背着“语言的筏子”

四　背着“语言的筏子”

到底是他的夜之美还是这个女人美？一落言诠，便失真谛。

——《桥·天井》

对于不可说的东西，必须沉默。

——维特根斯坦

以往的评论者大都以晦涩难懂来批评废名的作品。周作人便称“据友人在河北某女校询问学生的结果，废名君的文章是第一名的难懂”（周作人《〈枣〉和〈桥〉的序》，收《苦雨斋序跋文》，天马书店1934年3月版）。但晦涩并不意味着读不懂，《桥》的晦涩大体属于能懂的，它的耐读也正由于它的晦涩。罗兰·巴特曾区分了两种文本：可写文本与可读文本。所谓“可写文本”是要花费很大力气去阅读的文本，是要一遍遍重读的文本，它是多重性的，只有在一遍遍的阅读中才能逐渐展现深意。《桥》就是典型的可写文本，用一目十行的方式来读是不行的，从这个意义上说，《桥》以其晦涩对传统的浏览故事书的阅读方式构成了挑战。

晦涩更不是一个只用来责难和批评的负面字眼儿。晦涩其实是一种诗学现象，一部晦涩的作品其实更可能是以简约的语言蕴涵复义性和多重美感的文本。周作人即指出“晦涩的原因普通有两种，即是思想深奥或混乱，但也可以由于文体之简洁或奇僻生辣，我想现今所说的便是属于这一方面”。在这里周作人把废名的晦涩主要归于文体问题。这当然有道理，但恐怕也不尽全面，《桥》之所以晦涩恐怕与废名试图处理的是意念和心象有更直接的关系。作为一部心象小说，《桥》营造与组织了大量的意念与心象，套用废名在《桥》中的表述，《桥》乃是一部“存乎意象间”的作品（《天井》）。有相当多的心象体现了废名个人化的特征，晦涩与这种“个人化”有着更直接的关系。

《桥》中富有表现力的部分正是其中濡染了作家自己的个人化色彩的意念：

走到一处，夥颐，映山红围了她们笑，挡住她们的脚。两个古怪字样冲上琴子的唇边——下雨！大概是关于花上太阳之盛没有动词。不容思索之间未造成功而已忘记了。（《花红山》）

在琴子看来，花上太阳之盛的情状是没有动词可来形容的，只好暂时借用了“下雨”，这在人们所习惯了的“下雨”的既有意义之外赋予了它新奇的意义，其中关涉了语言发生学的问题。但这种移用毕竟有点“古怪”，它是琴子意念闪动的一瞬间的产物。废名赋予“下雨”以“花上太阳之盛”的意思，这显然是作者个人化的意念，没有公共性和通约性。这里的关键问题尚不在于“下雨”与“花上太阳之盛”是否有内在的相似性，而在于废名藉此传达了对激发汉语的新的表现力的追求。又如：

“春女思。”

琴子也低眼看她，微笑而这一句。

“你这是哪里来到一句话？我不晓得。我只晓得有女怀春。”

“你总是乱七八糟的！”

“不是的，——我是一口把说出来了，这句话我总是照我自己的注解。”

“你的注解怎么样？”

“我总是断章取义，把春字当了这个春天，与秋天冬天相对，怀是所以怀抱之。”（《花红山》）

这固然有废名的笔墨趣味在里面，但并不是一种文字游戏，细竹自己的“注解”与“断章取义”反映了废名在现代语境下对重新激活传统语言的刻意追求。这里有对语言的质疑，对媒介的自觉，对语言限度的体认。在《已往的诗文学与新诗》一文中，废名认为“文字这件事情，化腐臭为神奇，是在乎豪杰之士”（废名《谈新诗》第41页，人民文学出版社1984年2月第一版），这种化腐朽为神奇的本领尤其体现在复活古典文学所惯用的比喻之中。“使‘死’的或者‘背景的’隐喻复生是诗人的艺术中不可缺少的部分。”（泰伦斯·霍克斯《隐喻》第135页，北岳文艺出版社1990年2月第一版）废名在激活了古典文本中程式化了的隐喻的同时，也就突破了对语言传统的惯常记忆，使古典词语在新的意指环境中复活。他对古诗的引用，对典故的运用，都是在现代汉语开始占主导地位的历史环境中思考怎样吸纳传统诗学的具体途径。他对古典诗歌的理解也是把古典意境重新纳入现代文本使之获得新的生命。虽然《桥》常常移植古典的诗文意境，但往往经过了自己的个人化改造，并纳入自己的文本语境之中。

“北方骆驼成群，同我们这里牛一般多。”

这是一句话，只替他画了一只骆驼的轮廓，青青河畔草，骆驼大踏步走，小林远远站着仰望不已。（《树》）

一句“青青河畔草”被纳入小林的一个想象性的情境之中，在与“骆驼大踏步走”的组合中获得了废名的个人性，小林所仰望着的这一其实是他虚拟的情境，被“青青河畔草，骆驼大踏步走”的组合提升了。《桥》中不断地表现出废名对古典诗歌的充满个人情趣的领悟。如《桥》一章：“李义山咏牡丹诗有两句我很喜欢，‘我是梦中传彩笔，欲书花叶寄朝云。’你想，红花绿叶，其实在夜里都布置好了，——朝云一刹那见。”琴子称许说“也只有牡丹恰称这个意，可以大笔一写”。在《梨花白》一章中，废名这样品评“黄莺弄不足，含入未央宫”这句诗：“一座大建筑，写这么一个花瓣，很称他的意。”这也是颇具个人化特征的诠释。鹤西甚至称“黄莺弄不足”中的一个“弄”字可以概括全章（鹤西《谈〈桥〉与〈莫须有先生传〉》，《文学杂志》1937年8月1日第1卷第4期）。“弄”字恐怕正表现了废名对语言文字个人化的表现力的玩味与打磨。鹤西称《桥》是一种“创格”，也正是指废名个人化的创造。

然而，废名所面临的一个具有普遍意义的难题是意念的个人性与经验的公共性的关系问题。废名有时并没有解决好这两者之间的关系，从而造成理解的困难。看这一段：

小林先生没有答话，只是笑。小林先生的眼睛里只有杨柳球，——除了杨柳球眼睛之上虽还有天空，他没有看，也就可以说没有映进来。小林先生的杨柳球浸了露水，但他自己也不觉得，——他也不觉得他笑。小林先生的眼睛如果说话，便是：

“小人儿呵，我是高高的举起你们细竹姐姐的灵魂！”（《杨柳》）

废名自己在《说梦》中说：“我的一位朋友竟没有看出我的‘眼泪’！这似乎不能怪我。”（废名《说梦》，《语丝》1927年5月第133期）但不怪作者自己又能怪谁呢？废名这里所谓的“眼泪”大概指“小林先生的杨柳球浸了露水”。但一般读者肯定看不出这里写的是眼泪，废名却轻易地推卸了责任。至少在这个案例上，他还没有找到使自己私人化的心象与更多的读者理解的公共性相沟通的途径。

应该说，废名在《桥》里所呈示的相当一部分感悟有私人化倾向，而且越来越抽象，恰如朱光潜所说“理趣也愈浓厚”，朱光潜甚至认为“小林、琴子、细竹三个主要人物都没有明显的个性，他们都是参禅悟道的废名先生”。最后几章中出现的大千和小千也同样是参禅悟道者。追随参禅悟道同时而来的是废名的写作策略的变化。他越来越表现出禅宗式的顿悟的迹象，语言不足时则废弃语言，不再孜孜以求于心象的完足表达。《天井》中小林思索“到底是他的夜之美还是这个女人美？一落言诠，便失真谛”，这既是废名对传统诗学中所谓“不落言诠”的美学思想的回应，也可以看作是他对自己的写作策略的暗示。随着小说的进展，他的感悟也的确越来越“不落言筌”，因此，小说中心象的营造与传达有时只能诉诸于禅宗式的顿悟，读者对意念和心象的领会也同样需要顿悟的工夫。然而废名应该会意识到禅宗毕竟有其过分强调参禅悟道的个人性的一面，拈花微笑，迎头棒喝，木头棍，干屎橛无不充满禅机，势必导致彻底的个人化，没有了通约性。这种私人性难免会为阅读环节设置障碍，最终读者的理解也可能趋于个人化，仁者见仁，智者见智。

倘若先搁置起个人化与公共性的关系问题，那么，《桥》提出的更有意义的命题涉及到了作家个人化的意念究竟如何传达这一具有普遍的诗学价值的课题。这就使本书的议题转向了废名的语言观。废名确乎更认同于中国古典诗学关于“言不尽意”的经典表述，这与西方的象征主义构成了很大的区别。象征主义诗学试图解决的一个根本问题是物象与其背后所指喻的观念世界之间的关系问题。超验象征主义认为一个象征意象具有超越其自身的具象性的功能，从而指向一个象征域和超验本体，象征的方式即是以具象表达抽象和超验世界的方式。废名从波德莱尔那里曾获得过不少灵感，他的小说中的诗学也分明有象征主义的影子。这是一个有待进一步研究和辨析的问题。但废名有一点与象征主义确乎有所不同。象征主义诗学主张具象能够抵达抽象，超验的东西可以用经验的方式来呈现。但废名则倾向于认为观念世界是难以表达的，他试图表达的其实是不可表达的东西。这种思想与语言关系的辩难分明有中国古典文论中言意之辨的影子。《桥》中《钥匙》一章写琴子看到乡野间的一座坟，不禁“精神为之一振兴”：

“这不晓得是什么人的坟，想不到我们到这里……”

她很是一个诗思，语言不足了，轮眼到那一匹草上的白羊，若画龙点睛，大大的一个佳致落在那个小生物的羽毛了，喜欢着道：

“这羊真好看。”

琴子由“坟”触发了诗思，但却无法直接传达，最终只能落到“白羊”上面。这看上去仿佛是计穷之后的无奈的选择，实际上却是废名自觉的叙事策略。“画龙点睛”一语正昭示了废名所赋予这一寻常场景的不寻常意义。这仍有点像禅宗，当理念难以用语言表达的时候，则借用眼前的平常的事物表达不平常的东西。但那不平常的理念到底是什么，则终究是无法确切言说的，甚至是含糊其词的，只能靠每个人自己的顿悟去感受。但凭顿悟的工夫所悟到的东西一般是较少通约性的，因为感觉往往是私人性的。废名也同样面对这一问题。琴子的无法表达的诗思用“白羊”去解决，但这个诗思到底是什么则是阙如的。废名经常在这样的关头蜻蜓点水，一掠而过，回避对深层观念一问到底式的追究，一涉及观念，即刻又跳回意象域。不过《桥》的耐读的地方恐怕正是在具象与观念之间跳来跳去，为什么会这样写？真正支撑废名的创作思路的可能正是传统诗学的言不尽意的观念：

那头沙上她看见了一个鹭鸶，——并不能说是看见，她知道是一个鹭鸶。沙白得炫目，天与水也无一不是炫目，要她那样心境平和，才辨得出沙上是有东西在那里动。她想，此时此地真是鹭鸶之场，什么人的诗把鹭鸶用“静”字来形容，确也是对，不过似乎还没有说尽她的心意，——这也就是说没有说尽鹭鸶。静物很多，鹞鹰也最静不过，鹭鸶与鹞鹰是怎样的不能说在一起！鹞鹰栖岩石，鹭鸶则踏步于这样的平沙。（《沙滩》）

“没有说尽鹭鸶”凸显出语词以及语言的限度的存在。废名总觉得有些意境是既有的语言传达不出的。琴子就感到一个“静”字虽对，却没有说尽她的心意，仍没有说尽鹭鸶，但如何能说尽鹭鸶？作者也没有能多说什么，语词在此也许是无力的。这一段关于怎样说尽鹭鸶的议论，可以看作是精彩的关于语言的元指涉，这表明废名自觉地意识到了语言的某种限度，同时这种限度又是他很难逾越的。而他惯常采取的策略倒更接近于维特根斯坦：对自己无法言说的保持沉默。《桥》中充满了这种沉默、无语、无声、空白的意境和场景：

他望着窗外的白昼，对于那这一棵树上的阳光感着从来未有的亲近，大概想从那里得到启示，于是他很是悲哀，不知其所以，仿佛生怕自己就在梦中了。最后又记起细竹在路上丢的钥匙，昨日的诗题反而失却此刻的想象，他的心灵简直空洞极了。细竹的箫挂在壁上，她总喜欢她的箫，出门要携带出来，他乃拿起这个乐器，好像折一枝花似的，一个人走到院子里去玩，苍苍者天，叫人很是自由，他自己怀抱自己的沉默了。（《窗》）

琴子称小林的言语是“空空洞洞的言语”，他的“失却想象”、“不知所以”、“不可言状”，都表明小林常常陷入一种失语的境地。小林曾感叹“古人梦中失笔，醒转来不晓得是什么感觉，有一个痕迹不能”（《窗》）？“梦中失笔”，失去的正是表达的语言。也许语言不是表达观念和思想的最好工具。相反，人们更谙熟的却是“语言是误解的根源”这一通俗表达。或许正因如此，废名经常写到误解，连善解人意的女儿在《桥》中也成了“花不解语的一瓣”（《荷叶》）。小说中的琴子和细竹与其说是小林的知音、解人，不如说更是他的审美的对象，小林常常流露不被女儿所理解的悲哀、怃然与怅惘。其中所隐含的超越的意味在于，《桥》据此传达的并非小儿女的纠葛与恩怨，而是一种关于表达与理解的具有本体色彩的人的困境。正可谓“看得梅花忘却月，可怜人影不知香”，“人道同衾还隔梦，世间只有情难懂”（废名给鹤西的联语及联上的题记，参见《纺纸记》序，珠海出版社1997年4月第一版）。

很多研究者都注意到了《桥》的彼岸色彩，但《桥》的复杂性在于废名不仅执迷于彼岸，更执迷于怎样言说彼岸。“桥”的隐喻意义或许正在它是一种中介的象征，是此岸与彼岸、具象与抽象的临界点。正是凭借这座桥，废名得以往返于具象与抽象、此岸与彼岸之间。而从另一个意义上说，“桥”又构成了语言本身的隐喻，废名的特出之处是他终于没有达到得意忘言的境界，这一点或许多少异于古典诗学中所追求“超以象外，得其环中”的美学理想。他没有舍筏登岸，他是背着语言的沉重的筏子走路，在常人眼里自然走的既别致又有点难以理喻。但也许恰恰在这一点上，废名表现出了他的特殊的价值。严羽以禅论诗，主张“不涉理路，不落言筌者上也”，诗之妙处在于“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。这对宋人“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的风尚自有重大的反拨作用。但严羽却同时有一种把文字视为妙悟的障碍的意向。对此，叶维廉在《中国诗学》中这样评价：“严羽在排拒江西诗派的迷于文字的控宰之际，渐渐地离开了把诗看成文字的艺品的观念，进入把诗看作表现前或表现后便是完整自足的心象的观念。诚然，禅宗的单刀直入之法有近于严羽诗境的感悟。其分野是：禅纯然是内在心灵的经验，可与文字绝缘；但诗则需有客观的（即语言）存在于文。我们必须有水有镜，方能看到其中之月与象，况且，诗的表现与传达并非单纯机械地如水与镜的反映。”（叶维廉《中国诗学》第113页，三联书店1992年1月第一版）叶维廉试图证明严羽忽略了诗人在具体创作过程中必须要依赖于语言与文字。废名作为一个深解禅宗三昧的作家，相信他对严羽的“水中之月，镜中之象”的境界是心向往之的，但他所具体面对的，是每个作家都必然面临的无法废弃文字的境遇，废名所追求的心象最终是要落实在语言层面的。他必然会感到心象与语言之间的距离。对这一点，叶维廉继续阐发道：严羽所面临的困难是，“在实际的写作过程里，始生的心象在诗成之前往往几历变迁。正如严羽所深知的，语言是有其局限的（‘言有尽而意无穷’）。正因此局限，诗人须要在语言与心象之间经常作妥协。有时，从这妥协调停里，新的意象会产生而并入始生的意象里，而使此心象焕然不同”。问题是，如何才能在既成的文本中获知作家原初始生的心象呢？人们一般读到的只能是最终生成于文本中的心象。而废名的独特处在于，他往往呈示的正是一个作家在创作中“语言与心象之间的妥协”的具体过程，是语言与心象的距离以及他是如何处理这种原初的距离的。从废名的具体写作过程中或许能获得这样的启示：文本的意义是在语言的过程中产生的，而不是先有一种意义，再用语言去表现。人们不仅看到了月与象，也同时看到了水与镜对月与象的反映，并且在这种反映中发现了一个作家所面对的最基本的问题正是言与意的困境。

废名的实践也许说明，作家的始生的心象并不一定能在语言中准确地表现出来，一方面如废名所说“观念是那么的走得快”（《诗》），语言往往是跟不上的；另一方面则因为意念与语言是两个不尽相同的世界，有的意念是无法呈现为语言的，这也可以说明禅宗为什么常常要废止语言。

细竹在前院梅树底下玩，他则徘徊于观音堂，认识佛像了，这里没有的是声音，但这里的沉默是一个声音的宇宙，仿佛语言本来是说得这一个身手的出脱了。他一看看到佛前之案，案上有一木鱼，立时明明白白的表现欢欣，他爱这个什物，微笑着熟视木鱼，世间的响声只在弹指之间了，他真是踌躇满志，又说不出个所以然来，若自倾听。人的境界正好比这样的一个不可言状，一物是其着落，六合俱为度量了。（《窗》）

“人的境界正好比这样的一个不可言状，一物是其着落，六合俱为度量”，这再一次提出了意念如何传达的问题。由于废名的心象与意念诉诸于象喻的语言，以物象点化，以典故出之，言不尽意的问题就更突显出来了。

传统诗学中言意之辨所涉及的言与意的关系的经典议题其实是个本体性的难题，是人类表达的永远的困境，更是作家常常面临的基本境况，“说不出个所以然来”就是废名所经常面对的困惑。作家所表达的与他想表达的之间总会有裂缝，这最终关涉的是语言与存在的关系问题。废名不过是自觉或不自觉地把这个问题以文本方式提出来而已。他自己当然在探索可行的途径，不管他做得好不好，这种努力是值得肯定的。在五四时期白话倡导者的工具语言观的总体背景下，废名呈现给人们的是一个难得的范例，让人们看到语言不仅仅是工具，语言也许正是人难以抛弃的存在方式本身。即使退一步说，他至少表现了一个作家所应有的职业意识，即对语言本身的敏感。他关心的不仅是摆渡的目的，而更关心摆渡本身，也许正是这样的好奇使一个摆渡之人对筏子颇感兴趣，人们在注意到了废名的吃力的同时，也发现了媒介的存在，发现了原来一个作家毕竟是在语言中生存的。这也是废名在中国现代小说史上的真正值得重视的意义。