酒神与日神

1871年德意志帝国的建立，使尼采感觉到时代正面临着一种危机四伏和意义贫乏的境况。德国的统一，现代性的种种景象开始在生活世界里突显出来，平庸的利己主义和经济上的功利主义占据要津，德国人的精神生活受到重创。“迅速提高的富裕生活多方面地导致生活的外表化，使人们过分重视物质的东西，产业、成就、威望和权力赢得了前所未有的意义。广大群众无条件地相信理性主义和科学。”启蒙运动末期，理性业已陷入严重的自我怀疑中，“理性的神话学”也陷入其不可期的未来。早期的浪漫主义者曾期望诗人、哲学家和音乐家联手，从人类的“精神深处”探索出一种新的神话，来取代软弱无力的“大众宗教”。瓦格纳为此曾写下《艺术与革命》一文，在其中，他建立了自己的“尼伯龙根计划”。瓦格纳认为，在古希腊城邦中，艺术是公众的事情，而如今，真正的公众已不复存在，而是变作了市场的买家，艺术也被变作商品出卖。艺术变得私有化，艺术真实存在的目的和尊严遭到破坏。瓦格纳明言:“人的最高目的是艺术的。”他为此花了整整25年时间来为《尼伯龙根的指环》谱曲。尼采和瓦格纳一样，也试图通过激活神话来拯救危机四伏的现代世界，而拒绝接受一个马克斯·韦伯意义上的技术化、科层化的“祛魅”的世界。作为古典语文学者，尼采的方式是重新潜回古希腊的神祇世界，并重新找回了酒神狄俄尼索斯和日神阿波罗。

马克斯·韦伯　1864—1920年，是德国的政治经济学家和社会学家，他被公认为现代社会学和公共行政学最重要的创始人之一。

阿波罗(Apollo)，又名福波斯(Phoebus)，意思是“光明”或“光辉灿烂”。阿波罗是太阳神，也是预言、音乐和医药之神，是希腊神话中最著名的神之一。德尔斐、提洛及小亚细亚的狄底玛等地，是古希腊崇拜他的中心。在伊特鲁里亚和古代的罗马，阿波罗曾同样受尊崇。罗马皇帝奥古斯都曾宣称自己是他的儿子，为他建造庙宇，并举行四年一度的赛会。古希腊的雕刻艺术常以阿波罗为题材，借他的形象表现男性之美。在尼采的笔下，日神阿波罗是一切造型力量之神，“按照其语源，他是‘发光者’，也可译为‘制造外观者’”。日神的形象是“适度的克制，免受强烈的刺激，造型之神的大智大慧的静穆”，即使当他愤激和发怒时，“仍然保持着美丽光辉的尊严”。日神冲动使人沉浸在事物的外观之美中，犹如沉浸在梦之中，享受一种深沉内在的快乐。具有日神冲动的人保守而讲究理性，最看重节制、和谐与适度。日神的神谕是:“认识你自己”，“勿过度”。需要强调的是，尼采的本意并非是说这个世界是由日神创造出来的，而是借用日神阿波罗的形象，来喻指人的一种创造才能。

奥古斯都　奥古斯都时期，他使奥运会一度复兴，成为希腊人在被占领时代的精神安慰的娱乐项目。

阿波罗!凡是你太阳照不到的地方便是我的欢场乐园

狄俄尼索斯(Dionysus)，罗马名字巴库斯(Bacchus)，是酿酒和葡萄种植者的庇护神，为宙斯和忒拜王卡德摩斯的女儿塞墨勒所生。据说他曾遍游希腊、叙利亚，直抵印度，然后经色雷斯返回。他到处建立对自己的崇拜，用的方法是教人们造酒，制造各种各样的奇迹，或变作山羊、牛、狮、豹等动物的形状，或使酒、牛奶、蜂蜜不断地涌出地面。对狄俄尼索斯的崇拜与古代的化装仪式有密切的联系，纪念他的庆典具有秘密仪式的特点，往往会变成狂欢暴饮，使参加者忘记平常的禁忌。一般认为，古希腊的悲剧和喜剧即起源于纪念他的仪式。罗素曾说，与希腊正统的奥林匹斯诸神不同，狄俄尼索斯是一个原始农耕者的野蛮人形象，常在酩配大醉中给人以神秘主义的启示，这就使得“希腊人，至少是一部分希腊人，发展了一种对于原始事物的爱慕，以及一种对于比当时道德裁可的生活方式更为本能的、更加热烈的生活方式的爱慕。对于那些由于强迫而在行为上比在感情上来得更文明的男人或女人，理性是可厌的，道德是一种负担与奴役。这就在思想方面、感情方面与行为方面引向一种反动”(罗素《西方哲学史》上卷)。

在尼采看来，酒神狄俄尼索斯使人们通过音乐和悲剧的陶醉，“沉醉”在神秘的“自弃”状态中，尽情放纵自己的原始本能，将自己的能量和欲念毫不顾忌地宣泄出来，从这种不停的充满活力的野性放纵中找寻幸福，化痛苦为欢乐。在春日熠熠，万物欣欣向荣的季节，人们在酒神的作用下飘然欲仙，陶然忘机，在忘我中从人的天性里升起充满幸福的狂喜，这就是酒神的本质，“把它比拟为醉乃是最贴切的”。在这种迷狂状态下，人与人之间不再存在任何禁忌和“藩篱”，“在酒神的魔力之下，不但人与人重新团结了，而且疏远、敌对、被奴役的大自然也重新庆祝她同她的浪子人类和解的节日”。挣脱了束缚的个体将自己融归于集体和自然，重新团结、消融在一起。此刻，奴隶也是自由人;此刻，人与人之间树立的僵硬敌对的樊篱也土崩瓦解了。“此刻，在世界大同的福音中，每个人感到自己同邻人团结、和解、款洽，甚至融为一体了。摩耶的面纱好像已被撕裂，只剩下碎片在神秘的太一之前瑟缩飘零。”

酒神精神和艺术是一种什么关系?尼采认为，酒神冲动是艺术的根源，酒神狄俄尼索斯对应于一种“醉”的境界，在酒神的作用下，“人轻歌曼舞，俨然是一更高共同体的成员，他陶然忘步忘言，飘飘然乘风飞飏。他的神态表明他着了魔。就像此刻野兽开口说话、大地流出牛奶和蜂蜜一样，超自然的奇迹也在人身上出现:此刻他觉得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高临下地变幻，正如他梦见的众神的变幻一样。人不再是艺术家，而成了艺术品:整个大自然的艺术能力，以太一的极乐满足为鹄的，在这里透过醉的战栗显示出来了”。也就是说，在最初的酒神精神作用下，艺术是“非个人”的，作为个体艺术家的“个人原则”被粉碎了，因为面对整体的生命力，个体所依赖的理性之光已不复存在，而是与万物重归于陶然忘我、如痴如醉的一体境地。日神艺术代表着一种素朴与适度的“静观的艺术”，是“梦”的艺术，人们陶醉于日神的艺术世界里，犹如在梦境中一样，一切都显得那么宁静、和谐、节制、有序。作为德性之神，日神要求它的信奉者适度以及——为了做到适度——有自知之明。“于是，与美的审美必要性平行，提出了‘认识你自己’和‘勿过度’的要求”。如果说酒神代表的是永恒循环的、无限的生命，被视作奥林匹斯之父的日神则代表着一种辉煌的、个体的、有限的生命。酒神的陶醉所激发的原始生命力，日神给予形状、意象、形式。酒神代表尚未成为形式的现实，日神则代表形式化了的现实。酒神冲动是本体性生命意志否定、消灭具体事务和现象世界的冲动，属于意志世界本身;日神冲动则创造出包括天地万物在内的整个现象世界。日神的形式，让我们在瞬间的和谐中看到了世界不和谐的真相(酒神现实)。反过来说，艺术中神秘的张力是酒神冲动，它暗示和谐或秩序只是短暂的幻象。无论酒神冲动还是日神冲动，都是基于一个更为本原的酒神世界基础之上的，也就是尼采经常提到的“永恒的生命意志”或“原始冲突”、“存在之母”等概念。这是人的更为本质、更为内在的本体存在。这种存在在日神冲动的生成与创造，以及酒神冲动的毁灭和破坏下，创造出一个现象世界，一个生活的世界。在此世界基础之上，在酒神和日神的不同冲动之下，才会创造出不同的艺术世界——日神的“梦”的艺术和酒神的“醉”的艺术。

酒神和日神的关系如何?在《悲剧的诞生》第一句，便提示了这种关系:“只要我们不单从逻辑推理出发，而且从直观的直接可靠性出发，来了解艺术的持续发展是同日神和酒神的二元性密切相关的，我们就会使审美科学大有收益。这酷似生育有赖于性的二元性，其中有着连续不断的斗争和只是间发性的和解。”尼采将其关系理解为彼此的争斗和短暂的和解，犹如男女之间为生育繁衍所产生的情爱，彼此冲突不断，只有间歇性的和解。冲突源于两位神祇的不同秉赋，如果说日神代表着奥林匹斯众神的壮丽形象，酒神则更多日神前泰坦时代和蛮邦世界的特征。日神艺术虽然是出于对个体生命的抚慰和拯救，但人如果一味沉溺其中，就会忽视生存的悲剧真相，失去对生存痛苦的抵御能力;酒神艺术虽能窥见事物的永恒本质，但如果一味沉溺其中，就会厌弃日常生活世界，失去对生活的信心和乐趣。古希腊时代流传着一个古老的神话:弥达斯国王(希腊神话中佛律癸亚国王，以巨富著称，传说他释放了捕获的西勒诺斯，把他交给酒神，酒神许以点金术)问酒神的伴护、聪明的西勒诺斯(希腊神话中的精灵，酒神的养育者和教师):对人来说，什么是最美妙的东西?这精灵木然呆立，一声不吭。直到最后，在国王强逼之下，他才发出刺耳的笑声，说道:“可怜的浮生呵，无常与苦难之子，你为什么逼我说出你最好不要听到的话呢?那最好的东西是你根本得不到的，这就是不要降生，不要存在，成为虚无。不过对于你还有次好的东西——立刻就死。”走向毁灭——这正是被希腊人用奥林匹斯诸神世界不断地加以抵抗的。为了能够活下去，希腊人从原始的泰坦诸神的恐怖秩序，通过日神的美的冲动，逐渐过渡而发展成奥林匹斯诸神的快乐秩序，“这就像玫瑰花从有刺的灌木丛里生长开放一样”。而毁灭的冲动却被酒神视为必然，“自负和过度”也被视为痛苦的根基，悲剧中的英雄人物的苦难都起源于这种酒神般的“过度”，如普罗米修斯(泰坦神之一，在神话中作为人类的保护者出现。给人类盗来火种，宙斯为此下令把他锁在高加索的悬崖上，用矛刺穿胸脯，派一只大鹰每天早晨飞来啄食他的肝脏，夜晚又让他的肝脏愈合，以此来折磨他)因为对人类的泰坦式的爱，必定遭到兀鹰的撕啄;俄狄浦斯因为他过分聪明，解开了斯芬克司之谜，必定陷进罪恶的乱伦漩涡。面对酒神的冲决力量，日神通过一个及时缔结的和约，使强有力的敌手缴出毁灭性的武器。这一和解是希腊崇神史上最重要的时刻，真正悲剧的诞生，就源于这一最原始对立的短暂融合。由于这种结合，酒神的权力在这媾和的压力下显现为一种救世和神化作用，悲剧中的英雄人物兼具了日神与酒神的特质，“酒神说着日神的语言，而日神最终说起酒神的语言来。这样一来，悲剧以及一般来说艺术的最高目的就达到了”。如此看来，两者的关系既对立又相互依存，但酒神冲动始终处于优势地位，因为如前所述，酒神因素是一种更为本原的、更富于创造性和主动性的冲动，“酒神因素比之于日神因素，显示为永恒的本原的艺术力量”。因此，在尼采的笔下，无论酒神艺术还是日神艺术，本质上都是基于世界的原始冲突的，是非理性的。

俄狄浦斯　忒拜的英雄，德尔斐神示所预言他将弑父娶母，他竭力逃脱这一命运，但预言终于应验。为此他把自己的眼睛弄瞎，最后死在雅典的郊区科罗诺斯。

尼采把古希腊历史分为四大艺术时期:“日神和酒神怎样在彼此衔接的不断新生中相互提高，支配了希腊人的本质;从‘青铜’时代及其泰坦诸神的战争和严厉的民间哲学中，在日神的美的冲动支配下，怎样发展出了荷马的世界;这‘素朴’的壮丽又怎样被酒神的激流淹没;最后，与这种新势力相对抗，日神冲动怎样导致多立克艺术和多立克世界观的刻板威严。”这种变化发展的最终意图，这些艺术冲动的顶点和目标，就是古希腊悲剧。在其第一个阶段，尚属于面对自然界的直接的艺术状态，是不需要艺术家中介的、非个人的自然迸发。再往前走一步，进入第二个阶段，才会来到亚里士多德所言的“模仿自然”，也就是每个艺术家都仅仅是作为一个“模仿者”而存在。有人模仿日神冲动，用颜料、大理石或文字编织梦的形象，成为造型艺术家和史诗诗人;有人模仿酒神冲动，用节奏和旋律传达醉的情绪，成为音乐家和抒情诗人。史诗诗人荷马作为日神艺术的象征，成为希腊人用以对抗痛苦的艺术才能的纪念碑，是这一时期的代表。“这种文化必定首先推翻一个泰坦王国，杀死巨怪，然后凭借有力的幻觉和快乐的幻想，战胜世界静观的可怕深渊和多愁善感的脆弱天性”，才能抵达一个素朴的、作为个人的荷马世界。与荷马相对立的，则是作为抒情诗人的、古希腊诗人的持火炬者阿基洛科斯——“荷马，这潜心自身的白发梦想家，日神文化和素朴艺术家的楷模，现在愕然望着那充满人生激情、狂放尚武的缪斯仆人阿基洛科斯的兴奋面孔”。阿基洛科斯是酒神冲动的代表，由于酒神精神的参与，也就不再存在“主观艺术家”和“客观艺术家”的简单区分。尼采认为，在每个艺术种类和高度上，首先就要求克服主观，摆脱“自我”，让个人的一切意愿和欲望保持缄默。“没有客观性，没有纯粹超然的静观，就不能想象有哪怕最起码的真正的艺术创作。”但又如何理解阿基洛科斯所受到的尊崇呢?“正是这个阿基洛科斯，在荷马旁边，用他的愤恨讥讽的呼喊，如醉如狂的情欲，使我们心惊肉跳。”如此说来，这位与荷马并列的古希腊诗歌的始祖岂不是一位非艺术家吗?抒情诗在何种意义上才能够成立?尼采认为，“这种尊崇恰好是由‘客观’艺术的故乡德尔斐的神谕所证实了的”。这话怎么理解?尼采认为，作为酒神艺术家的抒情诗人，已完全与自然及痛苦和冲突打成一片，抒情诗人在酒神过程中业已放弃了他的主观性，不再是清醒的、经验现实的自我，“而是根本上唯一真正存在的、永恒的、立足于万物之基础的自我”。在尼采看来，抒情诗人阿基洛科斯这个燃烧着、爱着和恨着的人，只是创造力的一个幻影，他已不再是阿基洛科斯本人，“而是世界创造力借阿基洛科斯其人象征性地说出自己的原始痛苦”。抒情诗人的客观化过程需要日神的参与，通过日神的外化作用，无形象无概念的抒情诗成为一种可感知的譬喻或例证。尼采以《酒神的伴侣》为例:“正午，阳光普照，他醉卧在阿尔卑斯山的草地上。这时，阿波罗走近了，用月桂枝轻触他。于是，醉卧者身上酒神和音乐的魔力似乎向四周迸发如画的焰火，这就是抒情诗，它的最高发展形式被称作悲剧和戏剧酒神颂。”

阿基洛科斯　生活于公元前7世纪的古希腊抒情诗人，擅长讽刺诗。

虽然尼采的酒神冲动和日神冲动几乎就是叔本华“意志与表象”的翻版，但尼采在借助叔本华概念的同时，已在本质上做着颠覆叔本华的工作。比如在论述酒神冲动与日神冲动的争斗与融合时，尼采就反驳了叔本华关于主观艺术与客观艺术对立的说法。他认为不存在一个追求一己目的的艺术主体，艺术家作为主体只在下述意义上成立:“他已经摆脱他个人的意志，好像变成了中介，通过这中介，一个真正的主体庆祝自己在外观中获得解脱。”也就是说，只有当(日神的)天才艺术家在艺术创作活动中同(酒神的)原始艺术家互相融合，他对艺术的永恒本质才略有所知。“在这种状态中，他像神仙故事所讲的魔画，能够神奇地转动眼珠来静观自己。这时，他既是主体，又是客体，既是诗人和演员，又是观众。”借助酒神和日神，尼采开始构建自己的审美形而上学。