电影中的都市电影院

电影中的都市电影院是一个耐人寻味的视觉主题，通常提供了利用电影这一艺术形式对其自身生产运作机制的呈现与反思。20世纪70年代之后，随着西方电视媒体的崛起，电影作为文化工业的地位已大不如前，开始进入了衰退与转型的时期。电影产业的变迁引发了曾经盛极一时的都市电影院的废置、改建、拆毁等空间变迁，也带来了都市大众消费文化和审美经验的转变。作为都市社会空间文本的电影院，连同与其相关的电影工业的黄金时代，在充满怀旧意味的影迷文化氛围中成为新的影片文本生产的主题，某种程度上可视作当代电影创作者自觉或不自觉地应对电影产业变迁和都市文化变迁策略的产物之一。都市电影院作为电影视觉主题在叙事中的延伸，集中揭示了电影影像的自我生产过程，同时呈现出现代电影美学的特质。本节希望借助分析与都市电影院相关的语境、历史和文化记忆的电影呈现，并结合案例探讨华语电影在现代文化语境中所展示的叙事魅力。

都市电影院影像生产的文化语境

电影中的影院影像从来都无法脱离为电影工业提供物质和文化基础的现代都市而存在。它们从不同角度展示了电影院作为建筑形式、20世纪新型社会空间和电影机制不可分割的一环与现代都市的密切关联。可以说，“都市”是现代电影影像背后隐而不显的重要文化语境，而以“都市电影院”为代表的“都市意象”则提供了探究这一文化语境的契机。

电影院作为20世纪新兴的都市社会活动空间，随电影工业的不断发展从临时性的集市娱乐活动空间转而形成都市各阶层展开社会交流的场所，并发展出公共空间生成的可能性。电影院作为社会空间在都市生活中发挥了娱乐功能和交际功能，与教堂、车站、百货商店等空间之间形成了功能的互补。随着本地民族电影工业和政府电影管理措施的发展，都市电影院的社会功能沟通了国家政权和大众文化，在第三世界国家和地区的文化实践中打下了源于民族、殖民、国族的历史印记。两次世界大战前后的社会文化变迁为电影院的映演活动提供了发挥多元功能的可能性：首先，电影院及其映演活动有时被当作市民阶层超越现实生活、搁置苦痛的一种手段，电影叙事的虚构性和视觉性成为了人群迫切需要的精神满足的来源；其次，电影院是国家政权或地方政府进行文化控制与领土操控活动的实施空间，权力的触角借助发生在电影院中的社会活动延伸至普通个体的感知经验之中；再次，电影院及其映演活动是都市性在感知经验领域生成与延伸的重要视觉中介。都市中现代性所呈现的过渡性、易逝性和偶然性建立在以电影院为代表的都市空间的实践中。电影院空间的特殊性在于，它在映演过程中能够造成空间感知的复杂性。置身影院的人因电影映演活动独特的空间特征而暂时丧失了在电影院中的自我定位能力，从而开始认同电影所提供的新的空间感觉样式。都市中错落的下等电影院成为城市底层民众特别是外地移民形成都市认同的空间，其中移民文化认同的形成在默片时代体现得尤为突出。

从艺术形式的自身历史角度入手分析，电影中的电影院影像是电影艺术的自反性表现形式。电影的自反性包括如下意义：第一，自我规定性，即利用电影独特的叙事方式呈现自身的感知特征、经验与历史，以推动新的表达形式和接受体验的形成；第二，自我反思性，即电影将其对自身历史和现状的呈现或反思作为叙事的发展主题，由此形成的叙事文本大多具有“有关电影的电影”色彩。电影的自反性是具有后现代性特征的叙事征候，这是体现于艺术文本中的电影艺术形式在历史演进中过度发展的结果。第三，自我生产性。这是前两个意义的必然结果。这一结果在叙事中丰富了电影的视觉表现力，通常会形成文本中的“鳞状叠置”形式^[72]。从视觉文化研究的思路入手，电影中的电影院影像所关联到的问题是现代电影如何借助电影院的呈现来展示电影视觉感知的历史及其发生的空间，并借助叙事文本的结构编织使其成为叙事发展的动力。而电影中的都市电影院，无论从历史、现实、感知方式还是其与现代电影工业相关性的角度上看，都具有更为突出的代表性。

欧美知名电影作品中，《海角擒凶》（Saboteur，1942）、《开罗紫玫瑰》（The Purple Rose ofCairo，1985）和《搏击会》（Fight Club，1999）中的电影院场景以不同的方式呈现出现代都市生活的虚幻性；《出租汽车司机》（Taxi Driver，1976）和《午夜牛仔》（Midnight Cowboy，1969）中的电影院是都市生活堕落与颓败的表征；《天堂电影院》（Nuovo cinema Paradiso，1988）和《夜访吸血鬼》（Interview with the Vampire，1994）则借助电影院构建出早年记忆和人生认同的重要场景。这些作品中的都市电影院以其涉及的文化记忆而具有代表性。而由中国内地、香港和台湾地区制作的跨地区电影的特殊文化语境，决定了这些电影中的电影院影像的特殊性。中国早期叙事电影中的自反性影像，是随着中国本土电影工业的发展而浮现的。电影作为现代传播媒介，在其诞生之初就具有以影像形式保存历史的能力。而电影自身的历史不仅是现代文化史重要的组成部分，也是呈现电影现实合法性的依据之一。20世纪30年代的影片《银汉双星》（史东山导演，1931）和《银星幸运》（张石川导演，1931）都以拍摄电影的过程与电影明星的成名经历为发展主题，呈现了中国早期电影在叙事上的自反性。而在《都市风光》（袁牧之导演，1935）和《上海二十四小时》（沈西苓导演，1934）一类的影片中，电影院成为了影片叙事展开的重要场景，具有较为浓厚的自反性特征。在这个意义上，电影中的电影院可视作电影艺术形式的现代性和自我生产性的体现。

华语影片中都市电影院影像的叙事主题

都市电影院作为电影的视觉主题，在表层的视听元素与深层的文化意涵之间发挥了中介作用，通常关联到如下数种具有代表性的叙事和文化主题。

第一，一般意义上的都市生活场景呈现。电影院作为现代都市中具有代表性的消费空间和交往空间，可在影片文本中揭示一般意义上的都市文化背景，或提供情节展开的场景。《半斤八两》（许冠文导演，1976）、《龙过鸡年》（王晶导演，1993）、《最佳损友闯情关》（王晶导演，1989）、《飞一般爱情小说》（叶锦鸿导演，1997）、《半支烟》（叶锦鸿导演，1999）、《购物狂》（韦家辉导演，2006）等影片中的电影院是通俗情节剧展开情节的空间。电影院中聚集的人群和黑暗的环境增加了人际交往中误会发生的可能性，推动了影片的节奏转换和情节过渡，通常成为塑造特殊戏剧风格的要素。尤其是《购物狂》一片中主人公借观看恐怖电影疗救都市精神疾病的情节，以及发生在《半斤八两》中的影院抢劫案场景，均展示出影院空间结构与文化意涵方面的质感。

第二，过往时代的都市群体生活经验。电影史不仅是电影工业的历史，也是电影感知经验的历史。电影作为媒介能够借助对观影经验史的呈现、虚构和拟仿传达特殊的历史感觉和生活经验。《阳光灿烂的日子》（姜文导演，1994）借露天影院呈现了“文革”时代“部队大院”中青少年的群体观影经验。部队大院作为以国家机器为主导的社会组织方式和社区形式，承载了一代人的文化记忆，并体现了计划经济时代都市实践的超地方性。不断重复放映《列宁在十月》的露天影院与放映国外限制级影片的放映厅之间，形成了“外／内”“青少年／成年人”“意识形态操控／个体感官愉悦”等影片意义生成的框架，构成了影片的历史和文化深度。《钢的琴》（张猛导演，2011）则以一个混乱的追逐段落提供了90年代剧烈变迁中的工人社区的观影场景。《黄金大劫案》（宁浩导演，2012）中出现的伪“满洲国”电影院，包含了20世纪30至40年代东北城市生活的场景，并参与了影片关键情节段落的叙事过程。在这一主题中，部分香港电影中出现的上海电影院具有表意的双重性。它们一方面是香港电影对20世纪30年代上海都市进行怀旧的影像中介；另一方面在叙事文本中提供了一个与都市相对隔绝的社会活动空间。《新上海滩》（潘文杰导演，1996）和《功夫》（周星驰导演，2004）中的电影院是都市财富的象征，展示了黑帮组织因拥有财富而具有的空间掌控能力。而《天与地》（黎大炜导演，1994）不仅凸显了这种空间掌控能力，而且将其作为演绎黑帮故事的动作性与传奇性的代表空间，具有浓厚的风格化诉求。

第三，现代都市新感觉。放映员、跑片员、售票员和引座员等电影放映业工作者的生活也可参与电影叙事的构成和展开，使都市个体的生活经验与都市群体生活及电影放映史之间实现互通。《马路骑士》（葛晓英导演，1990）的叙事围绕电影院跑片员的工作展开，在展示这一工作与都市生活互动的同时制造了剧情的张力。《老港正传》（赵良骏导演，2007）中的电影院则在叙事中展现了公共生活和私人生活之间的某种矛盾。《花眼》（李欣导演，2002）的叙事人是影院引座员，因患有眼病只能流连于电影院和酒吧等光线阴暗的地方。这些地点都是都市休闲娱乐场所，对应着都市人的精神需求，成为现代都市新叙事的发生地。引座员在电影院中对电影观众察言观色，并牵引出与他们相关的都市生活场景。这些场景的呈现又成为观众在接受《花眼》这一影片过程中，使影片如同引座员个人的梦境，因居于现实和虚构之间而具有影像的张力。《美丽在唱歌》（林正盛导演，1997）则借售票员的工作地点展开都市和青春这两个充满偶然性的叙事主题。一个名为“美丽”的女孩工作在电影院售票厅，并在其中偶遇了另一个与自己重名的女孩，两人在影院幽暗的空间中产生了朦胧的同性之爱。

第四，向电影史名作或电影黄金时代致敬。对早期电影、经典电影或影业发展的黄金时代进行怀旧和致敬是世纪之交世界电影的一个重要叙事主题。以中国早期电影史为主题的两部影片《西洋镜》（胡安导演，2000）和《定军山》（安战军导演，2005）利用电影叙事手段追溯了民族电影的开端，可以称为“关于早期中国电影的怀旧电影”。《电影往事》（小江导演，2004）则与《阳光灿烂的日子》类似，在露天电影院的影像呈现中展示了70至80年代中国内地影迷的群体观影经验，以美学化的格调淡化了这一时期的政治和历史背景。《阮玲玉》（关锦鹏导演，1992）同样表达了对早期中国电影工作者的敬意，并借明星个体与角色之间关系的暧昧性构建了针对处于文化转型期的香港都市的电影寓言。片中试映《新女性》的小型影院场景，是影片借当代演员的表演试图拟仿早期上海电影工业与传播机制的尝试，并将多重文化影像拼贴进世纪末的香港文化地图。《一碌蔗》（叶锦鸿导演，2002）中影院空间的变迁以及由此呈现的香港影院文化史，是影院配属的巨型电影海报投射出的叙事主题，这一主题与充满怀旧格调的青少年日常生活场景相互应和。这样的主题所透露的怀旧感代表了一种过往的“黄金时代”的丧失和退场。影片提供的有关过往时代的形象与现实相交叠，牵引出审美化的历史经验。

第五，当代都市电影工业状况的自觉呈现。在电视传媒和好莱坞电影的冲击下，20世纪末的亚洲电影工业陷入了低潮。电影工业的现实状况也成为了世纪之交港台电影的一个新主题。《色情男女》（尔冬升导演，1996）中的影院是呈现20世纪末香港电影人事业沉浮和香港影业状况的代表空间。剧情中电影首映票房也通常成为决定导演职业生涯的重要因素，他们因此不断陷入商业电影和艺术电影的矛盾当中。蔡明亮《不散》（2003）一片的剧情在台北福和戏院中展开。这是一间曾见证台湾电影放映业黄金时代的戏院，即将在新千年后歇业。影片中的福和戏院上映的最后一部电影是胡金铨的武侠名作《龙门客栈》（1967），导演借此向过往的时代致敬。在影院浓厚的怀旧氛围中，女放映员、同性恋者、众鬼魂以及当年《龙门客栈》的参演者苗天和石隽流连其中，影片又以此折射本地电影工业的状况。毫无疑问，这一类影片中隐含的文化主题与第二类和第四类主题均与影迷文化密切相关，并参与了对新影迷文化的创造。第二、四、五种主题均包含了怀旧的意味，且怀旧的策略均呈现为一种有意的重复。如斯维特兰娜·博伊姆（Svetlanna Boym）所说：“怀旧乃是重复不可重复的事物，把非物质现实物质化”^[73]。

三部影片中的都市电影院影像

世纪之交的港台和海外华语影片强化了对文化身份的呈现，可视作电影叙事对全球化和区域化的互动造成的文化转型的回应。这种回应为影片文本带来了更为复杂的风格。电影中的都市影像也在世纪末文化转型期的语境中成为能够承载复杂文化意涵的意象之一，并生发出一种片段化、不连续、异质性的叙事可能。这种可能性在《无间道》《天与地》《色·戒》三部影片中与黑色电影（Film Noir）的征候（无法排遣的焦虑和异己感、都市生活的堕落、都市理想的幻灭、都市犯罪的主题、表现主义式的摄影风格等）相结合，围绕电影院创造出世纪之交的独特都市地景面貌。在这三部影片中，电影院都整合了本节第二部分列举的数种叙事主题，成为对立双方由动作、心理、身份等层面展开角逐的社会空间。

《无间道》（刘伟强、麦兆辉导演，2002）中卧底探员和卧底黑帮分子的身份问题是文化转型期香港都市的特殊隐喻。由社会身份与角色扮演的角度观之，卧底探员和警察中的黑帮分子是都市中丧失了本来的身份而不断在新身份的社会表演中漂浮的个体。令前者呈现其文化身份矛盾性的活动空间是天台和心理诊所，后者的身份则在地下停车场和电影院呈现了更大的暧昧性，电梯则像是沟通两类空间的一个空间片段。他们在社会情境中所扮演的、与自身身份相错置的角色只有在这些特殊空间中才得以充分揭示。黑帮头目则借助掌控着黑帮卧底在电影院中的谈话录音扮演了身份控制者的角色。录音带记录的声音是都市个体存在的证明，也是片段化的隐秘记忆，而掌控了这种记忆就等于掌控了个体隐秘的社会身份。《无间道》第一部的影院场景中，在黑暗的环境和放映电影的特殊音响的遮蔽下，被控制的卧底的身份认同开始进一步在不同的身份之间滑动和迷失，成为隐喻文化转型时代的群体身份问题的都市个体。发生在电影院中，由卧底警探和卧底黑社会分子参与的追逐段落，在本质上颠倒了警匪之间的社会对立关系，成为两种文化记忆之间的矛盾与追逐，在浓厚的黑色电影特质中构成现代都市的身份悲剧。与充满阳刚特质的《警察故事》系列影片不同，《无间道》以三部曲式的结构将卧底警探的身份问题提到了首要位置，同时借此展开了对香港文化身份的展示和思考，弥漫着浓厚的“他者性”（Otherness）。其中涉及国族认同的暧昧性，更与电影院中临时丧失空间定位感的体验相应，延续着《妖兽都市》（麦大杰导演，1992）和《去年烟花特别多》（陈果导演，1998）式的文化主题，再借助与重拍文本《无间行者》（The Departed，2006）对照而强化了其香港版本的独特性。与其相比，好莱坞的改编版本《无间行者》中的电影院场景则流于平面化，并未充分展现出影院空间的质感及其与城市文化记忆的关联。

《天与地》（黎大炜导演，1994）延续了此前香港电影对旧上海都市景观的呈现，其中的电影院提供了黑帮电影具有典型性的动作场景，同时也是都市控制权争夺的场景。黑帮电影的类型特征多倾向于呈现黑帮发展和覆灭的历程，并借助这一亚文化形式的自我呈现来书写特殊的时代变迁和文化体验，凸显与时代相关的群体心理倾向。电影院中血腥的黑帮火并场面与影院中放映的黑白影片形成了具有怪诞风格的对应关系，呈现了由电影映演事件和动作场面所构成的东方都市奇观。策动黑帮火并的法律专员为了实现国家政权对上海都市的控制，被迫利用黑帮之间的矛盾来消灭其势力。这一情节借个体与都市社群之间的矛盾凸显了本土国家政权与殖民都市之间的矛盾，而最终导向了一个个人英雄主义的悲剧。影片中以电影院为代表的动作场景大多是街道、饭店、警察局、监狱等地方，或者极度偏僻的郊外地点（砖厂和秘密洞穴），而非以私人空间（公寓）为主，这剥除了都市个体的安全感、舒适感和归属感，愈发呈现出执法者在都市罪恶中孤军奋战的孤独感。耐人寻味的是，执法者用其夺取的黑帮鸦片冒充电影胶片送进黑帮老板开设的电影院，藏在银幕后面以挑拨两派黑帮分子之间的关系，银幕上放映的黑白有声电影，也是执法者为挑拨黑帮矛盾而雇用临时演员扮演黑帮头目制作的假证。在这一场景中，虚构的片中片电影情节被影片中的观众视作事实的忠实记录，从而激化了矛盾。黑帮头目用匕首割开放映中的电影银幕，即发现了藏在其后的鸦片，这也不啻为一个提供了由虚构的电影片中片影像向影像指涉的实际存在过渡的场景。执法者则不仅亲自操控放映机放映虚构的影片，而且在放映间里用摄影机拍下黑帮火并的实景。这一电影院场景在斑驳的光影环境中虚拟出律法约束之外的老上海历史情境。

《色·戒》（李安导演，2007）是另一个具有代表性的例证，影片借用间谍片的元素以探讨性别、角色和文化身份的问题。上海电影院在20世纪30到40年代成为了特殊的文化空间。一方面，太平洋战争爆发前，租界电影院是为躲避战争而涌入租界的上海市民的活动场所，他们通常借助观看电影来逃避或超越战争带来的苦难；另一方面，日伪势力经由在场间休息时间插映政治宣传片进行殖民同化，试图变都市电影院为新的社会规训空间。李欧梵在《场景调度下的历史》一文中曾对《色·戒》影片中的都市电影院影像进行了解读，认为上海平安电影院是影片情节展开的重要场景，也提供了影片必需的都市历史文化背景。^[74]换言之，电影院是一个有关历史和记忆的剧场。影片中以平安和美琪为代表的上海都市电影院首先是女主人公成为间谍之前进行个人消费的空间，其次又是其成为间谍后与联络人接头或以新的身份密会情人的地点。电影院在发挥了历史文化的背景铺陈和剧情转换中介的同时，也成为富于怀旧意味、影像质感与表意暧昧性的空间，并可隐约关联到海外华人群体离散经验中的上海情结，从而进一步提供其感知经验的历史深度和共通性。影片中的“上海记忆”不仅包含了宏大的历史变迁和真实存在的场景，而且涵盖了个体想象中的上海，推动两者在电影文本内与外进行协商。

在上述三部影片中，都市电影院影像以一种雷蒙·威廉斯所论述的“感知结构”的形式存在，成为有关电影群体感知历史的有力提示。影院空间意象也以特定方式存在于影片叙事流中，成为影片都市场景中“有意味的空间形式”，散发着源自群体感知经验和记忆的魅力。当代人是如何通过电影来理解与铭刻电影院自身影像的历史的？他们在“记住”的同时遗忘了什么？电影如何参与了影院历史与文化记忆的构建？无论如何回应这些问题，电影院这一意味深长的空间形式与电影工业发展史、电影感知历史和都市文化的密切关系，都将引导研究者将文本与宏观的都市文化语境相结合，不断从研究视野的拓展方面获取新的文化阐释与发现。

【注释】

[1]为行文方便起见，本节除引文、文章标题和政府部门名称之外，统一使用“北京”这一表述。

[2]程季华主编：《中国电影发展史》，中国电影出版社1963年版。

[3]侯希三：《北京老戏园子》，中国城市出版社1996年版。

[4]陈墨：《真光不灭：罗明佑的事业与精神》，载《当代电影》2010年第8期。

[5]《舞台生活四十年：梅兰芳回忆录》，收入《梅兰芳全集》第一卷，河北教育出版社2000年版。

[6]《漫话真光电影剧场》，收入侯希三：《北京老戏园子》，中国城市出版社1996年版，第201页。

[7]田静清编著：《北京电影业史迹：1900－1949》，北京出版社1990年版，第13页。

[8]张笑侠：《北京戏园的变迁》，作于1927年12月，收入《文史资料选编》45辑，第184页。

[9]《漫话真光电影剧场》，收入侯希三：《北京老戏园子》，中国城市出版社1996年版，第200页。

[10]《北京市电影发行放映单位史》，北京市文化局，北京市电影公司1995年版，第177页。

[11]《漫话真光电影剧场》，收入侯希三：《北京老戏园子》，中国城市出版社1996年版，第200页。

[12]程季华主编：《中国电影发展史》第一卷，中国电影出版社1957年版，第147－148页。

[13]《华北画报》1928年第1期。

[14]北京市档案馆藏：《德国使馆调查本市电影事业的调查表及市政府的指令》，J001全宗3目录91卷。

[15]同上。

[16]北京市档案馆藏：《各区剧场、电影院、球社杂技场调查表》，J002全宗7目录482卷。

[17]梅兰芳：《谈戏曲舞台美术》，收入中国艺术研究院戏曲研究所编：《舞台美术文集》，中国戏剧出版社1982年版，第2页。

[18]参见胡度：《迁想妙得：胡度戏曲研究文集》，重庆出版社2003年版，第383页。

[19]《日日夜夜思念周总理》，收入欧阳山尊：《落叶集》，红旗出版社1995年版，第493页。

[20]《华北画报》1928年第1期。

[21]转引自汪朝光：《好莱坞的沉浮——民国年间美国电影在华市场研究》，收入顾云深等主编：《鉴往知来：百年来中美经济关系的回顾与前瞻》，复旦大学出版社1999年版，第391页。

[22]《我的电影生活》，收入《梅兰芳全集》第四卷，石家庄：河北教育出版社2000年版，第91页。

[23]参见单万里：《中国纪录电影史》，中国电影出版社2005年版，第12页。

[24]“前门外大栅栏西口南大观楼影院、西城北新华街中央电影院（今音乐厅旧址）、东华门大街路南真光影院（今儿童剧场旧址）、东单北大街路东大华影院，这几家演英语片。”翟鸿起：《三四十年代北京的电影和流行歌曲》，收入北京市政协文史资料委员会编：《北京文史资料》59辑，北京出版社1999年版，第108页。

[25]署名“一个痴子”，载《大公报》1927年8月10日，第5版。

[26]载《大公报》1927年8月10日，第8版。

[27]梁实秋：《槐园梦忆——悼念故妻程季淑女士》，收入梁实秋：《雅舍怀旧——忆故知》，中国友谊出版公司1986年版，第134页。

[28]载《电影新闻》1935年1卷第6期。

[29]率真：《北平五大影院及其观众的分析》，载《电影新闻》1935年1卷第6期。

[30]参见《漫话真光电影剧场》，收入侯希三：《北京老戏园子》，中国城市出版社1996年版，第217页。

[31]《华北映画》1942年总第20期，第12－13页。

[32]《华北映画》1942年总第21期，第5页。

[33]《华北映画》1942年总第22期，第4页。

[34]《华北映画》1942年总第23期，第9页。

[35]参见《漫话真光电影剧场》，收入侯希三：《北京老戏园子》，中国城市出版社1996年版，第217页。

[36]〔美〕保罗·康纳顿著：《社会如何记忆》，纳日碧力戈译，上海人民出版社2000年版，第19－23页。

[37]曹茂唐、伍伦编著：《上海影坛话旧》，上海文艺出版社1987年版，第178页。

[38]文熊：《朱石麟浮雕》，载《新影坛》1942年1卷第2期。

[39]张思涛主编：《香港电影回顾》，中国电影出版社2000年版，第139页。

[40]同上，第139－140页。

[41]沈寂：《一代影星阮玲玉》，陕西人民出版社1984年版，第87页。

[42]《吴虞日记》下册，四川人民出版社1986年版，第34－35页。

[43]刘丽华、郑智：《寻找伟人的足迹：鲁迅在北京》，北京工业大学出版社1996年版，第207页。

[44]“由于‘语丝’在出版前两天——每星期六已经印好，伏园、小峰和我三人，曾于‘语丝’头几期刚出版时，于星期日一早，从住处赶到真光电影院门前以及东安市场一带去兜售”。引自川岛：《忆鲁迅先生和“语丝”》，收入沈尹默等：《回忆伟大的鲁迅》，新文艺出版社1958年版，第18页。

[45]“吃过饭后，我约她来我住处聊天，后又去真光影院看电影。”引自盛成：《回首二十世纪》，收入许宗元主编：《盛成文集·散文随笔卷》，安徽文艺出版社1998年版，第321页。

[46]李德伦：《挥洒人间情》，收入《我与中国20世纪》，河南人民出版社1994年版，第387页。

[47]“在程师排练《锁麟囊》时（民国三十年），有一天，我随他去东华门真光电影院（今儿童剧场）看美国好莱坞明星麦克唐娜演的《凤求凰》。他听麦克唐娜歌唱时，突然拍我大腿说：‘这个腔很好听。’散场后，我俩同去东安市场吃涮羊肉，他边吃边琢磨，终于把它糅进《锁麟囊》‘团圆’一折。”引自刘迎秋：《我的老师程砚秋》，收入《文史资料选编》第19辑，北京出版社1984年版，第206页。

[48]“花了一毛钱在钟鼓楼看国产片《忠孝节义》，既不会有裨于道德，坐车到真光看那差不多每片都有的Do you believe love at first sight？……，何曾是培养艺术趣味，但是亦不至于诲淫。总之拉闲扯散，作些无聊之事，遣此有涯之生而已。”引自鲍霁编：《梁遇春散文选集》，百花文艺出版社1983年版，第19页。

[49]陈西滢：《中西文化及其冲突》，收入姜振昌、庄伟编：《〈西滢闲话〉及其它——“现代评论”派杂文选》，文化艺术出版社1996年版，第39页。

[50]上海戏剧学院熊佛西研究小组编：《现代戏剧家熊佛西》，中国戏剧出版社1985年版，第250页。

[51]沈从文：《蜜柑：短篇小说》，新月书店1927年版，第3页。

[52]一苇编：《沈从文中短篇小说选》（下），漓江出版社2002年版，第21页。

[53]《海上通讯》，收入凌宇选编：《沈从文散文》，浙江文艺出版社1999年版，第77页。

[54]《李碧华经典作品集》，内蒙古文化出版社2002年版，第213页。

[55]张恨水：《啼笑因缘》，北京出版社1981年版，第20页。

[56]收入孙席珍：《女人的心》，真善美书店1929年版，第94－95页。

[57]“……有一天饭后出去，在中央公园溜了一会，觉着没有意思，又跑到真光剧场看电影。进门时候，已是四点多钟，由看座照着手中电灯，引到楼下中间第四排一个空位坐下。雪鸿嫌座位太近，光线不好，看座又替他找了一会，在第八排中间寻了一个空座。雪鸿侧着身躯挤进去，见左右夹坐，都是男客，也不去管他。”慎言原著，朱波编：《说不得》，远方出版社1997年版，第164页。

[58]慎言原著，朱波编：《说不得》，远方出版社1997年版，第458页。

[59]《莎菲女士的日记》，收入《丁玲文萃》，文化艺术出版社2002年版，第2页。

[60]“北平沦陷以后，日子一久，青年们又被麻醉了。岑先生，听说真光、中央两家电影院，天天都是满座，北平尽管被敌人占领，大家的电影还是照样要看的。”蹇先艾：《古城儿女》，万叶书店1946年版，第106页。

[61]《庐山恋》影片由毕必成编剧，黄祖模导演，张瑜、郭凯敏主演，上海电影制片厂出品。

[62]有关《庐山恋》的评论与论文可参看李锡庚：《评〈庐山恋〉所写的爱情》（《电影艺术》1980年第10期），李润生：《〈庐山恋〉脱离了历史真实》（《电影评介》1981年第2期），杨岗：《我站得老远老远看你——从〈庐山恋〉的爱情描写谈起》（《电影评介》1981年第2期），周晓艳、宋晓梅：《浅析庐山生态旅游开发与生态环境保护》（《云南地理环境研究》2005年第1期）等。

[63]〔德〕恩斯特·布洛赫著，梦梅译：《希望的原理》第一卷，上海译文出版社2012年版，第458页。

[64]〔英〕麦克·克朗著，杨淑华、宋慧敏译：《文化地理学》，南京大学出版社2005年版，第46－49页。

[65]雷蒙·威廉斯著，刘建基译：《关键词：文化与社会的词汇》，三联书店2005年版，第331－333页。

[66]张岱年：《中国古典哲学概念范畴要论》，中国社会科学出版社1989年版，第79－83页。

[67]周蕾著，孙绍谊译：《原初的激情——视觉、性欲、民族志与中国当代电影》，远流出版事业股份有限公司2001年版，第57－58页。

[68]有关“献身者的国家仪式”论述参见徐敏：《“样板戏电影”：电影工业、文本政治与献身者的国家仪式》，载《文艺研究》2007年第4期。

[69]尼采著，周红译：《论道德的谱系》，三联书店1992年版，第38页。

[70]庐山文化处网站，http：／／www．chinalushan．com，查询时间：2007年12月1日。

[71]列斐伏尔：《空间：社会产物与使用价值》，收入包亚明主编：《现代性与空间的生产》，上海教育出版社2003年版，第48页。

[72]这一表述出自鲁晓鹏：《中国电影一百年（1896－1996）与跨国电影研究：一个历史导引》，收入《文化·镜像·诗学》，天津人民出版社2002年版。

[73]〔美〕斯维特兰娜·博伊姆著，杨德友译：《怀旧的未来》，译林出版社2010年版，第7页。

[74]李欧梵：《场景调度下的历史》，收入郑培凯主编：《色·戒的世界》，广西师范大学出版社2007年版，第75－77页。