叶德均的《宋元明讲唱文学》及其他

时间：2023-07-13 百科知识版权反馈

【摘要】：为了展开全面而系统的研究，面对形式众多、头绪纷繁的讲唱文学体式，叶德均进行了总体特征的把握，并根据“唱”的体制的不同，进行了分类。由此可见叶德均这一分类影响之深刻和久远。这些都是士大夫们筵会上所用的游乐伎艺，并不是叙事的讲唱文学。

赵义山^[1]

一

叶德均先生是20世纪上半叶十分勤奋的学者，虽然他的学术生涯只有二十多年，但他在中国通俗文学研究中留下的丰硕成果，赢得了学界永久的怀念，其持久的学术影响力是穿越时空的。叶德均的学术研究，几乎涉及通俗文学的全部领域，诸如小说、戏剧、说唱、民歌等，而且在这所有的领域内，都取得了相当突出的成绩，都有他自己的建树。正因为如此，他对宋元明讲唱文学的研究，就不是孤立进行的，而是在一个全域的和通观的视野下展开的。他的《宋元明讲唱文学》，也便是在这样一个全域和通观视野下撰成的我国第一部系统研究宋元明讲唱文学的专著。

正是从这样一个全域的和通观的视野出发，叶德均所面对的宋元明讲唱文学的品类便十分庞杂和纷繁，如该书所涉及的唱赚、鼓子词、说唱诸宫调、涯词、小说、陶真、词话、货郎儿、莲花落、弹词、道情等。面对如此纷繁的讲唱文学品类，叶德均所做的第一件有学术价值的工作，便是对于研究对象的选择和分类。叶德均根据自己对研究资料的全面把握，首先对什么是“讲唱文学”进行了定义：

讲唱文学是用韵散两种文体交织而成的民族形式的叙事诗，叙述时是有说有唱的。^[2]

叶德均的这个定义，与此前谈到讲唱文学的郑振铎先生的认识仿佛是不大一致的。郑氏认为：

这种讲唱文学的组织，是以说白（散文）来讲述故事，而同时又以唱词（韵文）来歌唱之的；讲与唱互相间杂……

他们不是戏曲，虽然有说白和歌唱……

他们也不是叙事诗和史诗；虽然带着极浓厚的叙事诗的性质，但其以散文讲述的部分也占着很重要的地位，决不能成为纯粹的叙事诗。^[3]

叶德均说讲唱文学是“叙事诗”，郑振铎说“不是叙事诗”，看起来好像截然相反，但实际上并无根本的对立与冲突。为什么这样说呢？因为叶氏认定其为“叙事诗”，是有限制的，这就是他在前面所加的两个定语：“韵散两种文体交织而成的”“民族形式的”，而且他更看重的是讲唱文学的“唱”的部分，所以他将其定性为“叙事诗”；而郑氏则认为讲唱文学“讲述的部分也占着很重要的地位”，所以，他认为讲唱文学“不能成为纯粹的叙事诗”。叶氏注重的是“唱”的地位，郑氏则注重其综合性特质，各自的着眼点不同，故有论说上的偏差，但看他们二位的具体分析，其认识并无实质性矛盾。

相比之下，叶氏的论说，倒显得更为简洁明快一些。在他的定义中，有三个要点，一是讲唱文学的文体性质：叙事诗；二是文体特征：韵散交织；三是叙事方式：有说有唱。按照这个定义，也就自然将仅用于书面阅读的小说和用于剧场表演的戏曲，以及只说不唱的评书和只唱不说的曲艺等排除在讲唱文学的范畴之外了，而将符合上述三个要点的宋元明三代有二十余种称谓的讲唱文学形式纳入了研究范围。

为了展开全面而系统的研究，面对形式众多、头绪纷繁的讲唱文学体式，叶德均进行了总体特征的把握，并根据“唱”的体制的不同，进行了分类。他说：

它们的名称和体制相互间虽然有极大的差异，但主体却没有什么不同，都是由说的散文和唱的韵文两个主要部分构成。散文没有重大差异，不同的都在韵文部分。就韵文的文辞和实际歌唱来考察，可以区别为乐曲系和诗赞系两大类。^[4]

从目前所接触的资料来看，将头绪纷繁的讲唱文学体式明确地分为乐曲系和诗赞系两大类，叶德均应该还是首次；他把使用七言、十言韵语进行歌唱的讲唱文学体式命名为诗赞体，提出了这一新的文体类型概念，似乎也是首次；这种分类和命名，基本为学界所接受，如胡士莹在其所著《话本小说概论》中论到词话时，便具体论述了“诗赞系词话”。自此之后，这个分类不仅为研究话本和词话者所采用，而且还逐渐由讲唱文学影响到戏曲研究领域。如日本学者金文京在其所著《诗赞系戏曲考》中，便将中国戏曲分为诗赞系与乐曲系两大系统，认为杂剧、南戏、昆曲等属于乐曲系，京剧等地方戏为诗赞系；又如台湾学者曾永义、施德玉曾合撰《戏曲歌乐雅俗的两大类型》一文（载《曲学》第二卷），其副标题便作“诗赞系板腔体与词曲系曲牌体”^[5]，也是将我国古代戏曲“大戏”分为诗赞系和词曲系两大系统的。由此可见叶德均这一分类影响之深刻和久远。

叶德均对于宋元明讲唱文学有了这个大的分类，全书也就按照这个分类来进行架构：

第一部分“讲唱文学的一般情形”为总论，主要论述讲唱文学的基本特征、乐曲系讲唱文学与诗赞系讲唱文学的区别、乐曲系讲唱文学之乐曲的演变、诗赞系讲唱文学的渊源、讲唱文学之“讲”与“唱”的结构关系等。

第二部分便专论宋元明的“乐曲系讲唱文学”，所论主要有宋代的说唱体短篇小说、叙事鼓子词、覆赚、诸宫调（词的），有金代的诸宫调，有元代南北曲的诸宫调、驭说、货郎儿，有明代的陶真（乐曲的）、叙事的道情和莲花落等。

第三、四、五部分，则分上、中、下三部分专论“诗赞系讲唱文学”，有宋代的涯词和流行于宋元明时期的陶真，有流行于元明时期的词话，有在明代由词话演化而来的弹词和鼓词等。

全书之末再以两个简表分时代列出乐曲系与诗赞系两大类所属的各种讲唱文学体式，做到井然有序、一目了然，算是对全书的一个条纲式总结。

二

在对宋元明讲唱文学的系统论述中，叶德均所擅长的一些研究方法是值得总结和借鉴的，归纳起来，主要有循名责实、科学实证、寻源辨流、辨同别异四个方面。

在论述每一种讲唱文学样式时，叶德均首先是循名责实，即对所论述的每一种讲唱文学体式，先是探考其名称的由来及其含义，然后再结合文献记载与传世作品考察其文体特征、说唱方式及体式演变，多能给人概念确切、特征鲜明、源流清晰之感。比如在论乐曲系讲唱文学中的鼓子词时说：

在这段文字中，作者首先解释鼓子词得名之由来：“是因歌唱时有鼓伴奏而得名的技艺”；接着指出其体式性质：“是宋代官僚士大夫集团官私筵宴所用的小型乐曲”；然后便广泛征引相关文献，考明鼓子词由“士大夫们宴会上所用的游乐伎艺”发展为“叙事鼓子词”的路径；最后再举现存作品为例，分析叙事性鼓子词韵散结合的文体结构特征和说唱方式。这就让普通读者对于什么是鼓子词，鼓子词的渊源流变及其文体样式、如何说唱等了解得一清二楚了。

又比如，元明时盛行的说唱技艺“词话”，在明代有各种不同的叫法，而且都见于文献记载，如陶真、词说、说词、唱词、文词说唱、打谈、门词、门事、肓词、瞽词、弹词等，如初次接触这些五花八门的技艺名称，的确有些令人眼花缭乱。叶氏经过仔细梳理，一一弄清各自的确切含义，从而让读者明白：其实它们都是在不同语境中对“词话”这一诗赞体说唱技艺的别称而已。

叶德均所擅长的第二个方法是科学实证，即坚持凭材料说话，尤其是对一些名存实亡的说唱技艺的考订更是如此。比如对宋代诗赞系的涯词和陶真的考订，作者首先引出《西湖老人繁胜录》中关于这两种技艺的最早记载：

唱涯词只引子弟，听陶真尽是村人。

因宋人文献中仅存此条材料，且并未说明两种体制和题材的特征及其差异，仅仅指出了这两种技艺参与者（主要是听众）身份的不同。因为无文本存世，叶德均便通过《都城纪胜》《梦粱录》等文献中将涯词与傀儡戏和杂剧相提并论的有关记载，以及《张协状元》《西厢记诸宫调》等作品中引用傀儡戏技艺的一些唱词的特征，间接地考证出涯词的唱词应该是七言的诗赞体；又通过《七修类稿》卷二十二、《西湖二集》卷十七对陶真唱本之唱词的记载，考证出“可以确信陶真是用七言诗赞”^[7]。他的这些考证和他使用的这些材料，为后来论述相关问题之人所广为征引，叶氏沽溉之功，应当表出。

对于涯词和陶真两种体式之得名，叶德均认为“是宋代的间流行的市语，不知道得名的缘故，不能妄加说明，姑且存疑”^[8]。其信者传信而疑者存疑的态度，是可取的，这种实事求是的态度，正是基于作者所坚持的科学实证原则。

又比如，对于流行于元明时期的“词话”，明清人的著作中曾记载宋代即有此体，如明钱希言《桐薪》《狯园》、清吕种玉《言鲭》等书都曾经提到“宋朝词话”，而清初钱曾的《也是园藏书目》中还载有《灯花婆婆》等“宋人词话”十二种，如果叶德均以此为据推论“词话”起于宋代，大体上也算是“持之有故”了。然而，叶德均并没有随便轻信，而是广搜博览宋人文献，遍检宋人记载说话和诸种技艺的文献，如《东京梦华录》《都城纪胜》《西湖老人繁胜录》《梦粱录》等，发现并没有一种被称为“词话”的技艺，于是，叶氏断定：

“宋人词话”决非宋人的自称，而是明清时人以元明两代沿袭的名称加于宋人话本之上。^[9]

叶氏的这个论断，是经过艰辛考证而做出的，令人信服。

在中国古代文学研究中，这种科学实证方法自是乾嘉学派的学问根基，又经20世纪初以王国维为代表的新世纪学人接受西方学术思想影响之后加以娴熟应用，因而形成一种较为普遍的风气。王国维之后，刘半农、李家瑞、孙楷第、赵景深、叶德均等著名通俗文学研究专家都很注重科学实证，因而取得了突出的成就。可惜，这种严谨踏实、求真务实的学风，这种科学实证的方法，后来一度夭折而被阶级分析法代替了。现在看来，这批前辈学者的研究成果不仅值得发掘，而且其研究方法也更值得总结和借鉴。

叶德均在宋元明讲唱文学研究中所使用的第三个方法是寻源辨流，他对所考论的每一种讲唱文学体式总是探寻其最早的源头，并注意厘清其流变。比如，他对流行于元明时期的“词话”一体的详细探考就是如此。

首先，叶德均经过科学实证，考明宋人并没有一种叫作“词话”的技艺，明清人文献中所言之“宋人词话”，是沿用元明间人所用的“词话”名称将其加于宋人的话本之上；紧接着便循名责实，考证词话之“词”的含义，认为它并非“词调”或“曲调”之词，而“是和明清弹词、鼓词的词相同，主要是诗赞词”，并由此确认：

词话是元明时称讲唱文学的名称，它除了增加十字句外，和陶真并没有什么不同。^[10]

并进一步考证，词话以诗赞为主的韵文唱词，其渊源所自，当始于唐五代之俗讲：

这称诗赞为“词”的，也不始于元代词话，唐五代俗讲中的《季布骂阵词文》、《后土夫人词》的“词文”或“词”，就是指诗赞词而言。^[11]

在确定了“词话”一体的基本性质并考证其渊源之后，叶德均又详细辨析了“词话”与“诗话”“评话”等名称的联系和区别；考察了“词话”与宋人说话中“小说”一科的异同；还考证出“词话”这一名称最早见于元人完颜纳丹等人所纂《通制条格》以及元人文献中对“词话”这一名称的广泛使用；还通过元杂剧中保存的大量“词话”材料推论“词话”与元杂剧的关系，通过明本《水浒传》中残存的“词话”材料推考元明间流行的《水浒传》应为韵散结合的词话本；最后，通过对明清时期弹词和鼓词的考察，证明其即由“词话”分化而来。总之，通过这一系列的考辨，人们对“词话”一体的渊源、体制和流变就十分清楚了。

叶德均宋元明讲唱文学研究的第四个方法是辨同别异，即特别注意近似之体的联系与区别。比如在考察“词话”一体时，即对与“词话”有关联的“诗话”和“评话”进行了考察，厘清了它们之间的联系和区别。在考察“诗话”一体时，叶德均以元刊本《大唐三藏取经诗话》一书为实例，指出其被称为“诗话”，“是因为书中有不少的诗，而这类诗又是通俗的诗赞”，并由此判定诗话“和词话中的诗赞体是同类，应属于词话范围，并非和词话对立的另一种”。^[12]对于“评话”一体，叶德均则以元刊本《武王伐纣平话》及《五代史平话》为考察对象，指出，“评话”（即“平话”）在叙述的题材方面，“是以讲史为限”，它“和宋代说话的讲史一家是完全一致的”，“评话是从元代以来就以散说为主，它的话本也以散文为主（其中插用的韵文是念诵而非歌唱的），和讲唱文学的词话是显然不同的两类”。^[13]并且还进一步指出，“评话”一体由元明两代的讲史，到清代则扩展到小说中的“公案”“灵怪”等类型了。经过这一番考察辨别，遂将说唱体“诗话”视为“词话”一体之同类而归入了讲唱文学，而将“评话”一体视为“词话”之异类而归入了小说之中。

又比如，盛行于元明时期的“词话”一体，在明代中后期发展为弹词和鼓词两个系统，但二者同中有异，叶氏注意到了它们的区别。他从使用“弹词”这一名称的作家如梁辰鱼、徐复祚、田汝成、沈德符、臧懋循、陈忱、董说等皆为南方江浙一带人这一事实，断定“弹词是明代的南方江浙的称谓”，并指出：

它接受讲唱词话的是：弦索伴奏和七言诗赞，而排除了用鼓节拍和十言诗赞。^[14]

对于“鼓词”之称谓，叶德均考证其主要流行于北方，并指出：

鼓词接受词话的是：弦索的伴奏和鼓板节拍及十言、七言两类诗赞句式，是全部并直接继承词话的，而弹词只是部分接受词话。^[15]

经过对“弹词”和“鼓词”流行地域及其特征的辨同别异，使读者对它们的体式特征有了更为清晰的认识。

三

当然，受时代和资料条件的局限，叶德均的宋元明讲唱文学研究也偶有失误和值得商榷的地方。比如，已有学者指出，20世纪30年代，因李家瑞在一篇文章中叙述自己的购书经历时，对《新刊分类出像陶真选粹乐府红珊》一书未能做仔细考察，将其误认为“陶真选集”，以至于叶德均在没有见到该书的情况下，也以讹传讹，把《乐府红珊》当作了明人的陶真选集。而实际上，《乐府红珊》是明代人纪振伦（秦淮墨客）编辑的一部昆曲选集，所选为流行于舞台的昆曲折子戏片段。^[16]

又比如，对于《西湖老人繁胜录》中“唱涯词只引子弟，听陶真尽是村人”二句的理解，叶德均认为其中“村人”一词是指农民，并进一步推论说：“宋代陶真既然为农民所爱好，其来源也当是产于农村。”^[17]其实，这里的“村人”，诚如有学者所指出的，应当指“俗人”，即“市民中那些文化层次较低的听众”，“陶真也未必产生于农村，更大可能应是产生在城市的勾栏瓦舍之中”^[18]。

还有，可能作为基础性普及读物的写作定位，该书对于各类型的讲唱文学文本则没有进行具体的介绍和分析论述，当然，这个任务也无法由这本小册子来承担。

综上所述，叶德均的《宋元明讲唱文学》一书虽略有瑕疵，但瑕不掩瑜，该书在宋元明讲唱文学研究中的经典性地位是毋庸置疑的。叶氏对于讲唱文学所进行的诗赞系和乐曲系的科学分类已经并将继续产生它的学术影响；他在研究和分析一系列问题时所运用的诸如循名责实、科学实证、寻源辨流、辨同别异等方法，是值得我们学习和借鉴的。

四

叶德均在宋元明讲唱文学研究中，除留下了一部简洁精练堪称经典的《宋元明讲唱文学》之外，还留下了一些专题研究论文，大多以考据见长。其中，有考证变文作品的，如《后土夫人变考》；有考证诸宫调及弹词作者的，如《双渐苏卿诸宫调的作者》《〈再生缘〉续作者许宗彦、梁德绳夫妇年谱》《弹词女作家小记》（含《邱心如的生平》《陈端生的世系》《郑澹若与周颍芳》三种）；有考证说书艺人的，如《十八世纪扬州说书人叶英》；有考证说书艺人并兼考评话作品之作者的，如《关于浦琳》。这些文章能广搜博采，以切实可靠的材料解决相关问题，表现出叶氏一贯的科学实证之风。还需要特别提到的是叶德均对于歌谣的汇录，他的《歌谣资料汇录》辑录了宋、元、明、清四朝见于文献载录的歌谣，并且介绍了古代、近代学人所编纂的歌谣资料；他的《淮安歌谣集》与《绍兴歌谣集》则辑录了流传在现代民众口头的歌谣。由此可见，叶德均对于歌谣的辑录是从多方面进行的，而且是他终生乐此不疲的事业。尽管他说这项工作“只是一种副产品”，但是，他的这项“副产品”带给通俗文学研究者的丰富信息远比一些“鸿篇巨制”更让人欣喜与惊叹！

半个多世纪以来，因为某种特殊的原因，叶德均的学术成就与其应有的声名是很不相称的，他有赫赫之功，却无昭昭之名，个中缘由，真是一言难尽！

［本文原载于叶德均《宋元明讲唱文学》（中华现代学术名著丛书·第6辑），商务印书馆2015年版。］

【注释】

[1]作者简介：赵义山，四川师范大学教授，北京师范大学兼职教授，博士生导师。

[2]叶德均：《宋元明讲唱文学》，商务印书馆2015年版，第3页。（后文所引该书均只注书名和页码）

[3]郑振铎：《中国俗文学史》（上册），商务印书馆1938年版，第10页。

[4]《宋元明讲唱文学》，第3～4页。

[5]曾永义、施德玉：《戏曲歌乐雅俗的两大类型——诗赞系板腔体与词曲系曲牌体》，载于《曲学》2014年00期。

[6]《宋元明唱文学》，第10页。

[7]《宋元明讲唱文学》，第29页。

[8]同上书，第30页。

[9]同上书，第34页。