱世三杰》《天方四十大盗》《侠胆英雄》《出水芙蓉》等故事影片和一系列二战纪录片电影[35]。
图3－3 华北画报真光影院广告
作为城市记忆的真光电影剧场
真光因与罗明佑、朱石麟、费穆等知名电影人的密切关系而具有另一重影史意义，它成为了有关北京的城市记忆的一部分。这种记忆同样可以从有关北京的回忆录和文学书写中寻得踪迹。尽管有些小说文本无法直接用于电影史的考证，但其作为有关真光的记忆、观影经验和文化趣味的载体，依然可以成为书写影院文化史的参照。依照保罗·康纳顿（Paul Connerton）的论述，回忆录和文学作品中有关真光的记述分属于“个人记忆申述”及“认知记忆申述”。前者是从个人生活史出发进行的自我描述，并延伸出个体认同的可能。后者涉及对记忆的运用，为塑造、操演和再现记忆创造了条件。而这两者的关联又勾勒出回忆者与文学创作者作为电影观众的观影行为模式，即康纳顿描述的“习惯—记忆”，因为电影是不断周而复始运转的日常生活的一部分。[36]正是这些多样化的记忆汇聚成了一座影院的文化和历史，并标明其在北京城市记忆中的位置。
朱石麟、费穆两位中国影史知名导演最初都是由真光电影剧场开始其创作道路的。费穆导演在北京法文高等学堂毕业后，因为向真光电影刊物投稿而开始了电影生涯。他在“工余时间，常为北京真光戏院的《真光影报》撰写影评和小品文，对于电影艺术的兴趣越来越浓。后来转业到天津华北电影公司任编译，刻苦钻研导演艺术，一度当过导演侯曜的助手”。[37]朱石麟于1942年接受《新影坛》杂志访问时回忆了其在北京铁路办事处工作时的经历：“我服务的地方，对面是真光电影院。那时候我很空闲，偶然替他们翻译些西文说明书，并常作座上客，因此使我对于电影发生了浓厚的兴趣。”[38]其子朱枫在《朱石麟与电影》一文也写道：“他的办公室对面是真光戏院，……主要是放映外国电影，美国电影居多。他经常去看电影，并且迷上了电影，他特别欣赏美国导演刘别谦的作品。……1922年他考入真光戏院任兼职编译，为《真光影报》写电影本事和评介，……”[39]朱石麟在忍受病痛困扰时也在真光继续探索导演技巧：“1929年他刚能下床，就用拐棍支撑走上真光戏院的天台，天台上有一座用玻璃建成的大厅，他借用阳光拍摄了自己写的《自杀合同》。”[40]朱石麟和费穆两人在电影编导中注重呈现中国伦理观念、同情底层民众、将电影作为国民教育手段等方面的倾向，与真光所倡导的人文精神极为契合。有关《自杀合同》的拍摄，沈寂撰写的阮玲玉传记也有记载：“第三天早晨，阮玲玉和大家没到约定时间，就到东安门大街三层式花园大厦的真光影戏院去。在戏院屋顶的平台上，有一个装有玻璃门窗的大厅，……”[41]真光电影剧场的屋顶平台成为了见证知名导演和演员艺术生涯的空间。此外，演员石挥少年时代曾在真光担任售货员，胡蝶则于1936年1月在真光举办婚礼，他们也在人生的不同阶段与真光结缘。
而另一些知识界名人传记和回忆录中有关真光电影剧场的印象，则各有其侧重点。新文化运动倡导者吴虞在写于1922年5月6日的日记中记述了当晚观看电影的感受：“晚饭后过中央公园，牡丹已谢。旋至真光，票银五角，电影为《痴侠趣史》，中夹西班牙女伶跳舞，……又有麻罗君演奇技，亦可观，坐客为满”[42]。1924年11月30日的鲁迅日记只是约略将真光记录为一个看电影的场所：“往真光观电影。与孙伏园、荆有麟、王捷三在中兴楼午饭。”[43]此外，鲁迅参与开办《语丝》杂志的时候，合作者就将到真光电影剧场看学生优惠专场的学生作为兜售的主要对象[44]。毫无疑问，这有赖于当时真光电影剧场至东安市场地段内来往的知识分子和购物人群。在知名学者盛成的回忆录中，真光是他和女友约会的地点之一[45]。指挥家李德伦的回忆录则侧重于真光无声电影的配乐：“我家离‘开明影剧院’很近，我经常去看电影。那会儿剧场有专门为电影配乐的乐队，在大剧院如真光，有时中间休息还演些音乐舞蹈节目。由于我经常往电影院跑，许多片子都是反复看，所以其中配乐的曲子也熟了……。”[46]程砚秋则在有声电影的音乐中获得了设置京剧唱腔的灵感，将电影《凤求凰》中麦克唐娜的演唱风格融入了京剧《锁麟囊》[47]。在这些回忆录中，真光与艺术家或学者的日常生活、出版活动、婚恋史、音乐传播和艺术创造均存在着密切关系。
真光电影剧场及其放映的影片还成为了学者展开社会评论的依据，影片的娱乐功能引发了有关道德和趣味的议题。梁遇春将放映外国电影的真光和放映国产电影的影院进行对比，悬置了电影的道德伦理价值，仅仅将真光作为北京大学学生的娱乐场所[48]。而梁漱溟却将真光的电影当成滋生享乐主义的地点：“替社会做事，享受总要薄一点才对。我从未走进真光电影场，从未看过梅兰芳的戏，总觉得到那些地方是甚可耻。”[49]戏剧家熊佛西也用揶揄的口吻将真光描述为北京城内附庸风雅者聚集的地方，借以衬托新式戏剧的格调。“比较有高级趣味的民众才来看我们的戏，才能欣赏其中的趣味。……我们平常演戏，剧场门口向来没有停着汽车马车，而梅兰芳、杨小楼演戏时或‘真光’演电影时，汽车总是盈门。所以有高级趣味的民众不见得就是资产阶级。”[50]在这些知识分子的表述中，真光不再是城市中的建筑，而成为一个时代文化趣味或道德状况的象征。
与可以直接作为史料使用的传记相比，小说和散文等文学形式中的真光形象则更为多样化，书写着文学化的北京城市经验。沈从文的小说《初八那日》和《宋代表》都提及了真光电影剧场，这是作家北京生活经验的重要组成部分，是用以勾勒北京城市的素材。前者描述的是设有学生优惠场的真光电影剧场：
学生是万万不能对于放假一类事轻轻放过的。尤其是那些爱看真光一毛钱的电影的中学生[51]。
后者则主要刻画一个学生运动中的投机者，小说篇末出现的真光是他追求感官刺激和享乐的场所[52]。沈从文在散文中对比北京和上海时也涉及了真光和临近的东安市场：
……北京洋车还是崭新么？凡到真光戏场的还同时到市场打一圈没有？听戏的改为看戏没有？……[53]
李碧华的小说《生死桥》同样提及了真光戏院和周边的商业街[54]。
张恨水的《啼笑因缘》则将真光塑造为一种代表一定身份和地位的交际场所：
平常吃过了晚饭，陶太太就要开始去忙着修饰的，因为上北京饭店跳舞、或者到真光、平安两个电影院去看电影，都是这时候开始了[55]。
孙席珍的小说《在一〇三号旅社里》则提到真光放映的影片已成为北京城市居民茶余饭后的谈资，甚至是日常生活的一部分：
谈话当然很少涉及于自己；……似乎离开自己越远，心理便越觉得安适一般。因此，只是谈谈别人，谈谈真光开映的《赖婚》和《二孤女》，还有，无非是崇效寺的牡丹[56]。
借助这些作品，真光成为了文学史对北京城市经验进行反映、描述和再现的符号。
在另一些文学作品中，真光电影剧场不仅被塑造为北京市民日常生活的场景，而且承载了时代精神生活的特质。慎言创作于1926年的作品《说不得》是描述20年代真光电影剧场较为细致的文学作品。第十回设置了市民至真光观影的情节，但小说中的影院并未要求观众对号入座，只是一座可以男女混坐的新式剧场[57]。小说同时也将真光设定为市民生活中的社交空间：
一日王三在真光电影场看电影，入座才有一会，姗姗来了两位女客，夹着王三左右坐下。……徐二奶奶和李八小姐找着王三，好似拾着什么宝贝一样，便缠要说明电影中情节……[58]
小说还包括了影院中男女模仿电影情节亲热的情节，呈现了真光作为现代西方文化传播空间的价值，却全然解构了真光开办时所倡导的“守静少谈”的文化趣味。丁玲创作于1927年的《莎菲女士的日记》在写到北京城市生活时，报纸上的真光广告参与烘托了五四运动结束后北京青年的精神状态。
报来了，便看报，顺着次序看那大字号标题的国内新闻，然后又看国外要闻、本部琐闻……把教育界、党化教育、经济界、九六公债盘价……全看完，还要再去温习一次昨天前天已看熟了的那些招男女编辑新生的广告，那些为分家产起诉的启示，连那些什么六〇六、百零机、美容药水、开明戏、真光电影……都熟习了过后才懒懒地丢开报纸。[59]
小说将真光电影院的广告和零散驳杂的商品广告加以并列，勾勒出一幅青年人的日常生活画面。而这部日记体小说精彩的段落之一，即莎菲和朋友去真光观看电影过程中内心突然涌动厌恶感的一段，呈现了当时的青年人渴望精神解放却失掉人生目标的复杂心态。而蹇先艾1946年出版的小说《古城儿女》是一部描写30年代末40年代初沦陷时期北京生活的作品，小说也借真光电影剧场对沦陷区民众的群体心态进行了描摹[60]，并设计了爱国人士在电影院抛撒抗日传单的情节，这部作品中的真光又被塑造为具有抵抗性的北京城市空间。
作为北京城市电影院的代表个案，真光经历了不同时代政治、经济和文化形式的洗礼，曾倡导和推广过具有现代化诉求的西式观影规范，加入过中国最早的私营电影院线，公映了数量可观且颇有艺术水准的美国商业影片，也曾遭受火灾、地震、战争、片源短缺等20世纪中国电影院所能遭遇的劫难。借助罗明佑、费穆、朱石麟、阮玲玉、胡蝶、石挥等知名电影人的艺术生涯，鲁迅、梁漱溟、吴虞、盛成、梁遇春、梅兰芳等文化名人的记述，以及沈从文、徐志摩、张恨水、丁玲等作家的写作，真光成为了一段无法被复制的历史传奇。
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