象喻的语言

三　象喻的语言

小林以为她是故意抿着嘴，于是一棵樱桃不在树上，世上自身完全之物，可以说是灵魂的画题之一笔画罢。

——《桥·钥匙》

隐喻创造一种新的现实，相形之下，原本的现实倒显得不真实了。

——斯蒂文斯（Wallace Stevens）

有位作家这样评价张爱玲的小说《鸿鸾禧》：“这篇作品极具中国文学的腔调，是我们广大的中国读者熟悉的传统文学的样板，简约的白话，处处精妙挑剔，一个比喻，都像李白吟诗一般煞费苦心，所以说传统中国小说是要从小功夫中见大功夫的，其实也要经过苦吟才得一部精品。”“张爱玲小说最厉害的就是这样那样聪明机智的比喻，我一直觉得这样的作品是标准中国造的东西，比诗歌随意，比白话严谨，在靠近小说的过程中成为了小说。”（苏童《短篇小说，一些元素》，《读书》1999年第7期）这种见解也许同样适合废名的《桥》。《桥》恐怕也是“在靠近小说的过程中成为了小说”。尽管称《桥》也是“标准中国造的东西”可能有些夸张，但《桥》的语言的确显示出了它对古典文本语境的化用之中所显露的美感，具有一种传统意义上的诗性特征。此外，如同张爱玲一样，《桥》的诗性特征在语言的层面也表现为对比喻的精妙的运用。

雅各布逊在他的重要的诗学论文《隐喻和转喻的两极》（雅各布逊《隐喻和转喻的两极》，收伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社1987年3月版）中对比喻的两种基本形式——隐喻和转喻——有过深入的探讨。当人们想描述某个事物，却不直接说出事物本身，而是用另外的东西来描述它的时候，就会运用隐喻和转喻。因此，二者都是一种表达的替换方式。隐喻替换根据的是相似性原则；而转喻替换依据的是毗邻性、联想性原则，即不直接描述事物，而是描述和这个事物有关的相邻近的事物或局部。比如形容一个小木屋（hut），用隐喻的方法，可以说“窝”、“蜗居”、“穴”；而用转喻方式，则可以描述茅草，或茅草顶（用局部描述整体），或一切可以由小木屋联想起来的事物，如田野、农民、贫穷等。

《桥》中的《芭茅》一章写“许许多多的脑壳当中，老四突然抽出他的来”，便是一种典型的转喻的方式，即以局部（“脑壳”）代替整体（“孩子”），这种方式（修辞学中也称之为“提喻”）可以凸现出细部，有鲜明的具象化的效果。这也正是作为人类语言的基本方式的隐喻与转喻，体现在诗学层面的意义——凸现文学语言的形象性和具体性。一般来说，尽管也存在着抽象性的隐喻形式，但总体上说，还是以具象性隐喻居多，往往是以形象化的喻体来说明抽象性的本体（或称“喻指”）。这种隐喻和转喻的具象性，也构成了废名的心象小说在语言上的突出特征。

废名写女儿时运用的多是转喻的方式，女儿的一切行为：妆台前打扮，对镜，梳头，更衣，撒娇……都被小林视为“宝藏”，表现出他对女儿美的珍赏。

我记得一个仙人岛的故事，一位女子，同了另外一个人要过海，走到海岸，无有途径，出素练一匹抛去，化为长堤，——我总觉得女子自己的身边之物，实在比什么都现实……这个素练成堤，连鹊桥都不如。（《荷叶》）

“素练”之所以“连鹊桥都不如”，是因为它乃“女子自己的身边之物”，它构成了女子最有诗意的转喻。小林尤其迷恋于女儿的身体和姿态之美：“看她口若悬河，动得快。小林的思想又在这个唇齿之间了。”《桥》中存在着大量这样的关于女子的转喻：素练、镜子、妆台、唇齿之间、头发、衣服、泪、笑……都是女儿的转喻，而小林对这些物什的迷恋几乎达到“恋物癖”的程度，充分显示了他的女儿崇拜意识。

废名写小林的时候则多用隐喻，用来表现小林的深沉。小林是个“极端的内倾者”，或者说是“参禅悟道的废名先生”的化身，琴子就“觉得这人有许多地方太深沉”（《树》）。小林的思想和观念因此也有一种隐喻倾向，如《桥》一章写小林对“记忆”的思索：

我尝想，记忆这东西不可思议，什么都在那里，而可以不现颜色，——我是说不出现。过去的什么都不能说没有关系。我曾经为一个瞎子所感，所以，我的灿烂的花开之中，实有那盲人的一见。（《桥》）

小林所谓的“记忆”，用弗洛伊德的观念说，类似于一种无意识的积淀，存在于意识深处，平时并不浮上脑海，亦即小林所说“什么都在那里，而可以不现颜色”，但一切记忆中的过去却都与当下发生关系，譬如小林的过去记忆之中曾保存着关于瞎子的记忆，“为一个瞎子所感”，所以他在今天的灿烂的花开的观感之中也联系着瞎子的存在。这一段话之所以有些费解，正因为它的隐喻近乎于晦涩，表达的其实是一种观念性思索。

《桥》中关于小林的隐喻性修辞大都关涉了深层的理趣，有哲理和思辩意味，如《黄昏》：“这样的杨柳不只是一棵树，花和尚的力量也不能从黄昏里单把它拔得走，除非一支笔一扫，——这是说‘夜’。”“这个世界——梦——可以只是一棵树。”“谁能指出这棵树的分际呢？”这种“杨柳不只是一棵树”的念头，颇像海德格尔：“倘我们要寻找树的本质，我们必须确信，贯穿并支配每一棵树之为树的那个东西本身并不是一棵树，不是一棵在平常的树木中间可发现的树。”（《海德格尔选集》（下）第924页，上海三联书店1996年12月第一版）小林可以说陷入的也同样是哲学本体论式的思考。“世界——梦——树”三者合一，其中，梦构成了世界的隐喻，而树则既可理解为是世界的隐喻，也可理解为转喻。无论是隐喻还是转喻的运用，都证明小林是通过具象的事物实现他对诸如“世界”、“存在”等抽象本体的思考。尤其是在表达抽象的观念和玄想的时候，更是每每落实在具体事物之上，所谓“人的境界正好比这样的一个不可言状，一物是其着落，六合俱为度量了”（《窗》）。这里在“人的境界”与“物”、“六合”之间建立了内在的关联，不仅仅是使人的世界具象化从而获得形象的反映的问题，同时也关涉的是人与其生存于其中的物的世界的关系问题。譬如《钥匙》中所写：“于是她那么站着，俨若人生足履大地很是一个快乐，墓草沉默亦有来人之意，水色残照都成为人物的装点了。”考察《桥》中的具象性的比喻可以看出，废名的喻体有相当多取自于乡土世界的日常事物和自然景致，废名在乡土的自然与人的主体之间建立了一个互喻的比喻体系。自然有属人的特征，人也与自然亲密无间地交融。他的拟人化的手法尤其表现出人与自然的天然的依存关系。如《芭茅》中写小林与一群孩子用一种叫做芭茅的植物来卷喇叭：

一面卷，一面用嘴来蘸，不时又偷着眼睛看地下的草，草是那么吞着阳光绿，疑心它在那里慢慢的闪跳，或者数也数不清的唧咕。仔细一看，这地方是多么圆，而且相信它是深的哩。越看越深，同平素看姐姐眼睛里的瞳人一样，他简直以为这是一口塘了，——草本是那么平平的，密密的，可以做成深渊的水面，两边一转，芭茅森森的立住，好象许多宝剑，青青的天，就在尖头。（《芭茅》）

这里运用了“吞”、“唧咕”、“瞳人”、“塘”、“深渊的水面”、“宝剑”等一系列譬喻，尤其“草是那么吞着阳光绿”、“数也数不清的唧咕”等拟人化语言，更是激活了汉字的想象力。不过，倘按法国新小说派代表作家罗伯-格里耶的观点，这里表现出的是一种“泛人的”倾向：“结果，在这个充满了物件的宇宙里，物件对于人来说不是别的，而只是无限地反映着人本身形象的镜子。”“因此，我们首先必须拒绝比喻的语言和传统的人道主义，同时还要拒绝悲剧的观念和任何一切使人相信物与人具有一种内在的至高无上的本性的观念，总之，就是要拒绝一切关于先验秩序的观念。”（罗伯-格里耶《自然、人道主义、悲剧》，《现代西方文论选》第333、336页，上海译文出版社1983年1月第一版）罗伯-格里耶反对比喻语言，实际是反对先验秩序的观念，反对人具有一种内在的至高无上的本性的观念，甚至反对人在自然界和宇宙万物中的特权的意识，这种识见可以说是极其深刻的。但这种观点或许没有普适性。在前现代的乡土世界中情况或许就有所不同。乡土世界是不是一个人与自然和谐一体的世界？世界和自然有没有在人的面前异化？显然，乡土世界人与自然万物的联系是建立在互为依存的深切维系中的，人与自然的亲缘性可以说是从爱德华·泰勒所谓的“万物有灵论”的前史时代就开始沿承下来了。在《桥》中，拟人化的比喻、拟物化的比喻以及象喻的语言都有其基于乡土中人生存境遇与背景的合理性。如《“送牛”》一章：“石榴树做了一个大翅膀，牛儿掩护下去了，花花叶叶终于也隐隐于模糊之中，——一定又都到小林的梦里去出现罢，正如一颗颗的星出现在天上。”这些有关乡土的诗性比喻正表达了乡土中人、生物、自然的一体性，小林生存于这样的自然之中，自然中的一切也会反映在他的梦的形式之中。

废名的诗化语言的本质和精髓可以说正在于“隐喻”。隐喻的存在“把语言的字面意义‘转移’掉，从而转向它的比喻意义”（泰伦斯·霍克斯《隐喻》第4页，北岳文艺出版社1990年2月第一版）。例如前面曾引用过的一段：

小林以为她是故意抿着嘴，于是一棵樱桃不在树上，世上自身完全之物，可以说是灵魂的画题之一笔画罢。（《钥匙》）

如果说有一种隐喻观认为语言具有一种“极端隐喻化”的背景，那么废名小说语言的核心性特征正凸显在这种背景之上。斯蒂文斯（Wallace Stevens）说过：“隐喻创造一种新的现实，相形之下，原本的现实倒显得不真实了。”（转引自泰伦斯·霍克斯《隐喻》第27页，北岳文艺出版社1990年2月第一版）废名的隐喻正创造了一种新的现实，这种现实不妨说是一种隐喻的世界，于是对女儿的嘴的赞美就转向了对“樱桃”的拟喻，于是一棵樱桃便不在树上，樱桃的喻体仿佛自成世界，比喻的意义也转移到了樱桃的意象所承载的“隐喻”界中。有意思的尚不在废名营造隐喻的别致性，而在于，废名的隐喻不仅仅属于一种诗化的技巧，当他的小说中充斥了隐喻的时候，可以说废名所关注的诗学中心就从现实转向隐喻，从现象界转移到想象界，从此岸转向彼岸。因此隐喻在这里绝不仅仅是个语言的问题，而是诗学的问题，隐喻不属于现象界的存在这一维度，它关涉着想象界，或者说是幻象界、理念界。而想象、幻象、理念诸范畴更根本的解释了“参禅悟道的废名先生”。譬如在上面的“樱桃”的隐喻之后，废名还要继续发挥：“世上自身完全之物，可以说是灵魂的画题之一笔画罢。”这显示了废名的旨趣绝不仅仅在于隐喻的运用本身，他看中的是隐喻之生成幻象和理念的诗性功能。“樱桃小嘴”之所以是“世上自身完全之物”，正因为它“可以说是灵魂的画题之一笔画”。因此，《桥》中具体化的隐喻不仅仅滞留于文本现实的具象层面，同时又超越具象，指向一个观念域，所以刘西渭既称废名有具体的想象，又认为《桥》停留在一种抽象的存在，表现了废名所钟情的观念，这看似矛盾，实则证明了废名的隐喻语言本身正同时结合了具象与抽象两个层面。《桥》的表象背后还指喻了一个抽象世界，体现着小林（同时也是废名）对理趣与观念的执著，对人生本体域的探究。

“于是一棵樱桃不在树上”的奇特处尚不在于它使“樱桃小口”的比喻化腐朽为神奇，而更在于它在比喻之外还似乎兼有一种叙事功能。不妨比较一下“她的嘴象一棵樱桃一样”与“于是一棵樱桃不在树上”给人的不同感受。在后一句中不仅其喻体（“樱桃”）似乎有逃逸出本体（“嘴”）约束的自呈性，而且区别于前者之处还在于它不是一个静态的判断句，而似乎具有了一种“动词性”，进而参与了小说的叙事流程。废名确乎发展出一种不自觉的“喻体叙事”的工夫：

这一个记忆刚朦胧着袭来，对面原野一轮红日恰好挂在一隅树林之上，牵引他了，简直是一个大果子，出脱得好看，不射人以光芒，只是自身好彩色，他欢喜着想到“承露盘”三个字，仿佛可以有一个器皿摘取这个美丽之物了。接着他很是得意，他的神仙意境，每每落地于世间的颜色。（《钥匙》）

一连串的意象好像有一种自我生成能力，从“一轮红日”，到“大果子”，到“承露盘”再到“器皿”，作者借助于视觉效应的相似性催生了一个个喻体，“挂”、“牵引”、“出脱”、“摘取”等一系列动词的选择都由几个喻体联想而来，从而使文本的叙事流程似乎是靠喻体之间的延宕而推动的。如果找一个词汇来概括这种情形，“喻体叙事”可能是个合适的概念。而在习惯上被看作是省略和空白的技巧倘若从叙事环节上看也似乎关乎喻体叙事。下面一段就充满了省略和空白：

小林一看，琴子微微的低了头坐在那里照镜子……这在他真是一个大发现，“这叫做什么镜子？……”

琴子看见他在那里看了，笑着收下。他开言道：

“放下屠刀，立地成佛。”

“这句话琴姐她不喜欢，她说屠刀这种字眼总不好，她怕听。”

细竹指着琴子说。小林怃然得很。其实他的意思只不过是称赞这个镜子照得好。

“醉卧沙场君莫笑，人生何处似尊前？”

忽然这样两句，很是一个驷不及舌的神气，而又似乎很悲哀，不知其所以。

琴子笑道：

“这都不是菩萨面前的话。”

“我是请你们不要怪我，随便一点。”（《桥》）

小林的话之所以费解并非因为他说的“不是菩萨面前的话”，而是因为它是以“喻体叙事”的方式传达的。小林的话中直接出现的都是喻体，“放下屠刀，立地成佛”一句是用来比喻琴子收下镜子，“醉卧沙场君莫笑”则类似陶潜的诗句“但恨多谬误，君当恕醉人”，意思是说“我是醉人，请不要怪我”，但这两句都呈现为喻体的形式，其隐喻的“喻指”（“本体”）是隐藏的，难怪女儿们莫名其妙，而读者乍读之下也自然如坠五里雾中。

从上面的分析可以得出的结论是：《桥》的语言主要表现为一种“象喻的语言”。象喻的语言，首先是指废名的小说对隐喻和转喻的运用。其次，象喻的语言，还试图强调废名的小说语言在“譬喻拟象”的过程中所表现出的鲜明的具象性。朱自清曾在《新诗杂话》中引用过苏联学者的论述：“隐喻已经不是为了以自己的新奇来战胜读者而被注意的，而是为了用极度的具体性与意味性来揭露意义与现象的内容而被注意的。”（朱自清《译诗》，《新诗杂话》第74页，三联书店1984年10月第一版）隐喻的这种“具体性与意味性”在文学尤其是诗中更具有本体性，它是文学性和诗性的主要载体。隐喻的大量运用，昭示了《桥》的语言的诗的特征。

当然，说《桥》的语言有诗的特征并不是排斥它的小说性，事实上，称《桥》是心象小说，只是从它的主导语言形态的意义上得出的结论。正像诗也包括了隐喻的与分析的两种语言形态一样，《桥》中除了隐喻性的语言之外，也必不可少的存在着一种分析性的语言特征。高友工、梅祖麟在《唐诗的魅力》一书中通过对唐诗语言的研究指出：“存在着两种诗性语言，即隐喻语言和分析语言。这两种语言的划分界线并不同于诗性语言与普通语言的划分界线，两者常常互相交错：日常语言中有许多诗的成分，反过来也是一样……普通语言中较多分析关系，而诗性语言中则较多隐喻关系。”（高友工、梅祖麟《唐诗的魅力》第183页，上海古籍出版社1989年11月第一版）这就是说，即使在以隐喻关系为主的诗性语言中也存在着分析关系。《桥》所代表的诗化小说的诗性特征，在语言层面的最突出的表现是其隐喻关系，然而，《桥》同样不可避免地表现出了鲜明的分析性语言特征。如《碑》写小林看山的这一段：

石头倒的确是特别的大，而且黑！石头怎么是黑的？又不是画的……这一迟疑，满山的石头都看出来了，都是黑的。树枝子也是黑的。山的绿，树叶子的绿，那自然是不能生问题。山顶的顶上有一个石头，惟它最高哩，捱了天，——上面什么动？一只鹞鹰！一动，飞在石头之上了，不，飞在天之间，打圈子。青青的天是远在山之上，黑的鹞鹰，黑的石头，都在其间。（《碑》）

叙述者试图追随小林的视角，从而还原观察的具体过程，这种努力还同时伴随着叙述者推测小林的想法的心理流程，其中充斥着诘问、猜测、迟疑、悬想、判断和否定，有鲜明的分析性。正是这种分析性使小说语言显得更灵活机动，显然不是纯粹的隐喻关系所能涵盖的。