莱蒙托夫的恶魔主题

诗人莱蒙托夫和画家弗鲁贝尔在自己的艺术创作中都曾始终不懈地探索过“恶魔”主题，创作过“恶魔”形象。后者为诗人莱蒙托夫长诗《恶魔》配的插图可谓是诗歌和绘画的珠联璧合。莱蒙托夫笔下的恶魔是矛盾的集合体。一方面，对读者而言，他是具有诗人本身气质和情绪的道德哲学观点的艺术象征形象，另一方面，他又是福音书和俗世意义上的反基督形象。恶魔形象的双重性体现了诗人本人对世界理解的矛盾性。画家的恶魔是一个象征形象。他渴望远离尘世的庸俗，他笑傲江湖，冷观世事。不管画家如何努力，他创造的恶魔形象其实始终与诗人莱蒙托夫笔下的恶魔形象有着割不开、剪不断的内在联系。

2.3.1诗人笔下的“恶魔”形象

相似的经历、相似的爱好、相似的艺术气质将画家弗鲁贝尔与诗人莱蒙托夫的命运连在了一起，对恶魔主题、恶魔形象的不懈探索续写了诗人和画家的艺术姻缘。

下面我们将着重分析蒙托夫的长诗《恶魔》中的恶魔形象。长诗的情节基础是被放逐的、恶的精灵对善、美、和谐的向往。恶魔对塔玛拉的爱正象征了这种追求，而悲剧性的结局说明了恶魔企图向善、克服孤独、与世界联手的幻想是疯狂、不理智的，是不可企及的。在长诗《恶魔》中诗人想突出恶魔的两个特征：神秘的不可理喻性和天国的魅力。他不是天国的骄傲，而是天国浪子。诗人赋予了恶魔人的性格、人的灵魂。他作为世界的认识主体扮演着恶的始作俑者。他对世界的不完美有着非凡的洞察力，他怀疑一切，否定一切。恶魔所代表的恶是对世界的恶的报复，因为它不符合诗人至善至美的理想。莱氏长诗中的恶魔是他痛苦的浓缩，是“诗人心灵所有的激情和矛盾”^[15]。恶魔在寻找超善恶的意义，在恶中寻找善之源，寻找产生和存在最高恶和善的原因。他悟道：恶会产生恶，甚至由善也会招致恶。西方作家笔下将上帝与撒旦的冲突视为对自由的渴望，而由此产生对上帝的叛逆，而诗人莱氏把这种冲突转移到另外的环境中。恶魔与自己的天性对抗，渴望爱和重新复活，而上帝想惩罚他，禁止他洗心革面，让他保留着恶。诗人在长诗中是分三个阶段来展示恶魔的肖像的：在与塔玛拉相识前，他浪迹天涯，无所事事，他不是沉浸在往日的美好回忆中，就是一脸的阴郁，即使高加索的美景也不能唤起他的热情，格鲁吉亚的风光也不能打动他。“空漠沉寂的心胸中，/除冷酷的嫉妒外，/再也激不起什么新的力量和新的感情”^[16]，而当他看到翩翩起舞的女郎，恶魔又突然感到人间之爱的神圣。邂逅塔玛拉后，他“复燃的爱”开始与“习惯恶”进行较量。首先与善结合在一起的爱的力量促使他准备放弃恶，放弃“残酷的蓄谋（”诱惑被上帝保护的塔玛拉），在那个瞬间，恶魔甚至被自己对塔玛拉的真情所俘获，他准备去爱，准备敞开心扉迎接幸福，于是向塔玛拉发出了真诚的爱的誓言。而上帝不想让恶魔得到改造，不肯给他这个机会，向他发出逐客令。

恶魔企图克服上帝的诅咒，企图在对塔玛拉的爱中实现自己的绝对理想，而重返失乐园。他的魔力和夜的时间紧密相连，正是在他的《摇篮曲》中，夜的世界诗化了：静谧的声音，吹拂的清风，绽放的夜花……在他的歌声中，那种对人间不存在的东西的思慕感染了塔玛拉，他诱导她摆脱对尘世的眷恋，同其飞向天国，漠视下界的尘寰，向其灌输人世间“既无真正的幸福，也无永恒的美丽”的真谛；恶魔之“恶”和“魔”表现在他令塔玛拉和她的未婚夫鬼魔附身，引诱了前者，害死了后者；但是也表现了他“美”和“善”的一面：他疲惫的心灵在准备扑向他的理想的刹那，流露出软弱和坦诚的一面。但是就在他即将步入爱的王国时，他的致命之吻葬送了塔玛拉。复燃的爱火被熄灭后，“失败了的恶魔”又“孑然一身”，“傲慢、孤独”地徘徊在宇宙间。

在恶魔身上有几组相互排斥的情感共存一体：对塔玛拉的爱，对上帝的恨；焦虑不安与不屈不挠；恶毒与阴险；预感灾难同时又绝望而毅然地投向它。恶魔其实既是诗人的自传性人物，又代表了19世纪30年代年轻一代对世界秩序的哲学怀疑，寻求绝对自由，渴慕逝去的理想。恶魔莫名地进入文本，又莫名地从文本中消失，他的命运诠释了诗人乌托邦理想的破灭。莱氏长诗的恶魔身上既有撒旦的不安和叛逆，又有路西法的博学和智慧，也有墨菲斯托的阴险和诱惑，但他身上有一种上述主人公所没有的不满足：不满世界，不满自己，渴望理想的能量超过了常人。他对上帝怀有怨恨，因为他不给他爱的机会，不给他向善的机会，所以他通过以毒攻毒的方式来企图说明塔玛拉的死上帝也是难辞其咎的，上帝是间接的杀人犯。恶魔在寻求一种新形式的美：善与恶、天堂和地狱这些对立的概念奇怪地统一在这种美中。而这种美是与基督教宣扬的绝对美、绝对恶、绝对善相悖的。很显然，诗人笔下的恶魔是将希腊神话中的恶魔具体化了，将抽象的恶魔性赋予了更为丰富的内涵，他企图颠覆基督教关于善恶的绝对理念、关于恶魔的偏见，因此莱氏长诗的恶魔具有反基督的特点，只不过他的反基督不像尼采那样彻底绝情罢了。长诗的悲剧结局证明了上帝所创造的世界秩序是不完美的，长诗因此获得了反上帝的旋律，并有机地贯穿于诗人的所有创作中，有不同的表现方式。这对于诗人来说不是偶然的，莱氏勇敢地拒绝接受不完善的世界，与上帝相抗衡，坚决否定“上帝的仁慈性”。梅列日尼科夫甚至指出，“在莱氏的作品中耶稣的名字完全或几乎完全是缺席的”^[17]。

2.3.2画家对“恶魔”形象的探索

与莱蒙托夫一样，画家弗鲁贝尔的绘画生涯中也自始至终贯穿着对“恶魔”形象的探索。由于对恶魔形象共同的痴迷，弗鲁贝尔和莱蒙托夫的长诗《恶魔》结下了不解之缘。画家用绘画的语言表达了对诗人作品的诠释。很多文艺理论家们既发现了画家的恶魔形象与诗人恶魔形象之间的内在联系，又看到了莱蒙托夫的长诗《恶魔》对弗鲁贝尔的恶魔形象的直接影响。诗人勃洛克甚至认为，“也许画家以后的所有恶魔形象的发展都只是对莱蒙托夫的‘恶魔’的形象化的注解”^[18]。从画家的创作经历来看，他一向对文学形象的魔鬼性感兴趣。他在自己早期的文学作品插图中，就对莎士比亚笔下的哈姆雷特和歌德笔下的墨菲斯托情有独钟。可以说，哈姆雷特是弗鲁贝尔恶魔形象的先驱。画家在自己身上发现了哈姆雷特所具有的魔鬼性和孤独感。莱蒙托夫是画家一生最喜欢的诗人，也是给予他作为普通人和艺术家影响最大的诗人。弗鲁贝尔很早就开始关注莱蒙托夫的长诗《恶魔》，因而非常熟悉这部长诗，此外还研究过其他人为《恶魔》所作的插图，对《恶魔》的哲学实质进行过思考。莱蒙托夫长诗中诗意的造型形象——诗人钟爱的波斯地毯、高加索的美景、夕阳的余晖，早在弗鲁贝尔童年时起，就已经深深镌刻在画家心灵深处，以致影响到画家作品的颜色、形式等的选择，但是弗鲁贝尔不能也不愿仅仅停留在对莱氏长诗的解读上，他时刻在探索着符合他本人气质、反映时代精神的恶魔形象。

如《被击垮的恶魔》的几个版本，俄罗斯国家博物馆和莫斯科特列奇亚科夫画廊中保存下来的画家关于恶魔的画稿，见证了画家探索属于他自己的恶魔形象的痛苦历程。起初画家企图在恶魔身上表现“人身上具备的力量和崇高”，创造一个类似米开朗基罗的先知摩西那样强大、英武的形象，而绝不是莱蒙托夫的“忧郁的恶魔”。画家幻想在“半裸着身体，身披华丽的宝石衣，虽然被从空中击落，却显得依然雄伟”的恶魔身上表现尼采的超人哲学。后来画家因不满意巨人似的恶魔形象，又几易其画稿，他认为自己的恶魔还是太世俗太接近人了。他渴望看到的不是有着强健肌肉和有着思想者大脑的巨人，而是一个女性化的、脆弱的，同时又是无肉体无性别的，有着东方童话中童男童女的面容，而且面带委屈和高傲神情的恶魔。

谈及恶魔面孔的几个版本时，冯·梅克认为，画家弗鲁贝尔的几次改动都说明他害怕对恶魔世俗的认识，他渴望远离自然主义。恶魔在画家心中是作为象征的形象出现的。如果不是在朋友们的竭力劝告下，恐怕在第四届世界艺术展上就见不到弗鲁贝尔的《恶魔》了。画展上的《被击垮的恶魔》激起了观众和画家们极端和矛盾的反响，但还是得到了同行知音般的评价。瓦斯涅佐夫在给画家的信中诚恳地谈了自己的想法：“……‘恶魔’是那样悲惨地被击垮了。与此同时，画面的色彩却是童话般的，景色又是那么凄美。”^[19]米·苏德科夫斯基认为，“他的画里包含了所有真正的艺术品都应该有的东西。真正的艺术使我们超然于日常的功利主义……弗鲁贝尔的《恶魔》是高傲的精灵，他抵抗灰色无生气的生活；他是渴望无限创作自由的精灵，他不是恶的精灵，这是有着彩虹般飞翔翅膀的人类的天才，是被俗世的晦暗摧毁的精灵；但是这个高居山峦之上的遭到损毁的精灵是强大的，他执着于自己绚丽的梦想”^[20]。最后在画展上展出的油画《被击垮的恶魔》向世人证明：画家企图摆脱诗人的影响，另辟蹊径创造属于自己的恶魔，但是实际上画家后来又回归了诗人莱蒙托夫笔下的恶魔特质——桀骜不驯中透着委屈和不满。

弗鲁贝尔在创作恶魔时，一直在竭力表现他的哲学思考。时而企图从尼采的超人哲学那里获得灵感，赋予恶魔以超人的力量；时而又迷醉于康德哲学，渴望解答恶魔对存在与死亡的质疑。所以从某种意义上来说，弗鲁贝尔不仅应引起绘画史的注意，而且应引起思想界的关注。

2.3.3诗配画——异曲同工，相得益彰

据画家的继母回忆，弗鲁贝尔早有根据诗人莱蒙托夫的长诗《恶魔》完成一部《恶魔》《塔玛拉》《塔玛拉之死》和《塔玛拉棺木旁的耶稣》四部曲画卷的宏愿。冈察洛夫斯基慧眼识才，邀请弗鲁贝尔为诗人的作品集创作插图。^[21]在插图中，画家首先是尽力揭示诗人笔下的恶魔形象，同时又以自己的方式诠释着诗中的恶魔。如果说，画家在给诗人其他作品配的插图中，在形象表现的理念上或多或少地遵循诗人原作的话，那么对长诗的配图在结构处理上就要复杂得多。画家无论如何不能放弃自己的恶魔，而完全醉心于诗人笔下的恶魔。画家为莱氏的长诗《恶魔》的配画见证了画家对莱蒙托夫诗歌的深刻理解，彰显了诗配画的艺术效果，同时也为我们提供了另外一种解读诗人笔下恶魔形象的视角和途径。

以莱辛在《拉奥孔》中的观点来看，画是以线条和颜色为媒介，描写静止的物体，通过视觉去领略它的美的；而诗是以语言为媒介，叙述事物的发展变化，是通过听觉来赏析它的。而弗鲁贝尔的画作本身就超越了媒介的界限，从而达到了视觉和听觉共享的效果。水彩画《恶魔的头》，即弗鲁贝尔为诗人长诗作的标题页插图，几乎吸纳了画家之前所有对恶魔形象的探索。《恶魔的头》看上去很宏伟，在白雪覆盖的石头顶峰有一个戴着帽子露出鬈发的头。苍白的脸，干裂的、仿佛被内心的火烤干了似的嘴唇，目光灼人的眼睛，流露出难以忍受的痛苦的表情。在这目光里充满了对知识和自由的渴望。这是一颗不安的、充满怀疑的魂灵。画家为诗人的恶魔作画针对的正是诗人最后版本的长诗《恶魔》。^[22]在作品集中，我们会看到与长诗的某些情节相呼应的插图。如在《飞翔的恶魔》中，画家通过人面鸟羽的恶魔身体在画面上的角度、目光和脸的朝向、手臂和肩膀的无力烘托出被谪放的恶魔那一刻忧郁无助的心情；在《俯瞰山谷的恶魔》中，画家着力表现的是从冰山雪峰上俯视尘寰的恶魔的目光——深邃而充满人性，再现了恶魔见到塔玛拉时，思慕逝去的幸福和渴望复燃昔日理想的瞬间；在《恶魔垂立修道院墙外》的插图中，揭示了当恶魔听到人间优美的琴声，准备放弃“残酷的蓄谋”，渴慕爱情同时又犹疑不决的心理；在《塔玛拉的舞蹈》中，画家花了很多心血在舞者的周围环境上，突出了画面的观赏性和可触摸感；在《棺木中的塔玛拉》中，画家超越了诗人的理解，诗人强调的是死亡的永久哀伤，而画家却抓住了死者脸上凝固的瞬间：诡异的微笑，在她的嘴角一闪而过，又定格在那里——画家看到的不是单纯的死亡，而是思想和情感之生命的延续；在《哭泣的塔玛拉》中，通过塔玛拉左右两只手的动作烘托出她既抗拒又渴望激情的矛盾心理，对恶魔的处理，突出了他形体（肩膀、目光、手臂）的棱角性，尤其是他如利剑一般钻入塔玛拉眼睛里的目光。

画家在插图中生动再现的恶魔形象是浪漫主人公、思想者、预言家的象征形象。他忧郁、高傲、愤懑，与其说他是与天庭，不如说他是与尘世相敌对。画家的魔鬼不是宗教意义上的“魔”和“鬼”，而是“灵魂”。画家善于在恶魔的表情中表现人物的美，“表情在艺术中表达到什么地步，要以表情能和美与尊严结合到什么程度为准”^[23]。画家笔下的恶魔既有“魔力”，又有“人气”，做人所不敢为之为，有特殊的魔力、特殊的复仇方式。尤其是他的恶魔在“哀怨中透出尊严”。画家企图展示恶魔阴柔的一面，把恶魔的硬与软同时展现出来。而诗人笔下的恶魔展示更多的是强硬、高傲、冷漠的一面。画家不仅在自己的恶魔身上融入对莱氏长诗恶魔的理解，同时也加入了自己的理念。如果说，在《恶魔的头》《坐着的恶魔》中再现的是绘画艺术中的肃穆之美，静态之美，那么在《飞翔的恶魔》《俯瞰山谷的恶魔》《恶魔和塔玛拉》中画家竭力在人物的动态中展现人物的情绪和美，恶魔的面容变得越来越女性化。如果说诗显现美的重要途径是“化美为魅”，表现人在顷刻间的情绪，那么弗鲁贝尔的恶魔画就达到了这种境界。希腊诗人西门尼德斯曾说过：“画是无声的诗，而诗则是有声的画”^[24]，“诗中有画，画中有诗”就是对莱蒙托夫长诗《恶魔》和弗鲁贝尔为其长诗配画的最好诠释。

很多画家都给莱氏的长诗配过画，但只有弗鲁贝尔为长诗配的插图被认可是当之无愧地深入到了诗人诗歌的骨髓和形象体系之中。德国美学家通常认为绘画是“空间的艺术”，而诗是“时间的艺术”。就弗鲁贝尔对《恶魔》的插图和莱蒙托夫的长诗本身而言，它们各自已经很伟大。但是它们结合在一起就构成了一种新的“时空艺术”形式，使诗人和画家在创作上的不谋而合达到了单独以诗歌或绘画的方式都难以企及的高度，从而证明了诗歌与绘画的珠联璧合才可远眺人类意识的深远。