悲剧的诞生

何谓悲剧?何谓尼采意义上的悲剧?

最通常的、现代语文意义上的解释是:“悲剧是以剧中主人公与现实之间不可调和的冲突及其悲惨的结局构成基本内容的作品。它的主人公大都是人们理想、愿望的代表者。悲剧以悲惨的结局来揭示生活中的罪恶，即以人生有价值的东西毁灭给人看，从而激起观众的悲愤及崇敬，达到提高思想情操的目的。”对此最广为人知的注脚，就是鲁迅先生的一句话:“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。”

从词源学上来讲，“悲剧”的希腊词源tragoidia意思是“宰羊献祭时唱的歌”，由酒神节祭祷仪式中的酒神颂歌演变而来，这和现代人的“悲剧”观迥然相异。对现代人而言，悲剧就是灾难性的人生冲突和结局，这无疑是狭隘的。就希腊文化而言，悲惨遭遇、苦难经历、灾难性结局、死亡等等，它们本身并不具有悲剧性。在对生存的悲观感悟中，渺小的灵魂看到的苦难、灾难、死亡也不是悲剧。真正的悲剧只与伟大的灵魂有关，具有英雄气概，充满了充盈的生命力、快感和崇高感。据说，希腊人每年在固定时节举行酒神节，在半山腰开出的圆形剧场里演唱悲剧。酒神节期间举行悲剧竞赛，由负责宗教事务的行政长官组织，在酒神节最后三天上演三个悲剧作家的剧，每天四部剧，第四部是萨提儿剧，以比较轻松的格调缓冲前面三部剧的震撼效果。希腊悲剧在公元前五世纪进入辉煌，整个希腊民族参与其中，形成雅典的悲剧文化。酒神节是民众的节日，在此期间，一切事物停办，法庭闭庭，大多数公民以及一些妇女、儿童、奴隶都能看戏，甚至囚犯也可以出狱来看戏。悲剧的感染力量之强，以至于一场演出竟可吸引三万多观众。从希腊剧场的遗址废墟中，仍可以想见当年的盛况。

在对悲剧的定义中，亚里士多德的“模仿说”影响最大。亚氏《诗学》第六章言:“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿;它的媒介是语言，分别在剧的各部分使用;模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法;借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”亚氏认为悲剧能陶冶人的情感，使之合乎适当的强度，借此获得心理的健康。他将悲剧分为六个成分:情节、性格、言词、思想、形象与歌曲，并认为情节至关重要，而音乐仅列第六位。

尼采认为，在悲剧的诞生中，音乐居于首位，书名《悲剧诞生于音乐精神》即是明示。悲剧并不是诞生于任意一种音乐，而是诞生于狄俄尼索斯(酒神)音乐。“悲剧从悲剧歌队中产生”，居于核心地位的是“歌队”。也就是说，悲剧本来只是“合唱”，而不是“戏剧”。在对歌队的理解上，尼采首先驳斥了那种对歌队的政治性解读，认为那远未触及悲剧的“纯粹宗教根源”。比歌队的政治解释更为著名的是德国浪漫主义思想家施莱格尔的“理想观众”说。施莱格尔认为，在一定程度上，可把歌队看做观众的典范和精华，看做“理想观众”。对于完美的、理想的观众，舞台世界不是以审美的方式，而是以亲身经验的方式发生作用的。尼采认为这一说法同样有问题。“我们冷静地否认这一点，既奇怪施莱格尔主张的大胆，也奇怪希腊公众竟有完全不同的天性。我们始终认为，一个正常的观众，不管是何种人，必定始终知道他所面对的是一件艺术作品，而不是一个经验事实。相反，希腊悲剧歌队却不由自主地把舞台形象认做真人。”而且，古代传说也不支持施莱格尔的说法:原始形态的歌队是不需要舞台的，因此，也无所谓“理想的观众”。

在《墨西拿的新娘》的著名序言中，席勒对歌队的意义提出了另一种见解。“他把歌队看做围在悲剧四周的活城墙，悲剧用它把自己同现实世界完全隔绝，替自己保存理想的天地和诗意的自由。”尼采认为，按照席勒的理解，希腊的原始悲剧歌队——萨提儿歌队，就高踞于一种理想境界中，仿如一座虚构的空中楼阁，成为“抵御汹涌现实的一堵活城墙”。悲剧就是在这一基础上成长起来的。

萨提儿(Satyr)是酒神狄俄尼索斯的随从，一般是人头羊身的形象，还长着公羊的胡子。它在跟随狄俄尼索斯巡游时，喜欢喝得酩配大醉，又跳又唱地纵情于歌舞之中，代表的是尚未被人类的知识所弱化的自然生命力。尼采认为，原始悲剧始于萨提儿歌队，“悲剧的酒神智慧借他之口说话”，萨提尔歌队在酒神状态下陷入迷狂，它是对人生日常界限和规则的毁坏，仿佛一条忘川之水，隔开了日常的现实和酒神的现实，个人的一切都淹没在其中。“酒神悲剧最直接的效果在于，城邦、社会以及一般来说人与人之间的裂痕向一种极强烈的统一感让步了，这种统一感引导人复归大自然的怀抱。”萨提儿歌队居于一切文明的背后，唯它能够把生存荒谬可怕的厌世思想转变为使人借以活下去的表象，于是，酒神颂的萨提儿歌队成为希腊艺术的救世之举，悲剧艺术成了一种形而上的对人生的慰藉。“不管现象如何变化，事物基础之中的生命仍是坚不可摧和充满欢乐的。”

萨提儿　原是希腊神话中一种山林荒野之灵，纵欲好饮，代表原始人的自然冲动，在基督教的禁欲主义下成了人头羊身，成了恶魔撒旦的特征。

不管现象如何变化，事物基础之中的生命仍是坚不可摧和充满欢乐的。

随后，尼采区分了萨提儿和近代牧歌中的牧人形象。他认为，两者都是怀恋原始因素和自然因素的产物，但是，萨提儿处于一种知识尚未制作、文化之闩尚未开启的本真自然状态，“它是人的本真形象，人的最高最强冲动的表达”。而“温情脉脉的吹笛牧人”的形象则仿佛“文明人皱缩成一幅虚假的讽刺画”，充满了“文明人虚假现实的矫饰”。与近代牧歌里的牧人不同，具有酒神气质的希腊人更崇拜真实而自然的萨提儿，这帮酒神信徒们结队游荡，纵情狂欢，仿佛发生了魔变，以致他们在想象中看到自己就是再造的自然精灵萨提儿。具体到悲剧而言，观众通过狂热的酒神颂歌、音乐和舞蹈等所唤起的刺激，完全忘记了自己的日常角色和面貌，疯狂卷入到萨提儿歌队的迷狂中。希腊悲剧的观众就是在这种魔变中，从歌队身上重新发现了自己，从而与歌队融合，组成一个“庄严的大歌队”。古希腊的剧场是露天的，观众席位于斜坡之上，如扇形般展开。“在他们的剧场里，由于观众大厅是一个依同心弧升高的阶梯结构，每个人都真正能够忽视自己周围的整个文明世界，在饱和的凝视中觉得自己就是歌队一员。”

尼采认为，“魔变”是一切戏剧艺术的前提。“在这种魔变状态中，酒神的醉心者把自己看成萨提儿，而作为萨提儿他又看见了神，也就是说，他在他的变化中看到一个身外的新幻象，它是他的状况的日神式的完成。戏剧随着这一幻象而产生了。根据这一认识，我们必须把希腊悲剧理解为不断重新向一个日神的形象世界迸发的酒神歌队。”如何理解这种“迸发”过程?在尼采的理论中，悲剧本来只是酒神歌队的“合唱队”，还不是“戏剧”。后来，戴面具的悲剧主角出现在舞台上，在所有这些面具下藏着一个神，那就是酒神，他是唯一的主角。诸如普罗米修斯、俄狄浦斯等等这些希腊舞台上的著名角色，都只是这位最初主角酒神的面具。其实酒神并不真的在场，人们只是假想他在场，后来就用人来扮演酒神。在酒神颂歌队的作用下，情绪激动迷狂的观众将戴面具的人物视作从他们自己的迷狂中产生出的幻象，这些悲剧人物的毁灭更让他们感到生命力的充盈和不可摧毁，精神为之欢欣鼓舞。悲剧的狄俄尼索斯成分(包括歌队、观众和深藏底层的“太一”)通过这种“投射”作用，最终以视觉形象的阿波罗方式呈现出来。也就是说，日神成为酒神的载体，酒神冲动通过日神得以体现，悲剧形象不再是纯粹的如痴如狂的幻象，酒神冲动也不再是一种只可意会不可目睹的力量，而是变得日神般的清晰、可感，有形式感。于是，“现在，史诗的造型清楚明白地从舞台上向他显现。现在，酒神不再凭力量，而是像史诗英雄一样几乎用荷马的语言来说话了”。

太一　隐指“天地未分混沌之元气”，也指“道”和“逻辑起点”、“世界起源”。

在尼采论述“悲剧的诞生”时，对“向日神的形象世界不断迸发的酒神精神”的论述显得异常晦涩。在本书的第16节，尼采又借助叔本华的理论，对酒神音乐的作用重新做了论述。他认为音乐是形而上学意志即物自体的直接写照，“这样，根据叔本华的学说，我们把音乐直接理解为意志的语言，感到我们的想象力被激发起来，去塑造那向我们倾诉着的、看不见的却又生动激荡的精神世界，用一个相似的实例把它体现出来”。悲剧吸收了音乐最高的恣肆汪洋精神，同时又加入了悲剧神话和悲剧英雄，借助于酒神音乐的作用，人们毫不踌躇地委身于一种欢欣鼓舞的自由感的错觉之中，“没有这一错觉，它就不敢如此放浪形骸”。借助悲剧英雄的形象，又使人们从热烈的生存欲望中解脱出来，战斗的英雄们通过他的灭亡，而不是通过他的胜利，使人们得到一种别样的存在感和一种更高的快乐。

法国哲学家吉尔·德勒兹解读说:“日神与酒神的对立并非他们互为矛盾的对立面，而是他们解决矛盾的方式恰恰相反。”日神在造型艺术的关照中间接解决矛盾，酒神则在意志的音乐符号中，在痛苦的复生中直接解决矛盾。日神因素以形象、概念、伦理教训、同情心的激发等巨大能量，把人从秘仪纵欲的自我毁灭中拔出，“所以，日神因素为我们剥夺了酒神普遍性，使我们迷恋个体，把我们的同情心束缚在个体上面，用个体来满足我们渴望伟大崇高形式的美感;它把人生形象一一展示给我们，激励我们去领悟其中蕴含的人生奥秘”。酒神则不同，酒神艺术也要使我们相信生存的永恒乐趣，不过不是在现象之中，而是在现象背后得到这种乐趣。“正当我们仿佛与原始的生存狂喜合为一体，正当我们在酒神陶醉中期待这种喜悦长驻不衰，在同一瞬间，我们会被痛苦的利刺刺中。纵使有恐惧和怜悯之情，我们仍是幸运的生者，不是作为个体，而是众生一体，我们与它的生殖欢乐紧密相连。”在伟大的希腊悲剧中，酒神和日神的对峙终获和解，变成一种由酒神主宰的奇妙而危险的联盟。在其中，酒神处于主宰的地位，他的苦难是唯一的悲剧主题，是沉浸于本原存在的欢乐之中的个体化苦难。合唱队是悲剧唯一的观众，因为它富于酒神气质，并将酒神视为自己的主人和统治者。此时，日神所起的作用在于，是他把悲剧因素发展成戏剧，把戏剧中的悲剧因素表达出来。这就是尼采所说的“向日神的形象世界不断迸发的酒神精神”。

这里的晦涩之处在于，如何理解悲剧毁灭与悲剧快感、生命苦难与原始快感之间的矛盾与对峙?在尼采的论述中，日神是个体化原则的神圣化身，他构筑美的表象、梦幻或造型艺术，“在我看来，日神是美化个体化原理的守护神，唯有通过它才能真正在外观中获得解脱”，日神是通过光辉灿烂的形象克服了个体的苦难，从而彻底抹除了痛苦;相反，酒神则是回到原初的统一，砸碎个体并将之拖入毁灭的深渊，使之融入本原的存在。“在酒神神秘的欢呼下，个体化的魅力烟消云散，通向存在之母、万物核心的道路敞开了”，酒神使矛盾在更高的快乐中得到解决，他不是否定痛苦，相反他肯定痛苦，并将其化为快乐。仅有日神式的以奥林匹斯诸神形象为内容的史诗和雕塑艺术，能够给痛苦的人生罩上一层美丽而神圣的光辉，但还不够，还需要激发酒神因素的参与，从而使人们能够在迷狂和沉醉中感受到生命的超越和融归宇宙大我的快感，得到形而上的安慰。在酒神面前，“个人原则”被粉碎，人们先是感到惊骇，接下来则是喜悦。何故惊骇?因为面对整体的生命力，以往足以依赖的理性失灵。喜从何来?个体与自然万物融为一体，跳起酒神颂舞蹈，浑然忘我，毫不踌躇地委身于一种欢欣鼓舞的自由感和幸福感之中。尼采说:对于悲剧性所产生的形而上快感，乃是“本能的无意识的酒神智慧向形象世界的一种移置。悲剧主角，这意志的最高现象，为了我们的快感而遭否定，因为他毕竟只是现象，他的毁灭丝毫无损于意志的永恒生命”。因此，面对存在的痛苦与衰亡，面对个体生存中的恐怖，我们终究用不着吓瘫，因为，“一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰”。这就是伟大的希腊悲剧的形而上拯救功能。