讲究音韵与四声八病

（一）讲究音韵与四声八病

文学作品中语言要有音律美，这是古已有之，属自然之理。陆机《文赋》云：“暨音声之迭代，若五色之相宣；虽逝止之无常，固崎锜而难便。苟达变而识次，犹开流以纳泉。”《文心雕龙·声律》云：“夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。……故言语者文章，神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已。”音声是“逝止无常”，固不易掌握，但如能“通识达变”，则如“开流纳泉”，汩汩而来，泠泠作响。这说明音声乃出于自然，作者善于调理，就能音响动听，增强感人效应。

《诗经》的第一章：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”前两句开头“关关”、“在河”均为长声；后两句开头“窈窕”、“君子”均为短声。四句末了之词“鸠”、“洲”、“女”、“逑”音调是长、长、短、长。这样的配搭，疾徐高低，错落交织，自有抑扬顿挫之音美。这种音调配置全在于吐纳之自然。

汉末音韵学之兴的契机，在于佛经的汉译。由梵文而观汉语，有人留意到汉字单音之中亦具声韵之因素。再进一步研究，发现汉语之入声易于分出，其余的就仿拟转读佛经的三声，分出平上去三声，于是就创四声之说。较早留意声韵的是曹植。释慧皎《高僧传》云：“始有魏陈思王曹植，深爱声律，属意经音。”从经音而移至诗歌创作。

声律运用大盛，是齐梁时期。《南史·陆厥传》：“时盛为文章，吴兴沈约，陈郡谢朓，琅玡王融，以气类相推毂。汝南周颙，善识声韵，约等文皆用宫商，将平上去入四声，以此制韵……五字之中，音韵悉异，两句之内，角徵不同，不可增减，世呼永明体。”沈约《谢灵运传论》云：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须有切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”《梁书·庾肩吾传》云：“齐永明中，文士王融、谢朓、沈约文章始用四声以为新变。至是转拘声韵，弥尚丽靡，复逾于往时。”当时沈约著《四声谱》，周颙作《四声切韵》，四声之用始广为流布。在诗文写作中讲究声律就蔚然成风，钟嵘《诗品》说此时是“士流景慕，务为细密，襞积细微，专相凌架”。《文镜秘府论》说得更形象：“辞人间出，风流弘雅，泉涌云奔，动合宫商，韵谐金石者盖以千数”，“甕牖绳枢之士、绮襦纨绔之童，习俗已久，渐以成性，假使对宾谈论，听讼判决，运笔吐辞，皆莫之犯。”足见当时在文字上讲究声韵的风气是如何地深广而炽盛。

所谓“四声”，就是指汉字读音的声调，按古汉语之音有平、上、去、入四声（现代汉语普通话中入声派入平、上、去三声，而平声分阴阳，虽亦为四调，与古汉语稍异）。在四声定名之前，人们也注意到字调，只是借用音乐术语，称之为宫商。《文心雕龙·声律》云：“疾呼中宫，徐呼中徵，夫商徵响高、宫羽声下。”但宫商徵羽概念还较模糊，不若平、上、去、入来得清楚。《元和韵谱》介绍四声说：“平声者哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，入声者直而促。”《康熙字典·等韵·分四声注》云：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”其实不必多为之下定义，平上去入四字本身就是恰当的代表。《梁书·沈约传》载，梁武帝萧衍不知四声，问周捨曰：“何谓四声？”捨曰：“‘天子圣哲’是也。”可见掌握起来并不太难。

首倡四声用之于文章诗赋的是沈约等人。他们所说：“若前有浮声，则后须有切响”，《文镜秘府论·调声》云：“上句平声，下句上去入；上句上去入，下句平声。以次平声，以次又上去入；以次上去入，以次又平声。”这就是替上句的前、后、浮声、切响作了注解。诗文中语辞声调如能如此交叉而“轮回用之”，则如《文心雕龙》所说“声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠”矣。

上面是从正面说的，即四声用得好，能增加诗文的美学价值。但同时它们也从反面加以发明，即四声如果用得不好，就犯了用声之病。

“八病”之说，起于齐梁。宋人更加发挥（见清纪昀《沈氏四声考》）。《文镜秘府论》中列文病二十八种，前八种即“八病”：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。现据《文镜秘府论》内容简略介绍如下：

平头

“平头诗者，五言诗第一字不得与第六字同声，第二字不得与第七字同声。”“犯者名为犯平头。”其中“一六之犯名水浑病，二七之犯为火灭病”。这话的意思是说五言诗首句的第一字不能与第六字（即第二句的第一字）同声调；第二字不能与第七字（即第二句的第二字）同声调。如同声调，就叫犯平头。这里是将四声分成对立的两组：平声是单独一方，上去入三声合成另一方（即上去入三声不再分）。举例云：

平头诗曰：“芳时淑气清，提壶台上倾。”如此之类，是其病也。又诗曰：“山方翻类矩，波圆更若规，树表看猿挂，林侧望熊驰。”又诗曰：“朝云晦初景，丹池晚飞雪。飘枝聚还散，吹扬凝且灭。”

第一例的“芳时……，提壶……”，第一字“芳”与第六字“提”，同为平声；第二字“时”与第七字“壶”，都是平声，犯平头之病。

第二例的“山方……，波圆……”，第一字“山”与第六字“波”，第二字“方”与第七字“圆”均为平声。

第三例的“朝云……，丹池……”，“飘枝……，吹扬……”，亦复同为平声，都是犯平头之病。《文镜秘府论》引沈约的话说：“第一、第二字不宜与第六、第七同声。若能参差用之，则可矣。”并正面举例：“秋月照绿波，白云隐星汉”，谓“此即于理无嫌也”。

不过于此病，似乎还有点少可通融。即“上句第一字与下句第一字，同为平声不为病，同上去入声一字即病。若上句第二字与下句第二字同声，无问平上去入，皆是巨病”。按此标准，上三例的第一、六字均为平声，均可不算为病了。但这仅限于五言，至于四言、七言，不论平上去入，第一字又不能同了。

上尾（或名土崩病）

“上尾诗者，五言诗中，第五字不得与第十字同声，名为上尾。诗曰：‘西北有高楼，上与浮云齐。’”“楼”与“齐”同为平声，“如此之类，是其病也”。

又如：

可怜双飞凫，俱来下建章。一个今依是，拂翮独先翔。

荡子别倡楼，秋庭夜月华。桂叶侵云长，轻光逐汉斜。

蜂腰

“蜂腰诗者，五言诗一句之中，第二字不得与第五字同声。言两头粗，中央细，似蜂腰也。”例如：

青轩明月时，紫殿秋风日。瞳眬引夕照，晻暧映容质。

又如：

闻君爱我甘，窃欲自雕饰。

徐步金门出，言寻上苑春。

这里的“轩”、“时”，“君”、“甘”，“寻”、“春”均同为平声；“欲”、“饰”同入声。都犯蜂腰之病。

有说“君”与“甘”非为病。“欲”与“饰”是病。也就是说第二字与第五字同为平声非为病，同为上去入即为病。

鹤膝

“鹤滕诗者，五言诗第五字不得与第十五字同声。言两头细，中央粗，似鹤膝也，以其诗中央有病”。例如：

拨棹金陵渚，遵流背城阙。浪蹙飞船影，山桂垂轮月。

陟野看阳春，登楼望初节。绿池始沾裳，弱兰未央结。

上例第五字“渚”是上声，第十五字“影”亦为上声。下例第五字“春”、第十五字“裳”同为平声，此即犯鹤膝之病。

按此标准，前曾引班姬《怨诗》：“新裂齐纨素，皎洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月”，“素”与“扇”同为去声，亦犯鹤膝。

这里所说第十五字，或第三句末字，仅是“举其大法”，严格地说“从首到尾，皆须以次避之”。即“第三句不得与第五句，第五句不得与第七句相犯”，以此类推。

鹤膝图表：

大韵（或名触绝病）

“大韵诗者，五言诗若以‘新’为韵，上九字中，更不得安‘人’、‘津’、‘邻’、‘身’、‘陈’等字，既同其类，名犯大韵。”例如：

紫翮拂花树，黄鹂闲绿枝。君思一叹息，啼泪应言垂。

游鱼牵细藻，鸣禽弄好音。谁知迟暮节，悲吟伤寸心。

上一例以“枝”为韵，前九字中就不应有与“枝”同韵部的字。其中的“鹂”与“枝”同韵，就犯了大韵。下一例以“音”为韵，前九字中有“禽”，而后两句“心”是韵脚（与“音”相押），而其前九字中有“吟”，与之同韵，亦犯大韵。所以就诗来说，不仅“前九字”，“通二十字中”并不得用上同韵部的字（除二韵脚外，实为十八字）。如曹植诗“泾渭扬浊清”，“泾”、“清”同韵，这是五字内犯。古诗“良无磐石固，虚名复何益”，“石”、“益”是十字内犯。

关于这一病，诗中要求不必太拘泥，如能避之最好；倘若“立字要切，于文调畅”，不可更动，不避亦无妨。

小韵（或名伤音病）

“小韵诗，除韵以外而有迭相犯者，名为犯小韵病也。”例如：

搴帘出户望，霜花朝瀁日。晨莺傍杼飞，早燕挑轩出。

夜中无与语，独悟抚躬叹。惟惭一片月，流彩照南端。

上例“瀁”（yàng）与“望”同韵。下例“中”、“躬”同韵，“南”、“惭”同韵。这些都是犯小韵。

小韵，亦有五字内犯与十字内犯之别。五字内犯者如曹植诗“皇佐扬天惠”，即“皇”、“扬”是也。十字内犯者如陆士衡《拟古歌》云：“嘉树生朝阳，凝霜封其条。”即“阳”、“霜”是也。

当然，如果是叠韵连绵字如“飘飖”、“窈窕”、“徘徊”、“周流”等就不能说犯小韵。

这种病，五字之内急，九字之内缓，不是巨害，避为美，不避亦无大妨。它比大韵轻，后来一般人，全不以之为意了。

傍纽（亦名大纽）

“傍纽诗者，五言诗一句之中有‘月’字，更不得安‘鱼’、‘元’、‘阮’、‘愿’等之字。此即为双声，双声即犯傍纽。”例如：

鱼游见风月，兽走畏伤蹄。

“鱼”、“月”是双声，“兽”、“伤”亦是双声。

傍纽亦有五字之犯与十字之犯。如：

元生爱皓月，阮氏愿清风。取乐情无已，赏玩未能同。

云生遮丽月，波动乱游鱼。凉风便入体，寒气渐钻肤。

上例“元”、“月”、“阮”、“愿”，分开各为五字之犯，连起来则为十字之犯。下例“云”、“月”是五字之犯，连下句之“鱼”，则为十字之犯。这两种犯，也是“五字中犯最忌，十字中犯稍宽”。

纽，即字之声母，两字声母相同即谓之同纽，也就是通常所谓的双声字，即沈约所谓“奇琴、精酒”之类字。傍纽，就是说五字之内或十字之内出现了同声母之字，读起来不好听，所以要避开。

不过一韵之内要避的是“隔字双声”，而联绵双声如“踟蹰”、“踯躅”、“流连”、“情切”之类，不在避的范围内。

虽然这也是一病，但这病比小韵还要轻，所以当时文人也是“无以为意”的，特别十字之内，只要“勿令相对”，哪怕有双声字也无关紧要。

正纽（亦名小纽）

“正纽者，五言诗‘壬’、‘衽’、‘任’、‘入’四字为一纽，一句之中，已有‘壬’字，更不得安‘衽’、‘任’、‘入’等字。”例如：

抚琴起和曲，叠管泛鸣驱。停轩未忍去，白日小踟蹰。

这里首先要弄清楚正纽与傍纽的异同。两纽“其双声虽一，傍正有殊。从一字纽之得四声，是正也。若从他字来会成双声，是傍也”。所谓“一字之纽得四声”就是音相同而调不同的字，如“元”、“阮”、“愿”、“月”。这样的字如在一句之中分两处出现，就是犯正纽之病。如仅为声母相同，而字音字调均不同的字，如“牛”、“鱼”、“妍”、“砚”等字，如出现在句子中，就是犯傍纽之病。所以“正纽者，一韵之内，有一字四声分为两处是也”。这里的“一字”即上所述的同音字也。傍纽，同声不同音不同调的字；正纽，同音不同调的字。傍正的区别就在于同音与不同音耳。例如：

贻我青铜镜，结我罗裙裾。

“结”与“裙”按古音是同声母（今音不同），但不是同音。所以这里仅是犯傍纽。再如：

我本汉家子，来嫁单于庭。

“家”、“嫁”是同音不同调，故这里所犯的是正纽之病。“旷野莽茫茫”，“莽”、“茫”亦是同音不同调的字，所以也犯正纽之病。

傍纽之称为大纽，正纽之称为小纽，可能是因为傍纽牵涉的字数容易出问题；正纽的范围小，出问题的几率也小之故。

“八病”情况，大体就如上述。这八病之中，以前四为重，后四稍轻；而前四中又以前二特重，“平头”、“上尾”乃是“巨病”。

从理论上说说八病，还比较容易，但要将理论付诸实践——落实到诗的创作之中，那就不怎么轻松了，除非有很高修养的人。就是当时的名家，也难以绝对避免。《文镜秘府论》中引刘氏曰：“吴人徐陵，东南之秀，所作文笔，未曾犯声。唯《横吹曲》：‘陇头流水急，水急行难渡。半入隗嚣营，傍侵酒泉路。心交赠宝刀，小妇裁纨裤。欲知别家久，戎衣今已故。’亦是通人之一弊也。”这诗之病，是在于第三句末尾之“营”与第五句末尾之“刀”同为平声，犯鹤膝之病。徐陵是当时一代名家，也难免疏忽，成“通人之一弊”，其他诸大家包括倡言者如沈约等人亦复如此。所谓“能言之者，未必能行之者”。严羽《沧浪诗话》甚至给以彻底否定，认为“弊法不足据”，“作诗正不必拘此”。讲究声律，能增加作品的音乐性，增强艺术的感人力量，但束缚太甚，则又成为创作之一弊。

这里附带说一说，前面引文中有“声含宫商”，“吐纳律吕”，“约等文皆用宫商”，“两句之内，角徵不同”，“宫羽相变，低昂互节”，“动合宫商”等，宫、商、角、徵、羽等究与诗文音律有何关系，它代表什么：

宫、商、角、徵、羽，是中国古乐五声音阶之名，加上变宫、变徵成七声音阶，相似于西乐之1、2、3、4、5、6、7（简谱音符）。但这里所说的“声含宫商”、“角徵不同”，肯定不是指诗中语词符合什么乐曲的音符。那么它是什么意思呢？历来众多学者曾给以解释，但说法互有差异。

有人认为这就是指语音中之四声。唐徐景安《乐书》认为宫是上平声，商是下平声，徵是上声，羽是去声，角是入声。《文镜秘府论·声调》有同样的说法，云：“声有五声，角徵宫商羽也；分于文字四声，平上去入也。宫商为平声，徵为上声，羽为去声，角为入声。”齐太子舍人李槩撰《音谱决疑》，云：“商不合律，盖与宫同声也”，“五音则宫商同律”，“宫商角徵羽，即四声也”。可见唐人之说是有所据的。将音乐中五音之名来配四声，把宫、商合而为一，以应四之数。

王国维说原则上与上同，但归属不一致，《观堂集林·五声说》：“阳声一，与阴类之平、上、去、入四是也。”上说是把五音中的宫商合一，以配语言中的四声；这里倒过来，将四声中的平声分阴阳，以配五音。

有人认为五音指的是人发音时的口腔部位，即喉、牙、舌、齿、唇。明庄元臣《叔苴子内篇·六》谓：“喉音宫，舌音徵，齿音商，牙音角，唇音羽。”此说附和者多，至今许多人还主此说。

唐兰认为五音指的就是韵部。他在《王仁昫刊谬补缺切韵》跋中说：“宫者东冬，商者阳唐，角者萧宵，徵者咍灰，羽者鱼虞。”并说“创始者粗疏，故但列五部耳”。

以上诸说将宫商与语言的声韵连结一起，虽然在语言学上各有研究、各有贡献，但用之于解释“声含宫商”、“角徵不同”等词句似过拘泥。宫商徵角在音乐上是代表音高差别，语音有高低、长短、舒促不同，故就借用音乐名称以表之。《文心雕龙·声律》云：“疾呼中宫，徐呼中徵”，“商徵音高，宫羽声下”，这是音乐与语言之所同，故就借此以表语言上高下疾徐的互相配搭而已。所以不必将“声含宫商”、“角徵不同”、“宫羽相变”中的宫商角羽强行应对平上去入以索解。

这四声八病特别是八病，在文字的使用上似过于严苛，不易掌握，故在使用上屡有犯者。不过在文学作品的语音使用上由过去的自由散漫变为有序，由过去依赖乐曲变为发扬语言本身的音调谐美，使作品更具动人听闻的美学功能。这在理论上是一次突破，在实践上跨入了一个新的境界。没有这一阶段诗人们的努力，就不可能有以后更科学、更规范的唐律。故其意义非同小可。